篆刻研究方法

A. 關於篆刻

最佳答案學習篆刻之前，必須作好有關准備工作。猶如建造房屋，要事先備料。否則，「臨渴掘井」，就會影響學習進度與成績。篆刻學習的准備工作，主要是工具材料，和備置有關的印譜和工具書等。 「工欲善其事，必先利其器。」學習刻印的工具材料要選置恰當，過多雖用時方便，但一時難以齊備，過少則用時不便；過好一般價錢較貴，過賤則難於適用。

為了初學者的方便，現將學習中最主要的工具材料介紹如下：

（一）工 具

1、印 刀

篆刻印刀是主要的工具。它的粗細、長短、輕重和刀角的大小、銳鈍、平斜，都將直接影響到刻印的效果。選用印刀如同寫字時選用毛筆一樣，都會影響書寫的表現力。當然其中還有一個熟練掌握的過程，因此在遠用時要考慮自己的喜愛與習慣。

（1）刀口，一般刻石章都用平口刀。兩面開口，刀口兩角需成九十度角。若刀口太子九十度，刻時易滑刀，不易刻准、刻直。

（2）刀刃的利鈍，與兩面開口的斜面高低成正比，斜面高則銳，斜面低則較鈍。從刀角側視，刀口出鋒角度不宜太銳或大鈍，一般以45度至15度為宜。角度大小則太銳，刻出的線條易光滑、缺乏含蓄之韌勁；角度大則較鈍、刻出的線條易碎澀，往往缺少爽利的感覺。

（3）刀桿的祖細與輕重、厚薄，一般根據自己的習慣與喜好所定。一般刀桿較祖者重，刀桿較薄者輕。粗重者，墜力大，有助力；但過重則欠靈活；輕薄者，易執使，較靈便，但若過輕薄，則不易執運，不易發力。一般可備輕重二把，粗重者，可寬一厘米左右，二、三毫米厚，較小者可六至七毫米寬，一至二毫米厚即可。

（4）刀仟一般長約十五厘米左右，略高出於之虎口即可。著過長，刻運時擺動大，影響運刀時的穩定性和准確性。著過短，執運不方便，也不易著力。初學時，一般可上書畫社選擇成品。如有條件自製，可根據自己喜好而做。刀桿上可用細線繩（塑料繩，藤皮或市條等均可）裹纏，以利於鐫刻時緊握著力，同時可免刻時刀柄滑動，傷指或傷印石。

2、筆、墨、硯

用於臨摹，起稿，拓款等用。

（1）筆一般應備狼毫或兼毫小楷二支，一支新，一支較舊，用於摹印、起稿、反書上石等用。羊毫大小各一支，大者用以臨寫印稿，小者用以拓邊款時蘸清水用。

（2）墨油煙墨一錠，或用較好的書畫墨汁一瓶（如中華墨汁、曹素功墨汁等）。用時需磨濃，不致滲開為宜。硃砂墨磨出後用於塗抹在深色印石上，再書上墨稿，清晰可見便於鐫刻。有時雖稿誤寫、亦可以來筆修改之。一般用此法的較少。

（3）硯可備二小塊，如不用磨硃砂，一塊硯亦可。硯選用一般的青石硯即可。但要光平、滋潤、易發墨。若有梢好的欲硯、端硯當然更好。平常要保持硯的清潔，尤其是拓款時用墨，一定要事先將硯洗凈，然後研磨，否則托出印款，墨色灰暗。著用宿墨拓款，裱托後易滲化出墨暈。

3、砂 紙（砂布更好）

用於磨印石，一般可備粗細各一張，更細者可備有水砂紙一張。若無砂紙時，較平坦質細的水泥板或磚石亦可利用。

4、印 床

印床是用來固定印章的，以便鐫刻時省力，尤其是刻較堅硬質地的，或較小的印材時更為有效。一般刻質地較軟印材，如青田，壽山石等，或較大的印章，以左手扶持，也：可以不用印床。印床有木製和金屬制二種，一般以木製者為好，既適用，又容易買到，即使市上買不著，也可自己仿做。

5、印 刷

印刷用以刷滌印面。一是在刻時刷去石屑粉未，二是在鈴印時，先刷凈印面，以免石屑等臟物帶人印泥。一般以小毛刷或以牙刷代用即可。

6、棕 帚

一般稱「棕老虎」，用以拓制邊款時用。大城市書畫社有賣。不過一般市上所賣，棕絲粗細未經挑剔，用時容易損破紙面。買時應挑選其較細勻者。初用時過硬，可在熱鐵板上，或砂石、水泥地上磨擦，使之變軟，棕絲變得較細尖，再擦上少許菜油，使之光滑。若市上難賣，亦可自取棕絲，選其圓直細勁者捆紮成直徑粗約2一4公分，長約5一8公分的棕帚，兩頭略留一公分不扎，用訣刀切齊，亦可使用。

7、拓 包

為拓邊款時用。拓包製法：先取硬版紙，剪成如硬幣二分大小的圓塊，外包以新棉花，底部略厚，再裹以塑料紙和加嘩嘰布一層，最後再用軟細緞包紮一層（或用的確良代之亦可），使成扁圓球狀，其頸部用線扎緊即成。拓包要求包紮得緊，表面光滑。

8、印 規

印規是在鈴印時用以框正印章的位置，使之不偏不至。或是復印用之，即第一次鈴印時不夠清晰厚重，可以重復鈐二遍、三遍，使之印文更加厚重，鮮艷奪國。木或全屬等製成的印規均可用。只要規角成九十度，兩邊各長約三至四厘米，厚約五至十毫米即可。鈴印時，先以印規定位，印章緊靠印規內側鈴蓋。復印時，印規掀壓住不要移動，蘸印泥後再依原印規內側復鈴下即成。一般鈴蓋熟練後，也可以不用印規。

9、印 筋

用以調拌印泥用。印泥久不用，油會沉漬滲出，使油泥分離，故用一段時間後，或無冷時易凍，應常攪拌，使之勻潤，用之如新。冬天攪拌之前，可在太陽下曬半小時左右，使之變坎，再攪拌。印筋在一般書畫社和印泥店都有出售。若買不著時可自製，材料選骨或竹等均可，以不易染色為好。

10、玻璃小鏡

用以檢查印石上印文的正反及准確時用。一般市上出售之小玻璃鏡即可用。

11、其 他

如保護印章的印盒（或印套），鈴印用的硬橡皮墊板；裁鋸印石的鋼鋸條，擦拭印章的軟布（或小毛巾）等等，都可根據情況來備，不一定要馬上備齊。有些東西可用可不用，或取它物代用亦可。

（二）材 料

篆刻用材有印石、印泥、紙張等。

1、印 石

印章材料，有銅、石、全、玉、木，牙、骨、磚、有機玻璃製品等。但現在作為篆刻藝術用材，還是以石質材料為主。因為石質印材，柔、脆、膩、堅適中，易於受刀，並能表現出特有的金石韻味，故明清以來多為印人所喜用。同時也促進了篆刻藝術的發展。印石由於產地很多，質地也各有差別，其中以青田、壽山石等為好，產量也較多，價廉物美，到處可買，現將有關印石概略介紹如下：

（1）青田石產於浙江省青田縣，石質細膩、溫潤、不硬不燥。易於鐫刻。色有黃、白、青、綠、黑、灰等，其中以有凍者更為珍貴。即石質呈半透明狀，如燈光凍、魚腦凍、封門青等即是。一般青田石雖不如凍石窪妙，但亦可稱為印材中之佳品。為學習篆刻的理想材料。

（2）壽山石出產於福建福州郊區之壽山。石質鉸青田石微膩，受刀不如青田石爽決，但細潤光潔，亦為印材中之佳品。色彩較豐富，有黃、白、紅、藍）青等。其中較珍貴的如田黃。田白、牛角凍、瓜瓤紅等，為世所寶。

（3）昌化石產於浙江省昌化縣。色多呈儲、黑、黃、自等雜色，質地溫潤可刻。但略有膩澀、走刀不如青田石爽訣。其中有鮮紅色如同雞血者，俗稱為雞血石，最為名貴。一般底色較燥，多砂釘與石筋，石質堅硬刀不可人。

（4）赤峰石產於內蒙赤峰，為近年來所發現，石質與壽山、昌化石類似。尚可刻。其中有的紅似雞血，有商賈冒充雞血石的。

（5）其他產於浙江的尚有：寧波的大松石。色灰黑，間有黑斑，石性較膩，近似壽山石。天台之寶花石。形、色如同壽山石，比較粗松、易脆，溫州之平陽石。形、色近似青田石，質地不如青田石脆，蕭山之紅石。質較粗，一般尚可作練慣用另外還有如冊山掖縣之萊石，福建蒲田之蒲田石，湖北之楚石，陝西之煤精石，河北之房山石，豐潤石，以及各地所產之印石，只要質地軟、脆、堅、膩兼備者，皆可作為練慣用。

2、印 泥

印泥是傳達印章藝術的媒介物，質量優劣，直接影響到印章藝術表達的效果。質地好的印泥，鈴印出來則色彩鮮美而沉著，有立體感，顯得有精神。質地差的印泥鈴印出來，則顯得色澤灰暗或淺薄，有的油跡浸出，使印文模糊，更加難看。印泥的品種很多，紅色的一般分硃砂、朱膘、廣嫖等。

（1）硃砂印泥色深紫紅，有人稱為紫紅砂，是漂制硃砂時沉澱在乳缽最下層的一種硃砂，製成的印泥，鮮紅帶紫，厚重沉著，最為美觀。

（2）朱嫖印泥略現紅黃色，比較清雅，是漂制時較上層的硃砂細未與文絲、油等調制而成。硃砂或朱膘也有加銀朱的，也有加調洋紅或其他原料的，故其名稱有八寶、魁紅、鏡面等。不管何種名稱，只要以厚亮細膩、色彩鮮明沉著者為上品。市上一般較好看有三、四十元一兩的，一般初學練習，買三至五元一兩的即可。現製作印泥的城市很多，以上海、樟州，杭州、蘇外等地的產品較好，可供選擇，只要色沉著而不滲油者即可應用。過去有人喜自治！印泥，其原料是「艾」葉的纖維、殺砂和煉制過的菜油（或蓖麻油）等調制而成，方法較復雜，（解放前出的《篆刻入門》一類書中有較詳細介紹可參考），現多不自傲。

（3）還有仿古印泥（深褐色）和黑色、藍色、綠色等印泥，作為特殊場台用外，）般較少用。若有興趣者，亦可備用。印泥的保管，應放置在瓷盒內為好。不要放在全屬盒內，因印泥與金屬物接觸，甲．久會變黑，影響質量。印泥用一段時間後；要用印筋調拌，使之油、砂、艾絨拌和在一起，否則易結板。印泥日久會用於，也可適當調人一些印油（印泥店有加工或出售），攪拌後再用。冬季天冷，印泥容易受凍，變得於硬起來，用之前應在太陽下曬一些時間，使之變軟後再用。

3、印 紙

用於寫印稿，拓邊款和蛻印等。

（1）印稿紙一般的白報紙、毛邊紙等均可。

（2）拷貝紙紙質薄，半透明，用於事印和拓邊款。

（3）生宣紙可用於拓邊款時吸水用，或作鈴印印花、起印稿等。

（4）連史紙用於拓邊款、鈴印花。紙質較薄而勻細，最好的是江西的六吉綿連，

（5）印譜紙 一般書畫社有賣的，可供遷用。如自製，可遷用邊史紙，其次是羅紋紙、或較薄的宣紙。主要用於鈴蓋印章和拓款留存。

（6）卡紙近來有入喜用白卡紙作為粘貼「印花」用，口同常用的卡片紙一一樣。可隨時抽檢觀審或修改，或分類保存之用。此根據習慣，不用亦可。

B. 篆刻入門基礎知識

[歷代璽印名稱的變遷]：秦以前，無論官，私印都稱“璽”(也作”鈐” )秦統一六國後，規定皇帝獨稱“璽”，臣民只稱“印”。漢代也有諸候王、王太後稱為“璽”的。唐武則天時因覺得“璽”“死”同音，改稱為“寶”。唐至清沿舊制而“璽”“寶”並用。漢將軍印稱“章”。之後，印章根據歷代人民的習慣有：“印章”、“印信運高李”、“記”、“朱記”、“合同”、“關防”、“圖章”、“符”、“契”、“押”、“戳子”等各種稱呼。 [古代印章的起源]： 中國的雕刻文字，最古的有殷的甲骨文，周的鍾鼎文，秦的刻石等，凡在金銅玉石等素材上雕刻的文字通稱“金石”。璽印即包括在“金石”里。璽印的起源或說三代，或說殷代，至今尚無定論。根據遺物和歷史記載，至少在春秋戰國時代已出現，在戰國時代已普遍使用。起初只是作為商業上交流貨物時的憑證。秦始皇統一中國後，印章范圍擴大為表徵當權者權益的法物，為當權者掌握，作為統治人民的工具。
[古代璽印的使用]：漢以後，紙的運用比較普遍，印章才採取蘸水印色以後，鈐蓋在紙上的形式，後來又有了印泥。在這以前，文書大都寫在竹木簡牘上，為避免簡牘散失，密封文書內旁遲容，就在寫好的簡牘外，再加上一塊挖有方槽的木塊並用念塵繩子捆紮，把繩結放入方槽內，加上一塊軟泥，用印在泥上按捺出印文。這種於是干後硬化的軟泥，就是今天我們看到的“封泥”。用於按捺軟泥的印章，白文顯得清晰，鈐在紙上則朱文印為佳，因此大古印的白文為多。另有一些特大的印，上面可插入木柄，是專門用來烙在馬身上作為印記的，也有可能為大件物品發送的封用印記。

[古璽印是怎樣流傳下來的]：傳世的古代璽印，多數出於古城廢墟、河流和古墓中。有的是戰爭中戰敗者流亡時所遺棄，也有在戰爭中殉職者遺棄在戰場上的，而當時發動機慣例，凡在戰場上虜獲的印章必須上交，而官吏遷職、死後也須脫解印綬上交。其它有不少如官職連姓名的，以及吉語印、肖形印等一般是殉葬之物，而不是實品。其它在戰國時代的陶器和標准量器上，以及有些諸候國的金幣上，都用印章蓋上名稱和記錄上製造工匠的名姓或圖記性質的符號，也被流傳下來。

[戰國古璽]：古璽是先秦印章的通稱。我們現在所能看到的最早的印章大多是戰國古璽。這些古璽的許多文字，現在我們還下認識。朱文古璽大都配上寬邊。印文筆劃細如毫發，都出於鑄造。白文古璽大多加邊欄，或在中間加一豎界格，文字有鑄有鑿。官璽的印文內容有“司馬”、“司徒”等名稱外，還有各種不規則的形狀，內容還刻有吉語和生動的物圖案。

[秦印]：秦印指的是戰國未期到西漢初流行的印章，使用的文字叫秦篆。看其書體和秦漢量，秦石刻等文字極相近，所有較戰國古文容易認識。秦印多為白文鑿印，印面常有“田”字格，以正方為多，低級職官使用的官印大小約為一般正方官印的一半，呈長方形，作“日”字格，稱“半通印”。私印一般也喜作長方形，此外還有圓和橢圓的形式，內容除官名、姓名、吉語外還有“敬事”、“相想得志”、“和眾”等格言成語入印。

[漢官印]：廣義地說是漢至魏晉時期的官印的統稱。印文與秦篆相比，更為整齊，結體平直方正，風格雄渾典重。西漢末手工業甚為發達，所以新莽時代，(“新”為王莽的朝代名)的官印尤為精美生動，漢代的印章藝術登峰造極，?因而成為後世篆刻家學習的典範。 兩漢官印以白文為多，皆為鑄造。只有少數軍中急用和給兄弟民族的官印鑿而不鑄，這在後面還要介紹。
[漢私印] ：漢私印即為漢代的私人用印，是古印中數量最多、形式最為豐富的一類。不僅形狀各異，朱白皆備，更有朱白合為一印，或加四靈等圖案作為裝飾的，進而有多面印、套印(子母印)、帶鉤印等。印文除了姓名之外，往往還加上吉語、籍貫、表字以及“之印”、“私印”、“信印”等輔助文字，鈕制極為多樣，充分顯示了漢代工匠的巧思。兩漢私印仍以白文為多，西漢以鑿印為主，東漢則有鑄有鑿。
[將軍印]：將軍印也是漢官印中的一種。這些印章往往是在行軍中急於臨時任命，而在倉促之間以刀在印面上刻鑿成的，所又稱“急就章”。將軍印風格獨特，天趣橫生，對後的藝術風格有很大影響。漢代的將軍用印，普通都不稱“印”而叫做“章”，這是軍印的一大特點。

[漢玉印]：兩漢玉印在古印中是十分珍貴稀少的一類。“佩玉”在古代也是名公貴卿和士大夫的一種高雅風尚。一般玉印製作精良、章法嚴謹、筆勢圓轉，粗看筆劃平方正直，卻全無板滯之意。由於玉質堅硬，不易受刀，也就產生了特殊的篆刻技法，即所謂的“平刀直下”的“切刀法”。又由於玉質的不易腐蝕受損，使傳世下印得以比較好地保留了它的本來面目.

[魏晉南北朝印]：魏晉的官私印形式和鈕制都沿襲漢代，但鑄造上不及漢印精美。傳世的給兄弟民族的官印，文字較多，用刀如刻如鑿，書法風格表現為舒放自然，從而成為一個時期篆刻風格的代表。南北朝各國傳世印章不多，官印尺寸稍大，文字鑿款比較草率，官印未見鑄印。
[朱白文印] ：朱白文相間的印式在漢印中很見巧思，據說起自東漢。它的方式極為多樣，朱白文字的位置安排及字數均可靈活變化不受局限。這里例舉的數印就可見一斑。朱白的原則大致根據筆劃多少而定，朱文大多筆劃多少而定，朱文大多筆劃較少，白文則相反，從而達到朱如白，白如朱的和諧效果，這類印大多工穩的私印，未見用於官印。

[子母印]： 子母印又稱“璽印”，起於東漢，盛行於魏晉六朝，是大小兩方或三方印套合而成的印章。人印腹空，可以合宜地套進一方或二方小印，形成母懷子的形狀。也有套進一方兩印(如右欄“郭意”印)成一組三方的。在一方印章的體積中，兼備了幾方印的使用價值，古代印匠的工藝水平由此可見。

[六面印]： 傳世六面印實物較少。這種呈“凸”字形的印章，上面的印鼻有孔，可以穿帶而佩，鼻端作一小印，連同其餘五個印面故稱六面印。傳世六面印的一種典型風格為帶邊白文，每字為一行，密上疏下，印文豎筆多引長下垂，末端尖細，猶如懸針，所以有“懸針篆”的俗名。這種風格雖然尚有筆意舒展、疏密相映的好處，但很容易流於庸俗，遠不及漢印的相茂，故歷來篆刻家只偶一為之。

[繆篆印](附鳥蟲書) ：繆篆印及與它相近的鳥早蟲書均是漢印的“美術字”，前者屈曲回繞，?後者則在基礎上加上了魚形鳥頭等裝飾。這種文字最早多見於古代的兵器上或樂器的鍾上，有的還依文字的筆劃嵌以金絲，很有獨特的風格。鳥蟲書印只見於私印，以白文為多。[雜形璽] ：戰國以來的印章中，雜形璽也是甚為別致的一類。其式樣沒有定例，大小從數寸至數分不等，變化極為豐富，除了方圓長寬更有凹凸形印、方、圓、三角合印，二圓三圓聯珠，以及三葉分展狀等，朱白都有，不勝枚舉。雜形璽因其獨特的諧趣與官印的庄嚴、沉著的要求不同，故只用於私印。
[圖案印]：圖畫入印自戰國到漢魏都有，以漢代為最多。又稱肖形印或象形印。形式多樣，簡練生動，除了人物、鳥獸、車騎、吉羊、魚雁等圖案外，常見以吉羊的四靈(?龍、虎、雀、(鳳、龜)入印的，這類印又稱為“四靈印”。

[成語印]：成語印自戰國開始就有，使用的格言、成語達百餘種。如“正行”、“敬事”、“日利”、“日入千萬”、“出入大吉”等，成語字數不等，自一、二字始，多達二十字，其用途除了表示吉祥之外，也有為死者殉葬之用。

[花押印]：花押印又稱“押字”，興於宋，盛於元，故又稱“元押”。元押多為長方，一般上刻楷書姓氏，下刻八思巴文或花押。從實用意義上說歷代印章大都有防奸辨偽的作用，作為個人任意書寫，變化出來的“押字”（有些已不是一種文字，只作為個人專用記號），自然就更難以摹仿而達到防偽的效果，因而這種押字一直沿用到明清時代。

[封泥]：封泥又叫做“泥封”，它不是印章，而是古代用印的遺跡──蓋有古代印章的乾燥堅硬的泥團──保留下來的珍貴實物。由於原印是陰文，鈐在泥上便成了陽文，其邊為泥面，所以形成四周不等的寬邊。封泥的使用自戰國直至漢魏，直到晉以後紙張、絹帛逐漸代替了竹木簡書信的來往，才有可能不使用封泥。後世的篆刻家從這些珍貴的封泥拓片中得到借鑒，用以入印，從而擴大了篆刻藝術取法的范圍。基本訓練與創作。

[鈕制] ：古代的璽印大多有鈕、以使在鈕上穿孔系綬，系在腰帶上，這就是古代的“佩印”方式。自漢代開始，以龜、駝、馬等印鈕來分別帝王百官。例如高級官史使用龜鈕、駝鈕、蛇鈕則是漢魏晉時授與兄弟民族等官印常見的鈕制。歷代鈕制形式為豐富，其中以壇鈕、鼻鈕、復斗鈕為最常見，現將部分鈕制列舉於右，以見一斑。

[隋唐以來的官印]：官印到了隋唐時代，印面開始加大。隨著紙的普遍應用，朱文逐漸替了白文。許多官印印背上開始有年號鑿款。在文字上隋印多用小篆，並開始運用屈曲的“九疊文”入印(古代的“九”為數的終極，故有此名，並不一定要九疊，可以隨筆劃的繁簡而變化)以便填滿印面。唐宋時代開始以隸楷入印，清代官印滿文，?漢文兩體兼用，同刻於一印之中。無明清代各代農民政權留下的官印，也是值得我們珍視的革命文物。

[宋元圓朱文印]：魏晉以來，紙帛逐漸代替竹木簡札，到了隋唐，印章的使用已直接用印色鈐蓋於紙帛，到文人畫全盛時期的元代，由文人篆寫，印工攜刻的印章已詩文書畫合為一體，起到了鮮艷的點級作用，為書畫所喜愛。在這個階段，首先是宋未無初的書畫家趙孟fu 對篆刻藝術人力提倡，由於上受李陽冰篆書的影響，印文筆勢流暢，圓轉流麗，產生了一種風格獨特的印章一“圓朱文”的印，為後世的篆刻家所取法。

[兄弟民族文字的印章]：宋以來的兄弟民族在漢民族文化的影響下，曾依據漢字創造了本民族文字，並把他們的文字仿效漢字篆體用於官印，傳也較少，所見的印文有金國(女真)書和元代八思巴文及西夏文篆書，其中有許多文字還不認識。

[今體字印章]：在漢字中，篆書由於具備很強的裝飾性成為印章藝術的主體至今不衰。但秦漢以後，隨著書體的演變篆書已不是印章使用的唯一的書體。除了唐宋的隸楷印章和元代的押字，在魏晉時代就出現了隸楷入印的先例。清以來的篆刻家亦好嘗試以今體(隸、楷、行草)入印，其中不乏佳作。由此使我們認識到，印章藝術的體現並不限於某一書體的使用，關鍵在於章法、刀法的高度運用能力。

[收集印 齋館印 閑章]：印章發展到了唐宋兩代，作為欣賞藝術的一支日益發展。用以收藏、鑒賞、校訂的專用印記開始出現。鈐之於書畫藏品，種類繁多。“齋館印”是以文人書房、住室的雅稱刻制的印章，如“樓、閣、館、巢、院、齋、軒、堂”不勝枚舉，其實許多有名無實的(文徵明就說過，他的書屋大都是建築在印章上的)只不過是知識分子思想性靈的表現方式罷了。閑章源出古代吉語印，這些以詩文、成語、名言、俗諺入印的作品，進一步使篆刻由以往單純的鐫刻官職，名號的實用藝術，發展成為獨立的具有文學含義的欣賞藝術、與詩文書畫交相輝映。

[文彭、何震]：文彭，字壽承。書畫家文徵明的長子，善書畫尤精於隸書，篆刻娟麗清雅。何震，字主臣，是文彭的學生，精於文字學，治印一變文彭之風呈現古樸蒼勁的風貌。宋元以來的印材大多為牙章由文人篆印，工匠雕刻。傳說至文、何開始以“燈光凍石”(青田石一類)治印，風靡印壇。印材的改革對篆刻藝術的發展具有重要意義。文彭、何震努力揚篆刻藝術被尊為篆刻之祖，作品在明代被奉為典範。何震的風格名重一時、後人推之為皖派(也稱“黃山派”、“微派”)的開創者，與文彭合稱“文何”

[皖派]：明代繼何震之後，首先有蘇宜、程朴、朱簡等專學秦漢，風格蒼古樸茂。到明未，汪關父子一變何震之法，專攻漢鑄印，以工整流利為其特點。至清初，安微縣人程邃、巴尉祖、胡唐、汪肇龍努力改變當交的習氣，在篆法布局上取得了高度的成就，人稱“歙中四子”。這一發時期的諸家由於他們幾乎都是安徽籍人，故歷史上一般總稱為“皖派”(或徽派)，並宗立派的鄧石如(另行介紹)因為是安徽懷寧人，也有稱其為“皖派”的。這種注重籍貫忽略藝術風格的劃分方法，常常缺乏嚴密的科學性。故往往同屬皖派，風格卻截然不同，這就是我們應當注意的。“皖派”在清代影響廣泛，浙江山陰的董洵、王聲、江陰的沈風，甚至浙派創始人丁敬都受到了極大的影響。汪關字尹子，原名東陽。明未人，安徽黃山人，寄居婁東(江蘇太倉)。篆刻雖屬皖派。卻與文何風格不同，白文刻意仿漢，能在工穩中再現漢印自然的情趣，成功地運用印文的並筆，破邊手段，發展了篆刻技法。善以沖刀治印，刀法穩實，布局謹嚴。所以他的作品成為印家漢印有榜樣，後世不少印家是通過汪關的作品來領悟漢印的神韻的，例如喬居常熟的莆田人林臬就受到他很深的影響。

[四字印]：四字印的常用章法有以下數種：初學章法，暫不宜設計多字印，等到二至四字印能熟練安排後，再學多字印設計。初學先宜設計平正一路，路滿白文等。到有了一定基礎，方可在字體、筆劃粗細風格等方面加以變化。摹印並選臨右例各印，試採用右例某一形式，設計下列古代樂曲名四字印各一：梅花三弄、高山流水、陽春白雪、百鳥朝鳳。

各字篆刻如下：

[浙派]：浙派是與皖派同時盛行的著名篆刻流派。由丁敬創始，黃易、蔣仁、奚岡、陳豫鍾、陳鴻壽、趙之琛、錢松繼之而起，由於他們都是浙江杭州人，因此後人就把他們連同效法他們藝術風格的印家，總稱為“浙派”。丁敬等八人各具成就，合稱“西冷八家”。浙派與皖派一樣，都崇尚秦漢璽印，刀法上成功地應用澀堅挺的切刀，來表現秦漢風貌，以其古樸雄健的風格有別於皖派諸家的柔美流暢，所以有“歙(皖派)陰柔而浙(派)陽剛”的評論。浙派藝術支配清代印壇這一個多世紀，影響極深遠。

[其它各派]：在皖浙兩派發展壯大的明末清初，還存在著與這兩派有淵源關系的其它一些流派。如較知名的有“莆田派”與“雲間派”等。?“莆田派”以明福建莆田人宋珏(比玉)為首，故又稱“閩派”。這一派的後期名家林臬的作品古雅精麗，酷似汪關，亦有一定影響。“雲間派”的主持者為王曾麓父子。這些流派的作品，大多缺乏新意，充其量是前輩名家的流風余韻，最後終於從印壇上逐步隱退、消逝。

[鄧石如]：鄧石如，原名琰，他是清代最傑出的篆刻家之一。早年曾刻苦研究秦漢金石碑刻，篆、隸、真、草被認為清代第一。他把深厚的篆書功力用之於篆刻，突破了以秦漢璽印為唯一的取法對象的狹隘天地，擴大了篆刻的表現范圍。作品蒼勁庄嚴、流利清新，開創了一代印風。極大地影響了稍後的吳熙載、趙之謙、黃杜甫和吳昌碩，從而為萬紫千紅的晚清印壇奠定了基礎。鄧石如雖然也列為“皖派”，但由於影響深遠，一般專稱為“鄧派”。

[吳熙載]：吳熙載，字讓之，書畫篆刻都精，篆隸功力很深。為清代理論家包世臣的學生。他的篆刻最初取法漢印，三十歲左右看到鄧石如的作品，敬佩不已，於是、篆刻均師法鄧石如，從而把“鄧派”藝術推向了高峰。由於鄧石如作品傳世甚少，所以名為師法鄧派者實際大多以吳氏為宗。他的作品對黃杜甫、吳昌碩有很大的影響，吳昌碩曾說過，“學完白(鄧石如)不若取徑於讓翁(吳熙載)”。甚推崇可想。吳熙載的篆書飄逸勁健，表現在篆刻上用刀迅疾使刀如筆，筆意圓轉流動，氣勢醋暢淋漓。每字結構的轉折連接處和線條的延續處，都充分表現了的用筆。邊款多作單刀草書，象他的墨跡一樣娟美，都可說是別開生面。師承鄧派的名家還有吳咨、徐三庚等人，雖各有成就，但均不能與吳熙載相比。鄧、吳的成就，不僅因他們的作品出眾，更重要的是他們不一味摹仿前人作品，對篆刻藝術的發展作出了具有革新意義的貢獻。

[趙之謙]：趙之謙，字bian叔，別號很多。他是鄧石如之後，獨具創新精神的大藝術家。書畫篆刻都具有很高的成就。篆刻融合皖浙兩派，在秦漢璽印的基礎上，吸取了秦權量、詔版、古錢幣、鏡銘及碑版等篆字入印，從而擴大了篆刻藝術取資的領域，別創新格。趙之謙篆刻在章法上提倡有筆有墨，所以虛實對比感十分強烈，朱文生動活潑，白文穩健雄渾，偶以單刀刻印，成為篆刻藝術寫意派的先驅。他用北魏書體來刻款識，或單刀入石作陰文款識，或效法“始平公”作陽文款識，在方寸之間，重現北魏書的雄偉奇麗，可以說是前無古人。趙之謙的成就超越了他的前輩大家丁敬和鄧石如，也超越了他同時代的吳熙載，篆刻藝術通過趙之謙又邁入一個新的天地。

[黃士陵]：黃士陵，字牧甫。安徽黟縣人。父母過世後曾在南昌以照相為業，後長期客居廣州，因此藝術上可稱他的一派為“粵派”。篆刻初從浙派入手，逐漸進入對鄧石如、吳熙載、趙之謙的研究。後來到北京友人看到大量的金石資料，使他大開眼界，於是在秦漢的基礎上進一步取法錢幣，秦權、漢鏡、碑碣、瓦，特別著意於商周銅器、兩漢金文，終於在皖浙兩派之外，自成一家。黃士陵的篆刻運刀爽利，不加修飾。白文取法漢鑄印中光整一路的作品，在趙之謙的基礎上以薄刃沖刀來體現漢印的方勁挺拔；朱文試點亦是鋒棱畢現。章法講究疏密穿插，線條鋒銳挺勁，光潔妍美似，看不呆板。在貌似無意中包含著無盡的變化。邊款以沖刀刻魏書，亦獨具面目。

[吳昌碩]：吳昌碩，原名俊卿，別號很多，西泠印社首任社長他是清代最後一位大藝術家，與吳（熙載）趙（之謙）黃（士陵）並稱晚清四大家。詩書畫印造詣極高。他的篆刻先從浙派的陳鴻壽入手，繼學徐三庚、趙之謙，最後通過吳熙載和錢松的刀法，加上對秦漢璽印和封泥瓦陶文字的研究，終於在轉益多師中得到統一，形成老辣挺勁，雄渾蒼古獨特面目。吳昌碩的早年涉獵甚廣，中年以後專攻石鼓文，結合吉金文字的結體用筆，朴茂雄健，自生新意，發展了篆法,從而為他的篆刻突出陳規、自立門戶，?奠定了深厚的基礎。他使用的鈍刀切石的刻法，更使他篆刻顯示出古樸、蒼勁、渾厚的天趣。他的篆刻可以喻之為繪畫上的寫意派，在晚清的諸家之後，異軍突起，成為近代最有影響的篆刻大師。
[趙時楓]：號叔孺，近代著名書畫篆刻家。工四體書，精於書畫碑刻的鑒別，擅畫駿馬。篆刻早年取法浙派，後精研趙之謙、鄧石如直追秦漢，對周秦小璽及宋元圓朱文猶有獨到功力。在篆刻藝術中，實際上存在有仿漢鑿印兩種流派，趙時楓正是近代繼承漢鑄印端重嚴一派的代表作家之一。

C. 徐無聞的篆刻研究

徐無聞先生雖然國早離開了人間，但他留下的書法篆刻作品，以其獨特的文人風格深深的影響了幾代學人。其學書印的廣采博收，風格的醇雅遒媚以及人格魅力的影響，對西師流派的形成影響巨大。
一、古不乖時，今不同弊---徐無聞書法篆刻的師承方法
（一）取法乎上 筆法精微
徐無聞先生在對待傳統經典文本時，強調須「入古」，深刻體會最典型的碑帖。愈是流傳久遠、愈有影響的經典作品，就愈要研習，不可避重就輕，走終南捷徑。
如許多人對於小篆的意義，認為線條單純無變化，有提無頓，不見圭角，就忽略不寫，或寫的粗細一樣，往往筆力差弱。徐先生認為這是不正確的，篆法也是非常豐富和變化的。他仔細研究了二李（李斯、李陽冰）的小篆後，指出共同的六點，分析細微，利於創作和臨摹。徐先生較一般學者的藝術成就來看，不僅要精深，而且要面廣。他自己說一生中同時打幾口井，雖然辛苦，可最後都能見到水出來。在書法篆刻領域，他不盡多體同時並學，力求貫通，數體並行，相得益彰。舉凡傳統帆肢藝術的核心詩書畫印靡不涉及並且投入極大之熱情，耽於斯樂於斯，不知老之將至。「通會」是徐先生最大的特點。綜合修養是成就大家的必經之途，而能一道貫通，不走捷徑，取精用宏，廣采博收，才能奠定自己的高度。學養之目的不僅僅在修煉高妙的技巧，而更在於培養一種高屋建瓴的眼光和理念，統率自己的思想，不至於被外界所惑。

（二）變化出新 自成「徐體」
徐先生一生春斗的努力，可以大致分為三個時期：三十歲以前的萌芽期，三十至五十三歲的探索期，五十三至六十二歲的成熟期。大約在五十以後，徐先生的書法篆刻逐漸成熟，風格逐漸明顯。他曾說過，最精工的要攻下來，最豪放的也要攻下來。早年對篆隸楷用功甚多，五十後對草書用力最多，如反復臨摹黃庭堅《李白憶舊游詩卷》、懷素《自敘帖》等，對明清草書用功略少，蓋限於篇幅之故。徐體的形成在六十歲左右完全成熟，片紙尺書人爭藏之以為寶也。其特點如下：
（1）各體皆有所本而又能自出機樞。經過了臨摹—博觀—蛻化的階段，終於能夠出現自己的面貌。
（2）代表性點畫是其個性體勢的代表。書貴取勢，圓活如珠乃貴。先生重視「力」與、「勢」，如其行草書的「反捺點」、「短豎」、楷書的「長豎彎鉤」、中山王篆書的「圓弧圈」、小篆的「玉箸」、「鐵線」等。
（3）徐體的形成，是人書俱老的實證，更是人格凝定的結果。先生之書是其人生的濃縮，是其人品、才情、思想、審美的折射。
二、朴茂醇雅，遒媚飄逸----徐無聞書法篆刻的風格取向
藝術風格的形成自然有許多的因素，比如技巧的熟練、人生閱歷的豐富、學養的提高、審美觀念的成熟等因素。總之，是大器就要晚成，風格需要凝定，綜合的作用乃成就一個大家。因為每個是家獨特的社會閱歷和藝術造詣，天資與人力的不同，自然就會產生不同的個性特徵。徐無聞先生的人生，是詩人、學者與藝術家三位一體的，詩人的豪放、學者的嚴謹與藝術家的浪漫完美的結合在他的身上，以致於人們從各個角度看到他的形象，而很少有人能夠全面的了解他。外貌普通內心豐富，最早他攻篆刻較多書法尚少，接觸文字甚早而非自己的專業所長，文革中下放改造卻手抄《說文》解悶，加入中國作協早於中國書協，先帶唐宋文學碩士而後再帶書法碩士，雖然年輕卻與國內許多一流學者有著交往……諸如此類的矛盾現象，實際更能反映他生活的真實，豐富多彩的瑰意奇行，成就了他的人格和盛名，使他的精神世界顯得如此絢麗，如此壯觀，如此充實。
（一）自然為鄰 情真調逸
任何藝術的最高境界都必須是歸依自然，乃入佳境。徐無聞先生的努力也是如此。對於自然的概念，他認為在學習傳統的技法之後，應該追求筆情墨趣，從「書法」的模仿轉向「書意」的表達，以心作為統帥，超越形質的障礙而歸於自然。如他論述謝無量書法雲：「退筆成山未足珍，讀書萬卷始通神。坡公此語真三昧，不創新時自創新。」徐先生強調書法風格的形成要自然而然，水到渠成，不可強為。他評價馮建吳的篆刻扒轎磨時說：「他的篆刻，除了取法秦漢璽印和吳昌碩之外，並取材於碑碣、磚瓦、泉布上的古文字，而在奏刀過程中又特別注意筆意的表達。近幾年，他的篆刻作品，更臻於渾朴自然。」這里實際上也表達出徐先生自己的觀念，從更為本色的作品中去領略「渾朴自然」的妙趣。
徐先生認為，書家要離功利遠一點就「雅」，要投身到自然就能葆有童心。這正是莊子所謂的「全德之人」。離開功名之「俗」就會親和自然，樂山樂水而可以有深情、有境界。如其《謁漸江上人墓》所雲：「畫名垂久遠，忠節難沉淪。山水攄真性，松梅見至情。」肯定了漸江在融身自然中獲得了自我的觀照，澄懷味道，必能暢神。周永健先生認為，對於蜀中能出徐先生這樣的人物，是因為：「兩川秀色，全其才藝；三巴精魂，鑄就藝質」。
（二）以學促藝 士氣清逸
徐先生之書法篆刻，是典型的文人書法。一是詩書畫印的全面結合，綜合貫通；二是「清而厚」的士氣，給人以脫俗、清新、高華之感。他認為，文人的士氣表現在「清新」、「脫俗」兩方面。如論黃石齋《山居詩》：「在明代眾多書家中，黃石齋很突出，很有新意，表現出鮮明的個性。大幅行書的豪宕，長卷小楷的清峭，用筆勁拔生辣，沒有半點甜熟庸俗，深具陽剛之美」。又說：「馬敘倫寫小字全是懸肘，清秀虛和，全不費力，甚為難得。一般書家都沒有這種功夫。」徐先生用「清峭」、「清秀虛和」等詞語來評價書法，繼承了劉熙載《書概》論士氣之「貴清而厚」的傳統，強調書法要精到，更要清新、脫俗、自然。「蕭散疏放」的晉人韻致始終是中國文人士大夫追求的藝術境界和生活態度。徐先生在節臨並跋褚遂良書法時說：「淳熙秘閣續法帖所刻《枯樹賦》，視帖中他書尤佳，行筆自然，結字疏散，與太宗溫泉銘頗有相似之處，皆導源右軍。
（三）根植篆籀 歸於醇雅
明代趙凡夫認為：「字須遵古，古文故煩，惟篆可法；上以溯古，下以通時，篆明而諸體具。故先字義，以冠諸帖。」這是頗有見地的，醇厚之論與此有關。
徐無聞先生作為學者，不僅勤與著述，而且將學問「活用」起來，轉換為藝術創作。如對古文字的編纂、考訂、梳理與藝術的書寫、創作結合起來研究，取得了超越別人的成績，獲得了藝道一體、技道雙修的無上快樂。古文字是難度很大的書體，字數少、辨識難、記憶難，純粹的古文字考證費時費力，頗難下手，一般書家都繞道而行，避難就易。學養在書法方面的具體表現常常在古人所謂的「小學」裡面。但僅僅把文字學獨立開來時錯誤的，歷史上著名的文字學家名聲更大，就在於把書法與文字學結合起來。以文字的演變為淵源求新求變，注入新鮮的創作血液，深究古法，旁通二篆，俯貫八分，而能別開新面如羅振玉、王福庵、商祚承、容庚等，創作與研究並重，書法和文稿都具有更強的收藏價值。
徐無聞先生的篆書研究從《說文》開始，對二李、鄧石如、吳昌碩、趙之謙、錢 坫、王福庵等的篆書都進行了廣泛的臨習。對於歷史上爭論的「碑帖之爭」，他採取楊守敬、趙熙「合則兩美，離則兩傷」之說，互濟互用，取長不短，終能別開生面，自臻化境。書有「篆籀之氣」即能醇厚古雅，本是一種超然之境界，遠功利、儲學識、靜塵心。倘沒有真正的學術精神，只是投機取媚，大可不必去涉及，而且短期不見效果。徐先生認為，掌握筆法是必要的，但僅此還不能盡書藝之能事，還得追求「筆意」。這「筆意」就靠書外修養，這就是東坡所言的「退筆如山未足珍，讀書萬卷始通神」。而好些學者所作的篆隸，筆意的醇雅多優於專門書家。「醇雅」者，既是一種風格，更是一種人格，綜合而為一種藝格、藝品，是一種學養在書法筆跡中的體現，是一種淳正高雅的格調、氣息或韻趣，簡單的說是字外功夫的美學效果。
三、五體皆工 書印俱善----徐無聞書法篆刻作品評價
徐先生的多面修養，體現在創作中也是多方面的成就，在藝術界並不多見。
（一）篆書創作分析：集字對聯
在徐先生的古文字創作中，集字部分是一大特色，也是難度更大的創作。首先是文字的選擇，風格的取向；其次是詩句的對仗、平仄等，還得考慮內容的意境、含義等。
（二）行書創作分析：氣骨遒拔 清雅勁逸
行書是徐先生數量最多，運用最廣的書體，以小字為妙，手札最工。魏晉風骨、宋元意趣，在他手中是運用自如，痛快沉著，時見妙姿。他的小行書功力深厚，極得二王筆法，凡所涉及之名作罔不臨習，極盡精微。學大王之內擫筆法，風骨老健，筆力勁拔，遒媚飄逸；學小王之行書如《鵝群帖》等縱逸飛動，外拓疏朗，神彩飛揚。除此之外，還須融合王羲之、褚遂良、米芾、趙松雪等書家筆法而能自裁，龍跳虎卧，痛快沉著，中宮緊斂而氣息舒放，精能而見縱逸，對當代書家沈尹默、潘伯鷹等的作品也用功臨摹，參合己意，化古為新，自成面目。
（三）草書創作分析： 豪逸激昂 勁逸飛動
草書在徐先生作品中不佔主流，但其臨摹功力和化古為今的努力依稀可見。到五十以後，先生說過，把最精工的攻下來，也要把最狂放的攻下來。若再假以十年，徐先生的草書必然有更大進境。先生的創作建立在廣泛的臨摹上，僅我所見，通臨者有《十七帖》、《書譜》、《自敘帖》、《李白憶舊游》等數種。早年鎖定在宋代草書之前，六十左右用力體會明清草書之意趣，研究與創作同步。
（四）楷書創作分析：點畫精微 端雅清健
徐先生的楷書創作從法度最成熟的隋唐作品入手，從備其大雅的楷書入手，所包含的法則、規律就更為明顯。徐先生主張重視隋代末期和初唐時期書法的多元性，沒有唐代中後楷書的程式化弊端。如他認為初學楷書從《等慈寺碑》入手，既有碑朝《張玄墓誌》、等特點，有有初唐楷書的一般法度，工整秀逸，端莊流美，雅俗共賞。而且其靈活性甚大，在整齊上求變化，於平正處追險絕。徐先生對初唐歐陽詢、虞世南、褚遂良等大家都用功甚深，力求精準得當，然而又需要具有「審辨的能力」。
（五）隸書創作分析：沉鬱飛動 體勢連綿
徐先生精與篆書，衍為隸書。分意翩翩，法意相參。對於漢隸的認識，徐先生認為一般談隸書主要言漢隸。漢隸改圓勻的曲線條為平直的直線筆畫，改線條勾勒為筆畫組合，脫離象形性質為純粹符號。漢隸定型的過程，在漢字發展史上稱為「隸變」。「隸變」是字體上的一次大飛躍，是漢字發展史上的一次巨大變革。漢隸變化豐富，風格多樣，選擇空間大，但創作時要注意一些問題。因為篆、隸、楷等書體均以填格方式進行，整齊有序，但創作時要注意筆意的貫通，充分表達作者的意緒。注意整體的氣脈貫通和筆意的表達。如碑刻隸書多沒有墨跡那樣清楚和貫通，筆意的自己揣摩。
（六）篆刻創作分析
徐先生的篆刻創作，與他的書法創作相得益彰。對其篆書創作的作了深化和補充。鐵筆與軟筆都需要表現筆意，表現書家的創作理念、審美祈向和精神境界。徐先生的篆刻，宗法秦漢，精能渾穆而生機活潑，充滿生命的活力。篆刻類型主要分為三類：圓朱文類，漢白文類，古璽類。其用字考究，選字恰當，反復推敲，力求精當。真所謂「慘淡經營而出之以自然」。歷來文人雅士用篆刻表達自己的心志閑愁，寄託理想抱負，明心進道，印章之道乃得千古激賞，嘆為知音。方寸世界雖然很小，確實氣象萬千。徐先生認為，印章活動餘地小，更增加了創作的難度，所以書法篆刻家更要具有精湛的表現功力、健康的審美觀念和綜合的藝術修養。後者如文學、詩詞、美學、哲學、金石、繪畫、理論等各方面。徐先生不把篆刻看成只是實用的「雕蟲小技」，而是看成能抒懷寓志的雅玩。其閑章內容很豐富，尤其是三十耳聾以後，「永謝浮名」之舉，表現在篆刻中的名句更多。如「自強不息」、「古不乖時 今不同弊」、「勤補拙」、「行雲流水」、「前身相馬九方皋」、「去日苦多」、「尋章摘句老調蟲」、「交聯金石許同游」等，在形式感於內容的協調上做得非常完美，令人暢神舒心。
開宗立派，薪火相傳----「西師流派」的主體特點定位。

D. 怎麼鑒賞篆刻

「篆刻鑒賞」

「篆刻是我國特有的傳統藝術，顧名思義，即是篆書刻成的印章。」這是人們對篆刻最普遍的認識。然而「篆刻」卻不是刻制印章這門傳統藝術最准確的稱呼，更不能作 為理解這門藝術給它下定的依據。用「篆刻」稱呼它也不是什麼天經地義不可動搖的真理。從語言上分析，「篆刻」的稱呼必然是在各種書體大量應用之後，為了突 出刻制文字的獨特性而使用的。我們所知最早使用「篆刻」一詞的楊雄，正是隸和派備書大量普及以後的漢代人。漢以前的印章刻制不可能叫「篆刻」，即便是漢以後「篆 刻」的稱呼也是少之又少。在印史中可以看到當時多是以「琢璽」、「鑄印」、「制寶」等稱呼的。

明代徐官在《古今印史》中提到「篆刻」這個稱呼，可以說是「篆刻」一詞較早見於專著的地方。「若篆刻圖書記而昧於六書偏旁，豈不見笑大方」，言語間也只是指 代刻印的操作，而不是講整個治印藝術。在徐官以前及其後更多的印論專著中並沒有提及「篆刻」一詞。以「篆刻」直稱治印藝術最早大約是清代袁三俊著的《篆刻 十三略》。其後世俗相沿「篆刻」的稱呼便傳播開來，並出現了一些以篆刻為名的論著。壽石工先生就著有《篆刻學》，但其正文多處稱「印學」、「治印」、「刻 印」、「作印」等，提起「篆刻」的卻僅有一二處。《篆刻學》的內容也沒有局限於論述用篆書刻制印章，而是廣涉「名式」、「派別」、「選材」、「章法」、 「款識」、「印人」等諸多方面。可見壽石工先生並不是簡單地認為治印藝術就是「篆刻」，以「篆刻學」為名也只是從俗從便而已。直至晚清，文人刻印絕對大多 數都使用的是篆書。因此他們稱「篆刻」與治印的實踐並不矛盾，反倒可以讓士大夫們有一種高人一等的感覺——顯示他們是懂得古文的知識階級——這當然是閑話 了。所以說，認為治印藝術本來就是、根本只是「篆刻」，是一種語言上的誤解。

三人成虎，傳魯為 魚，反到對另外一個和治印藝術一起發展起來，更貼切的名稱生疏了。通覽古今刻印的論著，便可以發現以印為名的論著占著絕大多數。而僅有的一些以「篆刻」為 名的著作的內容實際上也默認了「篆刻」只是一個代指和俗稱，論印、述印在其中佔了絕大部分的篇幅。明人楊士修的《印母》中第一句話就直接稱治印藝術為印 學。《印母》同時論及摹印、刻印及其藝術要求和標准，對治印藝術的品評、鑒賞、創作章法、刀法等藝術性也作了全面的論述；建立了一個基本完整的、系統的藝 術理論體系。楊士修選擇了「印學」而不是「篆刻」，因為《印母》講的是一門關於摹印、刻印、品印、印人、印譜、印論的學問。「印學」不僅直指真諦，它的包 容量也是「篆刻」這個俗稱無法比擬的。只要一留神推敲；就會發現印章並非全是用篆書刻制的，也不只是篆書刻成的印章才有藝術價值，印學要研究的學問更是一 個「篆刻」所包容不下的。整個治印的方方面面都是印學需要研究的，它們共通的關鍵就是印章，是圍繞著印章的藝術實踐和學問。所以，拋棄「篆刻」的俗稱，恢 復「印學」的稱呼，是更貼切的我們的藝術實踐，更貼切於我們的理論研究的。

在此之喚毀前「篆刻」與 「印學」的差異是忽略不計的。現在為什麼要「肉中挑刺」重提「舊事」呢？這是因為治印的藝術實踐已經受到「篆刻」的束縛，因為這個差異已經影響到了印學的 進一步發展。「只要是歷史都已經是有限的」（郭沫若語）。篆書作為歷史的遺物不羨氏可能再發展。枸於「篆刻」的治印實踐，向來是先查《漢印分韻合編》再查《說 文解字》，「《說文》沒有的字要多查書，不草率地用偏旁來配湊……總期望有所本，不可以自造篆書」。「古篆若無求之漢隸，漢隸若無則不可作」。明清之間由 於大量的考古發掘，為印學提供了豐富的篆書素材，造就了一批大師和優秀作品。無論是金文（鍾鼎彝器、泉布、鏡鑒、權量、詔版）陶文、甲骨、古碑、碑額、磚 瓦文，都不是印學界陌生的東西了。今後出現全新面貌的考古發現的可能性不大，既使有也必然有限。作為一種失去了社會現實生活基礎的文字形式，篆書的創新是 缺乏基礎的。隨著有限的文物發掘量的減少、篆書素材的減少，在僅有的被再三咀嚼過的原料面前，藝術的創新和發展自然是有限的。

更 正印學的名稱，就是要更正對印學的認識，使印學的實踐不再拘於「篆書刻成的印章」而因步自封。只要翻一翻古今印論，一涉及技法第一條就是篆法，加上印學界 強調的師古，造成大量的人「師古人之跡而不師古人之心，亦不能出古人一頭地也。」《印母》論及「不可為作家者二則，曰襲……一意襲取前人所作，便自色 飛。……曰拘……膠執篆書，纖悉畢合，循摹筆跡，兢兢鏤刻，心手之間不勝桎梏，安有趣味哉」。讓印學沿著「篆刻」的死胡同繼續走下去，走到22、23世紀 的打算更是不堪設想。金農有論印詩「古人篆刻思離群，舒捲渾同嶺上雲，看到六朝唐宋妙，何曾墨守漢家文。」目前各種藝術都在考慮怎樣表現和引領現代人的思 想，印學如果依舊沉睡在兩千多年前的故紙堆里，就只好被送進歷史展覽館了。

面對著鬱郁蔥蔥的大 山，難道還要靠挖祖墳來燒柴！山在哪裡？站在印學本質的高度，站在藝術的高度就能看到。作為印學來考察，一切可以入印的素材都能作為印學表現的材料。這些 原材料有多少呢？僅書法一方面可資借鑒的就是一片汪洋大海。篆書以外，楷、行、隸、草入印古已有之。蒲田派宋比玉、吳平子即以漢隸入印，五代時就有以隸 書、行書刻制的官印，元末王冕更有楷書印傳世。《三續三十五舉》記載「今有集魏晉六朝造像書為印，雖不見古，亦不可斷其非。」甚至還有金文、西夏文、蒙 古、滿文印章，錢君陶刻制的英文印章等。「印章文字非篆非隸，亦非不篆不隸」（《古今印製》）。就是說印章文字是從各種書體中吸收借鑒形成的，符合印章要 求有自己特點而獨立為一體的摹印書體。秦書八體之中摹印獨為一體就是這個原因。

歷史上其它書體入 印最成功的例證就是元代的花押印。元押的成就早已被印學界公認，清姚晏《再續三十五舉》「後世……欲其渾朴簡厚倍難，今世所傳唯元蒙古圖紀尚有古致」。趙 之謙、吳昌碩、李叔同、沙孟海、鄧散木、錢君陶等等都曾習仿過元押。元押證明了篆書能達到的古樸渾厚，其它書體也可以表現，書體的問題並不是印章藝術性的 本質問題。元押的靈活多變，豐富親切甚至超過了漢印。

各種書體、風格、流派是歷代勞動人民和書法 家創造的藝術經典。「書法藝術所體現的中華文化思想，審美意識更是那樣神奇、豐富令人神往、令人陶醉」（鍾明善《書法欣賞導論》）。楷書的法度、隸書的古 茂、草書的靈動、行書的暢達、北碑的天真、經生書的自然，歐、顏、柳、趙各異的氣質，《蘭亭》的神逸、「張顛」、「米顛」、「狂僧」、「醉素」等等。以及 充棟的書學論著，都是印學借鑒學習再好不過的源泉。印章從產生之初就不斷地向書法學習，沒有書法印學也就不可能存在發展下來。晚清諸家都是書法名手，以致 有「印人必須是書家，書家未必是印人」（《憶鄧散木先生論治印》）的說法。鄧散木先生工四體書，曾遍臨漢碑，「他認為學印必須先學書，書法水平的高底決定 篆刻創作的成敗。」印學歷來講究厚積薄發廣收博採，更何況是與印學淵源密切相關的書法呢。我們要做的只是順應印學的本質規律，繼承前人的正確觀點和方法將 他們發揚光大。

藝術要保持自身的生命力、感染力、吸引力，沒有豐富新鮮的素材是不可能的。「問渠 哪得清如許，為有源頭活水來。」要想有生命力就要有生活，就要貼近群眾的生活。《三十五舉》「二十四舉曰，朱文印用雜體篆不可太怪，擇其近人情免費詞說可 也」。我們要去掉「雜體篆」而代之以各種現行書體，因為「雜體篆」現在已經很費詞說也不近人情了。《在延安文藝座談會上的講話》也要求文藝為人民群眾服 務。「同自己的描寫對象和作品接受者不熟，或者簡直生疏得很……對於群眾的豐富的生動的語言，缺乏充分的知識。許多文藝工作者由於自己脫離群眾、生活空 虛，當然也就不熟悉人民的語言，因此他們的作品不但顯得語言無味，而且裡面常常夾著一些生造出來的和人民的語言相對立的不三不四的詞句……如果連群眾的語 言都有許多不懂，還講什麼文藝創造呢？英雄無用武之地就是說，你的一套大道理，群眾不賞識。在群眾面前把你的資格擺得越老，越像個「英雄」，越要出賣這一 套，群眾就越不買你的帳。你要群眾了解你，你要和群眾打成一片，就得下決心，經過長期甚至是痛苦的磨煉」。回過頭來看看我們的篆刻對於廣大群眾來說是什麼 樣的呢？漢以來的篆刻都是文人士大夫和官吏貴威玩賞或顯示權貴的物品，群眾既不認識也不能欣賞它。用這樣的東西去表現群眾的思想感情、感染他們、讓他們產 生共鳴，只能是隔靴搔癢、緣木求魚。

一個時代有一個時代的藝術氣質和形式風格。連這個時代的人都 不懂的東西怎麼可能表現出時代的精神意識與藝術風格呢？是為了篆刻而普及篆書呢？還是為了群眾、時代而逐漸淡出篆書呢？恐怕已經不是我們所能抉擇的事了！ 印學要想與時俱進，在信息化的21世紀，必須讓這些古代文字回到古文學中去，而不是在代表這個時代精神的藝術中存在。秦漢印是藝術寶庫中的明珠，也只是秦 漢大墓里出土的錦綉，難道大家都要照樣縫一身嗎？「我們必須繼承一切優秀的文學遺產，批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時此地的人民生活中的文 學藝術原料創造作品的借鑒……但是繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創造，這是決不能替代的。文學藝術中對古人毫無批判的照搬和模仿，乃是最沒有出息的最 害人的文學教條主義和藝術教條主義」。（《在延安文藝座談會上的講話》）。「秦漢人有過人處在不蠢，膽敢獨造，故能超出千古。余刻印不拘古人繩墨，而時俗 以為無所本。余常哀時人之蠢，不思秦漢人，人子也，吾儕亦人子也。不思吾有獨到處，如令昔人見之，亦必軟仰」（齊白石語）。對秦漢印的學習，要從藝術本 質，創作方法思路上去學，而不能依葫蘆畫瓢，只知道「篆刻」。「學漢印者得其精意所在取其神，不必肖其貌，如周昉之寫真，子昂之臨貼，斯為善學古人者矣」 （《敦好堂論印》）。要學的是漁，而不是只要魚不學漁，否則吃完之後還會再有嗎？不能總抱著吃剩下的魚骨頭過日子吧？

印學界囿於「篆刻」而不能有所作為，原因就在於思想認識上用「篆刻」來看待印學，被這個誤解蒙蔽了視野，一葉遮目不見泰山。更正印學的名稱擴大視野擺脫這個 錯覺，能看見的又何止是書法這一座大山呢？毫不誇張地說，是一個無窮無盡任人遨遊的世界。各種姊妹藝術的成就民間工藝的優秀財富，都是可以借鑒的資料。人 民群眾無限豐富的生活、語言、思想、感情，都是取之不竭、用之不盡的藝術食糧。以此為基礎的藝術，永遠不可能出現枯竭、僵化、空洞、蒼白的危機；始終保持 藝術的豐富性，生動性和感招力；永遠不會過時，始終能夠代表和吐露時代的心聲。

「今人但移摹古昔，古 昔之上誰所宗？詩文書畫有真意，貴能深造求其通」（吳昌碩《刻印長古》）。思想認識的問題是一個根本的問題，心不在焉視而不見。「文藝工作者要使自己的作 品為群眾所歡迎，就得把自己的思想感情來一個變化，來一番改造。沒有這個變化，沒有這個改造什麼事情都是做不好的，都是格格不入的。」目前更正印學的名 稱，從思想認識上把「篆刻」拿開，是印學發展迫切要求的。只有這樣才能解決印學實踐中的困境，才能促進印學的進一步發展。雖然各種書體入印，借鑒各種姊妹 藝術，表現人民群眾生活、思想感情等實踐還有許多問題需要解決，但是古今印人的實踐和理論研究都用鐵的事實證明著這條路是必然正確的，我們就應該有勇氣， 有能力解決它們。「世界上本沒有路，走得人多了便成了路」。拋開「篆刻」這片幾千年前的樹葉，就能看見印學發展、前進的方向和美好的未來，印學的道路也將 會在廣大印學工作者的努力下向前延伸。

E. 誰告訴我篆刻的一些知識,

篆刻
篆刻是一種特有的傳統藝術，從古至今已有二、三千年的悠久歷史。 篆刻，顧名思義，即是用篆書刻成的印章，是一種實用藝術品。它又稱為「璽印」、「印」或「印章」等，這些稱呼都因時而異。早在殷商時代，人們就用刀在龜甲上刻「字」（即我們現在稱為甲骨文）。這些文字刀鋒挺銳，筆意勁秀，具有較高的「刻字」水平。在春秋戰國至秦以前，篆刻印章稱為「璽」。秦始皇統一六國後，規定「璽」為天子所專用，大臣以下和民間私人用印統稱「印」。這就形成了帝王用印稱「璽」或「寶」，官印稱「印」，將軍用印稱「章」，私人用印稱「印信」。

篆刻，自起源至今的二千多年的漫長歷史中，歷經了十餘個朝代。在這個長期的發展過程中，篆刻藝術出現了兩個高度發展的歷史階段。一個是戰國、秦漢、魏晉六朝時期，這一時期的篆刻用料主要為玉石、金、牙、角等。它被稱為「古代篆刻藝術時期」，它的篆刻藝術特點主要是以時代來劃分。篆刻發到了唐、宋、元時期，則處於衰微的時期。在這一時期，由於楷書的應用取代了篆書，同時官印和私印根本上分家，篆刻藝術走上了下坡路。這種形勢到了元未出現了轉機，畫家王冕發現了花乳石可以入印，從而使石料成了治印的理想材料。到了明代，篆刻藝術進入了復興時期。明清以來，篆刻又迎來了它的第二個發展高峰期，它的篆刻藝術特點主要是流派紛呈。在這一時期文彭、何震對流派篆刻藝術的開創起了重大的作用。文彭系文徵明的兒子，是他在一次偶然的機會，發現了「燈光石」凍石可以當做治印材料。經過他的倡導，石材被廣泛的應用。在這以後的一段時期內篆刻藝術流派紛呈現，出現了程邃、丁敬、鄧石如、黃牧哪轎困甫、趙之謙、吳讓之等篆刻藝術家，一時間篆刻藝術呈現出了一派繁榮的景象。直至近現代篆刻大師吳昌碩、齊白石，從而形成了一部完整的中國篆刻歷史。篆刻藝術是書法、章法、刀法三者完美的結合，一方印中，即有豪壯飄逸的書法筆意，又有優美悅目的繪畫構圖，並且更兼得刀法生動的雕刻神韻。可稱得上「方寸之間，氣象萬千」。

篆刻起源

中國文字隨著時間的綿延、空間上的歧異發展，蘊涵了動人的多樣風貌，在印面之內跌宕生姿，以一種有情、有致的方式呈現出來，小小方寸之內充滿了時間的古樸和空間的渾厚，雖幾經更迭，仍能以溫潤的光澤、古雅的韻趣，引人玩味，這就是篆刻的藝術。

在我們游心賞玩之前，先要弄清楚篆刻的定義。篆刻是什麼呢 ? 它的解釋，有廣義與狹義的兩種。篆刻的「篆」宇，古寫作「瑑」，從玉(說文的注釋上說明:「圭璧起兆，瑑也。」)，凡是在玉、石上雕琢凹凸的花紋都叫做「瑑」，後來，竹帛成為通行的書寫工具，於是篆字的形符也由「玉」改從「竹」。

篆刻印章起源甚早，據「漢書 祭祀志」載：「自五帝始有書契，至於三王，俗化雕文，詐偽漸興，始有印璽，以檢奸萌」。

遠在三千七百多年前的殷商時代，便盛行刻字藝術。但印面並無本來意思的文字，只有象徵血緣集團的記號，附加在同時代的青銅器或旗子上。雖說是記號，確有一定的讀音。

到了周代，以青銅質為主的「周璽」大為興起。各種大小形狀都有，一般分為白文，朱文兩種。

秦代是中國文字由「籀書」演變成李念為篆書的時期，印的形式也更為廣泛，印文圓潤蒼勁，筆勢挺拔。

漢代印章到達興盛，史稱漢印，字體由小篆演變成「繆篆」。漢印的印形制、印紐亦十分精美。西泠八家的奚岡曾說：「印之宗漢也，如詩文宗唐，字文宗晉」

唐宋之際，由於文人墨客的喜好，雖然改變了印章的體制，但仍以篆書作印。

直到明清兩代，印人輩出，篆刻便成為以篆書為基礎，利用雕刻方法，在即面中表現疏密、離合的藝術型態，篆刻遂由廣義的雕鏤銘刻，轉為狹義的治印之舉。

傳帆陪統認為，篆刻必先篆後刻，甚至有"七分篆三分刻"之說。篆刻本身是一門與書法密切結合的藝術。篆刻家的作品與刻字鋪師傅刻出的領工資用的印章的根本區別，在於前者是"寫"的，講究章法篆法，後者是靠"描的"，並不計較章法篆法。不研究篆刻不講究章法刻出的印必然十分僵板。故學習篆刻的同時一定要十分認真地選擇篆書碑貼臨寫，經過一個階段的訓練，便會明顯覺得篆印時的便利，不少初學者重刻輕寫，往往事倍功半。

章法就是一個字或一個組字在印面上排列的藝術、比較復雜而變化多端，實在是篆刻藝術中最重要的一環。如果一方印光有熟練的刀法而無高明的章法，必無佳作可言。尤其是成套成組的創作，必須方方有變化，更要顯示作者在章法上的功底。故在設計印稿時應反復構想。這一點，篆刻大師吳昌碩慎重的創作態度是值得我們學習的。要根據文字具體的筆劃、筆勢、形體及字與字之間的相互關系設計出相宜的形式。

[工具介紹]

[刻刀]

初學可備大小適中的一把，能備有大小不同的數種更好，除選購外，可用廢鋼銼、廢白鋼車刀改制。為防滑手須纏以紗繩。刀尾宜磨成亦方亦圓，可崐作處理印面的輔助工具。

[印泥]

以西冷印社及漳洲的產品為最好。如果無條件可用一般的辦公用品(?但不可用海綿印泥)。印泥宜放瓷質印泥缸中，須常用牙質或塑料的印筋攪拌。

[印床]

初學用印床便於動刀，但熟練者常不用印床，以便執石之手靈活轉動配全合受刀，印床有木製、金屬制多種，自製印床價廉實用。(?只要買一付元寶螺絲)。

[筆墨 硯刷]

筆一般以5、6號圭筆為宜。刷子可用舊棕絲自扎，也可用舊牙刷、舊油畫筆代替，用以鈐印前刷清石章底部殘剩的石屑。

[印規]

幫助鈐印時定位的工具，類似於木工用角尺，可自製。鈐印後印規暫不稱動，如鈐得不清晰，可將印章緊貼印規重復鈐印。

[紙]

復印印稿可用薄而吸水的毛邊紙、毛太紙等，鈐印可用連史紙、薄宣紙。

[砂紙鏡子]

磨印石開始可在廢砂紙、水泥地上磨，然後再用砂紙磨至細潔為度。(可備鐵砂、水砂粗細不同的兩種)小鏡子用來反照印文。

[印筋]

攪拌印泥用，可用牙、骨製品，也可用舊塑料牙刷柄，但不可用金屬的。

[執刀法]

執刀如同執筆，一般是無定法的。各種執刀都有利弊。無非是適應刻者的習慣。看篆刻作品的好壞，並非觀摹操作表演。但採用適合自己習慣的執刀法可有助於刻好印。編者喜歡採用的執刀法，如同執鋼筆。一般青少年都易接受。是以拇指、食指、中指執定，無名指、小指輔於中指之後，角度約45

。靠上述三指的關節收送，由右下方朝左前方刻去，運刀方向不變，象打拳一樣便於向外發動。熟練後還可變換刀刃角度、方向，隨意運刀加工細節之不足。

[選印石知識]

這里介紹的是適宜青少年學刻用的普通石章

一青田石：產浙江青田。最名貴的是「封門青」凍石，一般印石中以青田石最易受刀。

二壽山石：產福建壽山。最名貴的是「田黃」，價同黃金，呈黃色半透明。三

昌化石：產浙江昌化。最名貴的是「雞血石」。因石質紅斑鮮艷如雞血而得名。但一般昌化石常含有鐵質的砂釘、易傷刀刃。

其它還有浙江寧波的大松石、山東掖縣一帶的菜石、磨刀石(又稱羊肝石)及目前開採的石源，很多採用爆破，故出售的普通石章往往有裂紋，還有以蠟填嵌裂口的，需要仔細選擇。

[石章拋光法]

石章拋光就是把表面粗糙的印石經過處理，使之細膩光潔的簡單工藝。

方法如下：

(一)

先把經過600號水砂紙打磨過的石章，用0.02?左右的金相砂紙打磨至細潔無紋路，然後在一塊豬、羊皮里層塗上一層極薄的上光膏(俗名拋光綠油)，最後把細石洗凈石粉，稍干後在膏面快速擦試至光亮即可。

(二)把經過600號水砂紙打磨過的石章，在金相砂紙上加一滴工業油液，?將細石反復磨擦至光亮即可。

石章拋光的首要條件是砂除表面紋路，其細膩程度決定印石的光亮度。無鈕印石宜磨成平頂的「六面光」形式，除篆印的一面，各棱宜以砂紙輕抹至不刃手為度。

[怎樣寫印稿]

寫印稿前須磨細面，如磨石時力度不無法均勻，會出現印面傾歪斜，?須注意變換印石方位，初學者寫印稿方法如下：

一、反寫法：先將印稿設計透明度較好的紙上，翻過紙側依照「反稿」用鉛筆摹寫上石，再用毛筆復寫一遍。如臨印，可將印譜倒頭放置，在選臨的印拓邊置一小鏡，即依鏡中印章樣摹寫上石。印稿上石後，宜用鏡子對照原作仔細審視，作進一步的修正。

二、水印法：1、先將毛邊紙（或毛太紙等）復於印面，在手掌中壓一痕跡，?然後?在紙透上壓痕范圍內用濃墨臨寫或設計印稿（初學者可先勝負鉛筆）2、將墨跡干透的印稿復於印面。?注意固定不使紙石浮移位。3、?用干凈毛筆在印稿上施以不太濕的清水，再用干凈的毛邊紙吸干多餘的水分。4、復二三毛邊紙於印稿上，??用指甲均勻地研磨後揭去印稿便成。（如印文不清晰，可用筆稍加勾描掌握水印法的關鍵是：經細砂紙磨平後印面殘剩的粉質不要去。?以濃墨寫印稿，宜待墨稿干透以後再濕水，以微濕均勻為要，?刻者可不斷實踐中逐漸改進方法。

[怎樣摹印]

在臨刻前，我們應做一項重要的基本訓練——摹印。方法是幾乎透明但又不透水的描圖紙工蒙於印拓上，用手輕輕壓住紙不使移動，然後用小號圭筆蘸墨(?或碳墨水、繪圖墨水)，依原印線條摹寫。要盡量將每個字中筆劃的起筆、收筆、?轉折這些最微妙又最能反映原印精神的細節，摹寫和接近原作，同時細心體會，記住一些有規律性的東西，這對於以後創作是大有益處的。(摹前須以肥皂洗手，?並用紙墊手，以免油膩污紙而難以上墨)。

摹印右列各印，白文摹字的線條，以細線勾邊。如果用臘紙坯或透明又微透水的紙摹印，只要將紙與印花大小相等的印石在掌上壓下痕跡，(?摹印紙與印譜間可襯托一層不透水的透明玻璃紙以保護印譜)摹下後用水印法翻印上石，?並且用墨筆稍加修描，即可臨刻。初學宜選工整一點的滿白文入手。

[運刀法]

篆刻是書法與雕刻藝術的結合，故前人稱刻刀為鐵筆。前人談刀法，?名目繁多，近乎玄虛，實際上運刀法不外沖刀和切刀兩種。

[沖刀]以刀角須要刻之線條推刀向前，並用無名指緊抵石章邊緣，以控制運速度，但這「沖」並非一沖了事，而要一節一節地沖，可免直沖不夠凝重之弊，沖角度較小，約30左右。

[切刀]執刀角度較沖刀直，至60左右，切刀所切線條較短，依靠角一起一伏，將長線條分段，以若乾重復動作完成。因純用切刀缺乏氣勢，一般宜沖切兼用，依靠全身之虛勁，通過肘腕運到指間，而不是靠手臀大動作來完成。

[怎樣刻白文印]

運刀又有單刀、雙刀之分。單刀即一刀直沖而下(如果刻完後反過來，?順刀痕正中帶一刀，略微帶刻掉筆劃中的一部分鋸齒形裂痕，則可不致太單薄)?不宜初學，這里不作重點介紹。

刻滿白文用雙刀法刻去筆劃，即用流水作業法將一方印分四次刻成：①依次將橫劃的下部刻完，將石章轉動180°。②將橫劃上部全部刻完，?輕轉刀角修好筆劃兩終端。③④豎線也依上述辦法兩次刻成，最後收拾印邊及部分不夠之處。刻時「寧使刀不足，莫使刀有餘」，因為不足可補，超過則不可補救。

[怎樣刻朱文印]

刻朱文印與刻白文相反，即留下筆劃、印邊，刻去除此以外的所有空地。也有雙刀流失作業法，一印分四次刻法，最後收拾印邊，剔去筆劃、印邊之外的殘留部分。印不必刻得過深，刻刀須緊貼筆劃，否則刻成鈐出後令人覺得白文變細，朱文變粗。無論刻朱文白文，宜一次完成，即盡可能刻得周到，要刻出寫寫的筆意。根據印文具體情況隨時調整運刀速度，轉換刀刃方向和角度也很重要。大印要重而沉著，小印宜輕而流暢。切忌不掌握輕重徐使筆劃斷裂，或刮削重復致全印死板。一切須勤學苦練，方能心手相應，運用自如。

[怎樣臨刻古印]

學習中國傳統藝術，無論書、畫、刻印，臨摹是必經之路。秦漢印是篆刻史上的一座高峰，它的成就可以比之於唐詩、宋詞、無曲。臨刻古印開始主要選擇秦漢印中比較平正、質朴一路的印以滿白文為佳。到有了相當的基礎後，也可再選擇有

特別的巧思或古拙奇宕一路的印，就象寫字先臨楷書，再臨行草一樣。辦法是用水印法上石後，先以鏡子校對，要力求寫得與原印接近，刻好後，可用手指染墨輕拍印面，再同鏡中的原稿核對修改。

[怎樣臨刻名家印]

明清以來各派名家印，是我國輝煌的篆刻藝術遺產中的又一高峰。各派的不同特點在印章中方寸之地呈現出神采各異的風貌。臨刻名家印，可根據「取法乎上」的原則，在徽派、浙派、晚清四大家(吳讓之、趙之謙、黃牧甫、吳昌碩)及其他如趙叔孺、趙古泥等名家印中選擇接近自己性格的一類。初學一般宜選臨工整一點的。朱白文都要臨，同樣也要熟記特點，仔細比較，學以致用。

[怎樣檢查臨刻效果]

初學者臨刻印章，一般不能一次奏效，盡管刻時小心，或許還會有不到之處。這時可用於指薄蘸墨的輕拍印面，然後用小鏡對照原印，尋找不似之處加以修改，努力做到酷肖原印。並可用敲擊、研磨等手段摹仿原印的殘破效果。對照原印的過程是提高的過程，要花全部時間的三分之一來研究對照。

前人說：「小心落墨，大膽奏刀」，修改是次要的。如果是創作，則更應把精力化在構思章法上，章法不好，全印失敗，再怎麼也改不好了。

以後在寫印稿時要做到：印寫得不滿意，寧可磨去重寫，也不隨便動刀，如該印實在寫不好，不妨留作下次選用，這次可別選一方印練習。

[書法與刻印的關系]

傳統認為，篆刻必先篆後刻，甚至有「七分篆三分刻」之說。篆刻本身是一門與書法密切結合的藝術。篆刻家的作品與刻字鋪師傅刻出的領工資用的印章的根本區別，在於前者是「寫」的，講究章法篆法，後者是靠「描的」，並不計較章法篆法。不研究篆刻不講究章法刻出的印必然十分僵板。故學習篆刻的同時一定要十分認真地選擇篆書碑貼臨寫，經過一個階段的訓練，便會明顯覺得篆印時的便利，不少初學者重刻輕寫，往往事倍功半。

[章法與刻印的關系]

章法就是一個字或一個組字在印面上排列的藝術、比較復雜而變化多端，實在是篆刻藝術中最重要的一環。如果一方印光有熟練的刀法而無高明的章法，必無佳作可言。尤其是成套成組的創作，必須方方有變化，更要顯示作者在章法上的功底。故在設計印稿時應反復構想。這一點，篆刻大師吳昌碩慎重的創作態度是值得我們學習的。要根據文字具體的筆劃、筆勢、形體及字與字之間的相互關系設計出相宜的形式。

F. 篆刻的技法有哪些

一、設計印稿：按照印面大小及印文內容，使用適當的字體（通常是各流派的篆書，偶爾也可用其他字體）分朱布白（凸字為朱文也叫陽文，凹字為白文也叫陰文），在紙上用毛筆勾畫出印稿，可參考秦漢古璽印、瓦當、封泥、元朱文、明清和近現代各文人流派印；

二、摹稿上石：將印稿書寫面與印面結合用書稍濕，在用厚紙輕拍，代水分吸干，墨跡即已印上印面再對照原稿用毛筆在印面上修正即可。熟練後可直接用毛筆反書印文上石；

三、治印：可用沖刀和切刀方法治印，現在一般都用沖刀方法刻制。沖刀又分單刀法或雙刀法（單刀即筆畫只用單向一刀成筆畫，雙刀即筆畫來回兩刀成筆畫）。初步完成後對照原稿稍事修正筆畫和邊框，印面反字可借用一面小鏡子參照；

四、鈐印：印面勻稱醮上印泥勻力摁在印譜或連史紙上，為清晰可在紙下墊一塊4、5毫米厚的硅橡膠板。可在鈐印出印蛻後再次對照原稿多次修正印面直至滿意為止。

其餘就是款識和拓款了，有前文已詳述，不再贅言。
只是初略簡介，可網上搜索教學視頻詳細觀摩篆刻流程和技法，會有所幫助和精進的。

G. 怎麼學好篆刻

學習篆刻，在技術層面上有兩個部分，一是寫，一是刻。寫，即是篆字書法。這一步十分關鍵，一方印章作品的好壞，主要看作者的書法功力，如果這方面不足，即是有再好的刀法，也無法創作出好的篆刻作品。所以，要學習篆刻，就要先從識篆、寫篆開始。
學習書寫篆字，當先學小篆，而後石鼓文、而後金文；小篆可以參照漢代許慎所著的《說文解字》一書，先將說文部目摹寫純熟，了解篆書的筆法特點及篆書的造字規律，且不可杜撰。繼而臨帖，小篆有《泰山刻石》、《漢袁安袁敞備》、《王福庵說文部目》、《鄧完白弟子規》等等；大篆有《秦石鼓文》及吳昌碩諸貼；金文籀書則有《周毛公鼎》等。
學刻之法與學書相類，可先從摹刻開始，由秦漢印璽入手，漸次瓦當、封泥；漸次明清諸家作品。
至於所需器具、材料以及印材挑選等等，諸多書籍中均有講述，此不贅言。
另推薦一些書目，以資學習參考：
一、入門類：首推鄧散木所著《篆刻學》，另外還有吳作人的《篆刻入門》以及其他篆刻入門書籍；
二、學篆書目：許慎《說文解字》、《說文補》、《說文補補》（這兩本作者記不清了）和吳大澄的《說文解字三補》（字帖不再贅述）；
三、印譜類：秦漢印璽首推陳介祺的《十鍾山房印舉》，以其收錄秦漢印璽量最巨；其他亦不妨收錄參照。明清諸家如吳昌碩、趙之謙、丁敬等等，可酌情搜羅。
另外，現在印材（我國四大產地的印石）也如同玉石一般具有較高的收藏投資價值，有著各類品種，這方面的知識也不妨多了解些。

H. 初學篆刻要注意哪些篆刻有哪些方法怎麼刻

新手玩篆刻首先是要注意自己的手，別被刻刀刻著嘍。除了自己的手需要特別注意外，還需要提防著某寶上的各種新手篆刻套裝和石料套裝。這些個新手套裝和石料套裝不是說不好，如果你要是僅僅想體驗一下這個篆刻的話，這些套裝是個好選擇，相對便宜，東西還全。但是想要認真玩下去的話，那這些套裝就太雞肋了。

在回答的最下面我推薦了一百多冊篆刻書籍你可以看一下，在最上面這張篆刻圖的右下角可獲得這些所有篆刻書籍

剛開始學篆刻，你得配一把好刀。刀分鎢鋼和白鋼。鎢鋼刀硬，不容易磨損，但是它也脆，一些磕碰就可能導致刀刃崩碎掉，刀刃壞了之後還不好磨，因為它太硬了。白鋼刀相對較軟，容易磨損，但它韌性好，磕碰大多也就是導致卷刃，而且白鋼刀因為它軟，所以好磨刀。還有就是白鋼刀一般比鎢鋼刀便宜。我接觸鎢鋼刀多一點，白鋼刀接觸少，不了解，所以我只能推薦鎢鋼刀。鎢鋼刀就選最普通的永字刀，不用那麼花里胡哨的，一般買個八毫米的或者六毫米的就行，也可以配個三毫米或者兩毫米的來清底或刻一些細朱文。一般永字刀兩把最多七十塊錢，不摔的話用幾年沒啥問題。

石頭的話買青田石或者紅石就行，我推薦青田石，因為青田石便宜好刻。店鋪去淘寶搜「青田金石坊」（我沒拿錢）。我經常在這個店買石頭，價格便宜，石頭質量也好。

然後就是印泥，印泥的話可以先買個便宜的，「雙維」就可以，便宜實惠（我也沒拿錢）。後期可以買點好的，比如上海西泠的印泥。

最後就是印譜，這是個重點，剛開始買個漢印印譜就行，淘寶上也就一二十塊錢就能買到了。漢印入門要多臨，後期深入學習也要臨，有名的浙派，海派，皖派，京派都跟漢印脫不了干係。

最後的最後，就是記得多寫篆字，畢竟「印從書出」，篆字寫多了對於印面布局和篆字使用作用很大。

最後的最後的最後，還有一些雜七雜八的小東西，比如連史紙（蓋印花用的），轉印紙（把印文轉到石頭上用的），鬃毛刷（拓邊款用的），小楷筆，墨汁啥的。

估計剛開始買工具大概需要一兩百塊錢，前期投入較多，但後期花費絕對很少，注意，千萬別買淘寶上的各種新手套裝，把所有工具分開買。（我沒有拿錢宣傳，也沒有拿錢當水軍）

以上是我的一些個人見解，希望能提供幫助。

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I. 如何實施高中美術書法篆刻的教學研究

依據《美術課程標准》，美術課程的主要目的是進一步提高學生的素質，為學生的多樣性發展提供堅實的基礎和廣闊的空間。也就是說，美術教育不僅僅是美術方面的技能技巧的學習和訓練，更重要的是使學生通過美術課的學習，了解和汲取古今中外各類美術作品中所蘊涵的豐富文化傳統和人文精神。對於「書法」模塊來說，更是要注重對於中國傳統文化的理解和吸收。
《美術課程標准》對於「書法· 篆刻」系列的教學作了如下的說明：「書法、篆刻使用中國特有的傳統工具和方法，塑造漢字的藝術形象、抒發情感的活動。」並指出，「『書法· 篆刻』是普通高中階段美術科目中的一個內容系列。書法、篆刻活動能幫助學生提高書寫能力，感受中國漢字藝術的獨特魅力，增強對中國傳統文化的認同和理解。」
這無疑對於我們的教學工作有非常明確的指導，必須始終貫徹於我們的教學過程。書法作為傳統文化的載體，同時又是我國獨有的一門藝術。在教學過過程中，更應該體現研習寫字的基本方法和技能與了解傳統文化、欣賞書法藝術並重的精神。
基於這樣的認識，我對高中美術課程中的「書法」模塊，有以下幾點看法:
第一：書法模塊雖然是選修模塊，我們覺得這個模塊的學習，對於現在的高中學生來說，很有必要，我校不但在美術課中開設了這一模塊，而且要求每個學生都要學習。同時，組織書法興趣小組，讓部分對書法有興趣的學生，有進一步深入學習的機會。
第二：在高中「書法」模塊教學中，也面臨各方面的困難：
首先是學生方面，由於小學、初中階段對學生的寫字的訓練不夠重視，現在的高中學生大部分沒有接觸過寫毛筆字，有的連看別人寫毛筆字還沒有看過，這就很難欣賞到漢字的藝術美。況且由於書法不是高考科目，相當一部分學生根本不重視，或者由於主科壓力較大，沒有辦法顧及書法的學習。
另一方面是「書法· 篆刻」內容系列的師資不足，即使是美術專業的教師，能夠寫好毛筆字，勝任書法教學的其實也不多。
學校的設備也是問題，在普通教室很難讓學生進行毛筆書法的練習。課桌太小，一般沒有油漆，很容易弄臟，一不小心弄到墨水也洗不掉。幸好我校有條件比較好的美術室，其中有專門配套了用於書法練習的比較寬大的白油漆的桌子，還有練習書法用的毛毯，比較不容易弄臟桌子，弄臟了也很容易擦洗干凈。
第三：認真貫徹《美術課程標准》，努力提高「書法」模塊的教學質量。
《美術課程標准》指出：「學習內容應符合高中學生的學習興趣，適應高中學生學習的實際能力和水平，不宜過高、過難，過於專業化」，同時也指出：獲得精神的愉悅；熱愛祖國優秀的傳統文化，樹立民族自信心與自豪感。陶冶情操，豐富生活情趣，養成耐心細致、精確嚴謹、持之以恆的良好習慣和態度；激發學習興趣，發展個性，提高創造能力；調節心理狀態，促進身心健康。我們正是朝著這一方向努力的。為使我校的書法教學能夠盡量符合新課程標準的要求，我們的做法主要有以下幾個方面：
（一）努力提高教師自身的藝術水平和教學水平
本人原來也並不是美術專業的老師，只不過是從小愛好書畫，讀初中時參加學校（也是現在任教的學校）的美術興趣組學習，得到當時學校的美術老師蔡非老師的精心指導（蔡非老師是汕頭地區有名的書畫家，有很高的藝術造詣），書法和繪畫方面有了相當的基礎。我在十幾年前曾經有一段時間非常熱衷於從事書法和中國畫的研習和創作，藝術水平有了較大的提高。經常參加汕頭市、潮陽縣和峽山鎮的書畫活動、展覽，加入了汕頭市和潮陽縣的書法家協會和美術家協會。從1997年開始，我校就開始組織部分學生，開展美術興趣組活動，一直堅持到現在，有繪畫和書法等小組，由我負責輔導和教學，並負責美術課的教學。在多年的教學實踐中，不斷地反思和總結，積極探討書法和繪畫的教學規律，積累了相當豐富的教學經驗。同時，加強自身業務水平和藝術水平的再教育，在業余時間刻苦研習篆、隸、行、楷等各種字體，特別是行書和楷書，自我感覺還是相當良好的。也向曾在我校任教的陳新國老師學過篆刻的技法，對篆刻有相當的研究。因此，在課堂上能夠隨時隨地給學生示範，使「靜」的書法變成「動」的書法；同時創作相當數量的書法作品，是學生除了欣賞課本上印刷的名家經典作品之外，還能夠看到「活生生」的書法，讓學生直接欣賞，並且能夠有效地提高學生對於書法的學習興趣。因此，在實施新《課程標准》的時候，才能夠比較順利的開展美術課中各個模塊的教學。同時，注意培訓較為年輕的美術教師，使我校的書法教學能夠持續發展。我們美術教研組除了經常開展教研活動，交流教學經驗，共同研討教學方法，一起備課，互相聽課之外，在指導學生練習的課堂上，很多時候新老教師一起出現在課堂上，這樣對各自的教法，更能夠深入的了解，使新教師的藝術水平和教學水平都有較為明顯的提高。
（二）創造書法學習的環境和氛圍，培養學生對於書法學習的興趣
我們汕頭市六都中學創建於1873年，是一個有著比較深厚的傳統文化底蘊的百年老校，相當多的老師（包括已退休的老師）書法功底都很好，有的還是知名的書法家、或篆刻家。我們充分利用了這一有利條件，在每一年的五月初，舉辦《師生書畫展》，請這些老師創作出相當數量的書法作品，同時鼓勵學生參加展覽，讓學生有機會觀摩、欣賞和學習，從而創造書法學習的氛圍，提高學生對書法學習的興趣。在學校《潤心》文學社編輯出版的《潤心》報上，經常刊登有師生的書法作品，供學生觀摩和欣賞，同時對於書法學得比較好的學生，也起了相當大的鼓勵和表彰的作用。
（三）理解和把握《課程標准》的精神實質，注重課程拓展，形成校本課程
我們現在採用的教材是由廣東基礎教育課程資源研究開發中心美術教材編寫組編寫、廣東教育出版社出版的《書法》，這本教材能較好的體現書法知識與書法鑒賞並重，適當介紹寫字技法，教材從文字的起源說起，介紹各種字體的產生和演變的過程，思路比較簡潔，避免了各種字體的重復介紹，把寫毛筆字的基本技能放到後面。由於現在的高中學生對寫毛筆字沒有概念，我個人認為欣賞能力時離不開寫字的基本技能的掌握，如果寫字的能力一點都沒有，就很難欣賞到經典書法作品的妙處。針對這一情況，我們把教材內容作了適當的調整，即把執筆和運筆的內容提到前面教，讓大部分學生先掌握楷書的基本寫法以後，再回過頭來講文字的起源的問題，對於其中一些尚未定論的學術問題，只引導學生閱讀討論，不作過多的探究。對於甲骨文、金文、小篆等字體的教學，一般也是先指導學生臨摹，了解其寫法特點，再講解其產生和演變的過程，進而引導學生欣賞各種字體的經典代表作品，從而在理解中華文明的發展進程的同時，能夠欣賞書法的美感。
在毛筆書法臨習時，我們還注意加強標准簡化字的訓練。由於課本的圖版和現有的字帖中基本都是繁體字，我們還選用任政的簡化字帖，但是任政的楷書是屬於歐體的，我自己用顏體書寫了《常用字》、《千字文》等簡體字帖，供學生臨摹學習。
（四）運用靈活多樣的教學方法，盡量運用現代教育手段
毛筆字作為漢字的書寫工具的實用功能，早就被鋼筆所代替，這幾年來更被電腦所代替。這樣就使現在的學生很少有機會能看到書寫毛筆字，沒有一點感性的認識，這是書法教育的困難之所在。書法的執筆和運筆的方法，具有歷史的傳承性，一般很難用文字說明清楚，照書自學很難成功，即使在古代，往往也需要口傳手授才能學到其要領。所以，我們對於這一部分的內容，採用小組練習，通過具體示範，用比較科學的方法講解其要領，讓學生嘗試，再逐一糾正。並在基本筆畫和間隔結構的練習中，繼續糾正其執筆和運筆的錯誤。對於知識性比較強書法發展史和名帖的鑒賞課，盡可能利用知識容量比較大的多媒體課件進行教學，有時候還適當插入一些視頻資料，使學生更容易接受。
（五）開展書法課外活動，鼓勵部分學生在書法方面的發展
根據《課程標准》的規定，「書法」模塊也是18個學時，1學分，這就存在教學內容容量大和教學時間短少的矛盾。我們除了對教材的內容作了適當的調整，對於相當一部分對書法學習有興趣的學生，組織書法興趣小組，讓他們結合課內學到的內容，有機會欣賞更多的書法名帖，作更多的練習，使他們的書法水平得到進一步的提高。
第四：對上級教育主管部門的一點建議和希望
山東、浙江等省市的高考在多年以前就有考書法，大學（主要是美術學院和師范大學）早就有書法專業，可是我們廣東省作為文化大省，至今在高考中沒有考書法，也很少聽說大學里有書法這類專業，這除了造成整個社會不把書法當一回事，整體書法水平不高，還造成書法教師的嚴重匱乏。對於大部分高中來說，不要說提高書法課的教學質量，連能不能開課都成問題。我以為，在大學特別是師范院校開設書法專業勢在必行，培養大批書法教師是當務之急。如果高考藝術類中有考書法，無疑會極大地提高高中學生對於書法的學習興趣，促進高中書法教學的質量的提高。同時，也確保書法藝術在社會中的地位，全面提高書法的藝術水平。
本文寫作時間倉促，觀點粗淺，但是本人在教學中一直在考慮的問題，存在的錯漏之處，懇請各位同行不吝賜教。