愛瑪反諷藝術的研究方法

1. 《安娜卡列寧娜》中安娜與《包法利夫人》中愛瑪的比較

她們都具有擺脫或改變自身處境的強烈願望，與社會現實發生劇烈的沖突；她們最終都死於殺（卧軌和服毒）；這兩個人物的性格之中都有一點浪漫的色彩，這種浪漫與社會生活的嚴酷性構成了反諷。

《包法利夫人》故事發橘滾睜生在風景如畫的法國鄉村，農家姑娘艾瑪（米婭·華希科沃斯卡 Mia Wasikowska 飾）相貌清純，天資聰慧。一次偶然中，艾瑪結識了名為查爾斯（亨利·勞備雀埃德-休斯 Henry Lloyd-Hughes 飾）的鄉村醫生，查爾斯愛上了善良單純的艾瑪，門當戶對的兩人很快就結為了人人羨慕的愛侶。

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2. situational irony 什麼意思

situational irony意思是情境反諷。

situational irony

詞義：名詞：情境反諷漏頃檔、情景式反語。

固定搭配：返亂The situational irony 場景反諷。

例句：

1、Situational irony is woven into the structure in Austen's novels with subtlety and skill. 情境反諷巧妙地融入奧斯丁小說的結構中。

2、The situational irony and the image irony are the major artistic forms of irony in contemporary Chinese fiction. 情境反諷與意象反諷是乎模中國當代小說反諷藝術的主要表現形式。

3、Shi Zhecun's novels mainly deal with situation irony and model irony.在施蟄存的小說中，主要研究了情境反諷和模式反諷。

3. 簡奧斯丁的愛瑪中愛瑪是如何斗爭和如何又妥協於社會的

或許沒有哪部小說在喜劇效果方面，能使奧斯丁的《愛瑪》相形見拙。這是一讓中爛部匠心獨具的天才之作。作品風格毫不矯揉造作，然而卻在敘述事件的同時，不時恰到好處地搔及讀者心頭的癢處。奧斯丁以她女性細致而敏感的睿智、毫不妥協的態度、自信的道德意識、無所顧忌的膽略，在作品中以浪漫的手法歌頌真、善、美，鞭斥假、惡，這無疑觸動了同時代那些與作品人物不無類似之處的人們。

《愛瑪》是簡·奧斯丁最優秀、最成熟、最能代表其風格的小說作品。也像奧斯丁的其他作品一樣, 著墨於凡人瑣事,場景情節多比較平淡,卻創造出令讀者如醉如痴不忍釋卷的效果。《愛瑪》沒有驚險駭人的情節，也沒有聳人聽聞的描述，但是從它娓娓道來、令人陶醉的敘述中，在它謎一般的情節中，在它對人物性格和心理的細致入微的刻畫中，讀者面前彷彿展開一幅優美而略帶誇張的生動畫卷。我們好象能看到故事中人物的形象和行為，能聽到他們在各種背景下進行的交談，能感覺到人物的喜悅和憂愁，當時英國社會的林林總總彷彿由讀者坦漏親身所經歷。

簡·奧斯丁是世界上為數極少的著名女性作家之一，介於新古典主義和浪漫運動的抒情主義之間的「小幅畫家」和「家庭小說」 家，文學評論家眼裡堪與莎土比亞在不朽性方面相提並論的英國作家。

主要內容： 愛瑪是個既漂亮、聰明而又有錢的年輕姑娘，由於具有這般得天獨厚的條件，不禁有點隨心所欲。愛瑪出生在海伯村一個鄉紳家庭中，母親早故，她在家庭女教師泰勒小姐的教育下長大，後泰勒小姐和威斯頓先生結婚，離開了愛到家。 她自己打定主意不結婚，卻熱衷於給別人做媒，每每不是按照情理，而是憑著異想天開或一時沖動，亂點鴛鴦譜，結果鬧出許多笑話，吃了不少苦頭。不過，愛瑪雖然沒給別人撮合成一門親事，但她自己最後卻墜入情網，與奈特利先生喜結良緣，跟另外兩對青年男女一起，構成了愛瑪的喜劇結局。

在《愛瑪》(Emma) 一書中，次要/邊緣化的人物揭示了簡·奧斯丁(Jane Austen) 對於階
級制度，女性困境，和追尋個人自由的批判。如副柯 (Michel Foucault) 的權力理論所
示，破裂、不連續性和縫隙的概念，是闡述統治地位的意識型態和被壓制的意識形態之間
如何交互運作的重要依據。我的研究重心不僅集中於主要文本 (main text)，亦著墨於隱
而不顯的次要文本(subtexts)。若將簡·奧斯丁身為女性作家的處境列入考量，便不難理
解十九世紀的女性作家在寫作時，不得不將弦外之音加以掩飾。在表面的故事之下，這些
被隱匿的次要培告文本隱含著不被社會所接受的深義。
然而，在《愛瑪》的結局裡，次要文本所隱藏的沖突與分歧皆被排除，並融入主要文本當
中。簡·奧斯丁運用妥協的藝術解決小說中呈現的問題。這些被壓迫的意識形態並非自然
而和平地消弭，卻是受到壓制而被迫隱遁。因為簡·奧斯丁並非激進的小說家或者改革者
。《愛瑪》傳達了她對當代社會的觀感:個人必須有智慧的選擇與協商，以便融入社會。妥
協，是簡·奧斯丁為了在維多利亞時代生存下去的寫作技巧。畢竟，她在意的不是怎麼去
改造社會，而是如何與之共存。

4. 用文學理論知識分析《傲慢與偏見》

摘要: 隨著語用學的迅速發展,許多重要的語用學理論,如奧斯丁·塞爾的言語行為理論都被成功地運用於文學批評,從而產生了一門新的邊緣學科——文學語用學,而言語行為理論則是該學科的主要理論,並且已得到廣泛的應用。反諷與言語行為理論有著密切的聯系,本文以言語行為理論為框架 ,以英國著名作家Austen的代表作之一《傲慢與偏見》為文本 ,從宏觀和微觀的角度分析了其中最基本的語言特色—反諷 ,從而也進一步驗證了言語行為理論應用於文學作品賞析的可行性 ,使我們對這一理論應用於具體文本分析的有效性有了更充分的認識。

關鍵詞:言語行為理論; 文學批評; 反磨猜諷; 反諷言語行為

歐洲文學素有反諷傳統,奧斯汀以她高度的藝術直覺,熔鑄出更為成熟的反諷藝術。反諷是簡·奧斯丁小說〈傲慢與偏見〉最顯著的特徵.言語反諷即反語主要體現在詼諧的人物對話中,它對人物性格的塑造起到了嘩銀重要作用。回應理論從認知角度研究言語反諷,突出了反語在塑造圓亂游宴形人物中的作用,同時進一步證明了語言學理論應用於文學文本分析的可能性。

1.《傲慢與偏見》宏觀上的反諷言語行為

英國著名女作家簡·奧斯汀的代表作之一《傲》之所以能超越通俗小說的范圍而躋身於世界巨著之列,其主要原因之一就在於其貫穿全書的反諷基調。

5. 急需 ！！！ 簡述《傲慢與偏見》的語言特色 論文 好的追加；300！！

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淺談《傲慢與偏見》的對話描寫藝術

摘要：通過閱讀英國著名女作家簡.奧斯丁的《傲慢與偏見》，在她呈現的語言特色中著重關注其人物對話描寫藝術，分析作者如何利用和違背會話合作原則，賦予了人物對話豐富的語用含義和全書輕快明亮、光彩奪目的喜劇氣氛。
關鍵詞：對話藝術，合作原則，語言風格

Abstract: Through reading the original book 「Pride and Prejudice」 of famous woman writer Jane Austen, I attach importance to the conversational art according to the linguistic characteristics presented，and also analyze how the author make use of and violate the cooperative principle to present her characters and create comic atmosphere.
Key words: the conversational art；Cooperative Principle；linguistic characteristics

1．引言
《傲慢與偏見》是簡.奧斯丁(Jane Austen)的代表作品，寫於十八世紀九十年代，其影響經歷兩世紀而不衰，並對後代作家產生影響，其重要的原因之一就是小說的語言魅力。在語言中對話是文學作品塑造人物形象最基本的手段之一，簡.奧斯丁筆下的人物對話鮮明生動，頗具個性，含義豐富，耐人尋味。本文嘗試用會話合作原則分析《傲慢與偏見》書中的人物滲派遲對話風格，解開簡.奧斯丁作品中人物對話語言風格機智幽默妙趣橫生之謎。

2．會話合作原則
美國哲學家格耐斯（H. P. Grice）通過研究認為，當人們進行交流時，為了使談話順利進行以及達到特定的目的，說話人和聽話人之間存在一定的默契，他們遵照一種心照不宣的協議，格耐斯將之稱為合作原則（Cooperative Principle）。
合作原則要求每一個參與談話者在整個交談過程中所說的話符合這一次交談的目標或方向。其具體包括四條准則:(1)數量准則(Quantity Maxim)；(2)質量准則(Quality Maxim)；(3)關聯准則(Relation Maxim)；(4)方式准則(Manner Maxim)。
數量原則要求我們叢李說話時所傳遞的信息應適量，不多也不少；質量原則要求提供的信息有充分依據，說話具有真實性；關聯原則要求說話切題，不說和話題無關的話；方式原則要求說話人清晰有序、簡明扼要，不要用語義含糊的詞語，避免冗詞贅句。
在交際中，人們並不總是遵守准則，而是違背，利用或放棄某一個准則。聽話者聽到這些「不合作」的話語，並不會導致合作的失敗，而是假定說話人是合作的，認為這與一定的態度、目的或沖突因素有關，從而構建一個語境結構，推導說話人的用意。人們的交際行為實際是在遵守利用准則和違反准則這兩個層次上進行的，導致交際雙方認識層面上的差異。在文學作品中，這種差異和裂縫的形成便塑造出不同的典型性格，描寫不同的心理活動，從而為主題服務。
簡.奧斯丁在人物對話中有意違背了會話合作原則，產生了言外之力，成功地刻畫了人物性格，表達了復雜的情感，烘託了主題，並奠定了幽默諷寓的基調。
2．1．違背數量原則
例1：貝內特太太:「這些姑娘們，在我急切需要她們的時候，她們都上哪兒去了?」伊麗莎白:「您只要找到身穿紅色制服的軍人就可以了，媽媽。」 伊麗莎白的回答顯然違反了數量准則，因為在她的回答中，她給母親提供的信息少於母親希望她提供的信息。這種沖突常常發生在數量准則和質量准則之間。但在伊麗莎白確實不知道妹妹們的確切地址的情況下，她違反數量准則是為了遵循質量准則，即不能說沒有充分根據的話。如果她胡亂說出妹妹在哪條街，那麼她將違反質量准則，也不會產生會話含義，而正是由於數量准則的違反，反映了伊麗莎白巧於應對、語言詼諧、談吐輕松的個性，同時也映襯了她妹妹的淺薄、輕浮羨兄和任性。
例2：在第二章，貝內特先生拜訪了賓利，因此貝內特太太和她的女兒們就有了與賓利交往的機會。但是貝內特先生並沒有告訴她們，她們因而還蒙在鼓裡。對話的戲劇效果主要來自語用前提的缺失。當貝內特先生當班納特先生不斷地提到賓利，談到賓利會喜歡莉齊的帽子，以及他們可以把賓利介紹給其他人一類的話題時，談話的對方(即太太和女兒們)由於缺乏言語交際雙用的前提知識，對貝內特先生的話感到困惑不解(「We are not in that way to know what Mr Bingley likes」)，繼而覺得荒誕不經(「Impossible」、「Nonsense! Nonsense!」)，最後貝內特太太自己都感到厭煩了(「I』m sick of Mr Bingley」)。貝內特先生有意違反數量准則，隱瞞了談話應有的一部分信息，即他已經拜訪過賓利。他有意違反合作原則符合貝內特夫婦間那種微妙的關系，也符合貝內特先生喜歡賣關子的性格，更重要的是它是奧斯丁不可或缺的敘事策略。其實在拜訪賓利這件事上，貝內特夫婦的意圖並無沖突，雖然他不贊成太太的勢利，但他自己也擺脫不了社會現實的制約。如果不為女兒做好安排，他一旦去世，女兒們便無家可歸了，所以他也只能在自己力所能及的范圍內盡量為女兒提供機會。因此，如果當貝內特先生在對話中不有意違反合作原則，不僅作品的幽默與反諷意味盪然無存，他們夫婦間的對話也必是庸俗枯燥。
2. 2. 違背質量原則
例3：小說最開始，當身材魁梧、面貌清秀的達西在舞會上初次遇見伊麗莎白時，上層階級的傲慢心理使他並未覺察到伊麗莎白的可愛之處，他認為她還算可以，但是還沒有標致到讓他動心。社會地位與生活背景的巨大差距促使達西的『傲慢』在伊麗莎白的心裡播下了『偏見』的種子。伊麗莎白那種中產階級的家庭為上層社會所瞧不起，周圍的親友又缺乏教養，時而在公眾場合現丑，這使伊麗莎白羞愧莫如，而她不甘於命運的擺布，因此在盧卡斯爵士家的舞會上，當達西一改初衷，主動要求伊麗莎白賞光跟他跳一場時，傲慢出奇的他遭到了伊麗莎白的拒絕，她不得不考慮到自己的尊嚴並竭力維護它，因而違背質量原則回答到「Mr Darcy is always politeness.」這句話有力地回敬了達西，贏得了人格，顯示了個性，表面上話語是對達西表示贊揚，實際上是對他行為傲慢的指責。

例4：當貝內特太太要求丈夫盡早拜訪賓利先生時，貝內特先生執意不肯見，斬釘截鐵地說：「It is more than I engage for, I assure you.」從第二章我們可以得知，貝內特先生其實已有了拜訪賓利的打算，只是他有意違反質量淮則，對妻子不講實話而已。他無心與饒舌的妻子談論這件事，按貝內特太太的說法，他的「不合作」則是故意氣她以逗樂(「You take delight in vexing me.」)這種對質量准則的悖逆是反諷的話語基礎，由此引發了當貝內特夫婦間的戲劇沖突，並在這沖突中充分展現了人物的鮮明個性：丈夫深沉狡黠而妻子浮淺庸俗，丈夫寡言而幽默，妻子饒言而直露。
例5：威克姆誘拐伊麗莎白的小妹莉迪亞私奔，經過達西一番周旋後，威克姆被迫與她結婚，挽救了莉迪亞的聲譽，在全家歡慶時，貝內特先生談到威克姆:「He is as fine a fellow as ever I saw. He simpers, and smirks, and makes love to uw all. I am prodigiously proud of him. I defy even Sir William Lucas himself, to proce a more valuable son-in-law.」（P 310）
貝內特先生說威克姆是自己見過的最好青年並為他自豪，甚至比威廉姆·盧卡斯爵士的女婿(科林斯)還要好。事實上，大家都知道貝內特先生從未對科林斯有過好感，堅決反對女兒嫁給他，現在把威克姆這無恥的人說得比科林斯還好，顯然違背了質量准則，這當然是一句反語，含義為「威克姆是一個無恥之徒」。在一家人以及左鄰右舍慶賀新婚的慶氣氛中，貝內特先生心存憂慮，只好用近似黑色幽默的自我嘲弄和習慣性的矛盾表述表達自己的尷尬無奈，一句話中亦貶亦褒，作者的諷刺之旨就在這樣的矛盾中體現出來了。這充分顯示了奧斯丁的諷刺幽默在人物刻畫上的高深造詣。
2. 3. 違背關聯原則
例6：當達西說他正在為伊麗莎白的一雙漂亮眼睛而沉思時，賓利小姐則馬上對伊麗莎白出身低微的弱點進行攻擊，她回敬說：「You will have a charming mother-in-law, indeed, and of course she will be away sat Pemberley with you.」（P 24）達西僅僅是說伊麗莎白的大眼睛，賓利小姐就稱伊麗莎白的媽媽是達西的「mother-in-law」，這顯然是違背關聯原則的，她將毫無根據的聯想強加在達西頭上，看似荒唐，恰恰是在更深層次上是對達西的諷刺和警告，言外之意是如果達西愛上伊麗莎白，他將不得不接受伊麗莎白母親這樣一位庸俗無教養的丈母娘經常與他們生活在一起。事實上這正是達西的心病。賓利小姐達西雖然好強嘴硬，卻也不得不說服賓利先生起離開內瑟菲爾德，強迫自己斬斷對伊麗莎白萌生的愛慕之情，尊貴的賓利小組若不是愛上了達西，怎麼會如此敏感，並且一語道破天機呢?
另外在小說第二章中，當貝內特先生兜圈子尋求最佳效果以向全家人披露他訪問了賓利先生這一重大消息時，他太太的一番話可說是違反關聯原則的最好例子。在這里，一家人坐在一起談論參加鄰居的聚會見到賓利先生的可能性，貝內特太太訓斥女兒的話與正在談論的話題毫不相干，看似破壞了關系准則，但對話照常進行，合作原則在更深的層次上得到遵守，因為貝內特先生理解這里的隱含之意，所以他說，「莉迪亞為什麼偏在你媽媽煩惱的時候咳呢？」可見他非常理解，這是太太生丈夫的氣，怨他不肯為了女兒們的利益首先拜訪賓利先生，但又不好發泄，只好拿女兒做出氣筒，繼續拿她的神經痛喚起丈夫的同情。
2. 4．違背方式原則
人們不用語言本身為我們提供通常使用的簡潔的方式去說話，而是拐彎抹角、咬文嚼字，使聽話人感到其中另有蹊蹺。
例7：「My reason of marrying are, First, that I think it a right way for every clergy man in easy circumstances(like myself) to set the example of matrimony in his parish. Secondly, that I am convinced it will add very greatly to my happiness; and thirdly – which perhaps I ought to have mentioned earlier, that it is the particular advice and recommendation of the very noble lady whom I have the honour of calling patroness……」(Chapter 19)
科林斯向伊麗莎白求婚時是這樣陳述自已想要結婚的3條偉大理由的，這番告白正是他個性的生動寫照，一席佈道似的求婚演說咬文嚼字，乾巴迂腐，好像一篇機械呆板的例行公文。由此我們可以看出作者對科林斯這個人物的刻畫，他是一個感情冷淡、思想呆滯淺薄的勢利小人，貌似飽學，故作莊重。作者有意讓科林斯在對話中違反會話的方式准則，暴露他的愚蠢和奴性，使其成為笑料，讓讀者認同伊麗莎白對他的拒婚，認同小說的主題，即盡管地方上的中小貴族家庭出身的姑娘們以及她們的母親把財產視為婚姻追求的主要目標，但伊麗莎白絕不肯為了經濟利益而放棄精神追求，表現了她不同於他人的價值觀，從反面調侃科林斯，正面烘托伊麗莎白，使讀者為她的聰慧理智而叫好。

3．結束語
《傲慢與偏見》以婚姻嫁娶和家庭風波為題材，描寫自己熟稔的鄉間所謂體面人家的生活與交往，像在「二寸象牙」上「細細地描畫」，看似平凡而瑣碎，小天地卻可映出大世界，因此始終能引起長盛不衰、雅俗共賞的興趣，英國詩人和歷史小說家司各特曾說，「在描寫人們日常生活中各種錯綜復雜的瑣事，內心情感和人物性格方面，這位姑娘很有才能。這種才能是我所遇到的最令我賞心悅目的。」正是簡.奧斯丁爐火純青的語言描寫功力，使筆下的人物栩栩如生，耐人尋味。

4．參考文獻：

1．Jane Austen. Pride and Prejudice. Bibliography and Chronology c David Campbrll Publishers Ltd，1991（3）
2．張玲，張揚譯.傲慢與偏見[M].人民文學出版社，1993
3．孫致禮譯.傲慢與偏見[M].譯林出版社，1990.
4．雷立美譯.傲慢與偏見[M].北京燕山出版社，2002
5．劉霞敏.《傲慢與偏見》對話描寫藝術的文體學分析[J].湘潭師院，1999
6．李雅新.《傲慢與偏見》中的人物對話風格分析[J].解放軍外語學院學報，1997
7．唐旋.《傲慢與偏見》的對話藝術[J].湖南輕工業高等專科學院學報，2003

僅供參考，請自借鑒

希望對您有幫助

6. 李爾王的藝術特點

一．關於反諷
「反諷」在西方文論界是一個古老的研究課題,從古希臘的「蘇格拉底式反諷」及豐富語言表現力的辭格反諷,到19世紀的「浪漫主義反諷」、「戲劇反諷」,再到20世紀的新批評派的詩歌反諷、小說反諷,「反諷」這一概念逐步得到豐富。首先，「反諷」一詞來自希臘文eironia，原為希臘古典戲劇中的一種固定角色類型，即「佯裝無知者」，在自以為高明的對手前說傻話，但最後這些傻話證明是真理，從而使對方只得認輸。在柏拉圖的語匯中反諷指蘇格拉底的推論方法和風格。蘇格拉底佯裝無知,在辯論中首先認可別人的結論,然後以討教的方式向對方提問,逐步把論述引到相反的結論上去,從而駁倒對方,人們把這種方法稱之為「蘇格拉底式」的反諷。在希臘和羅馬修辭學中,反諷被作為「反語」「反話」來應用。19世紀德國浪漫主義思想家施萊格爾兄弟認為,反諷就是矛盾的形態。20世紀以來,人們對反諷又有不同的解釋。根據D.C.米克在《論反諷》一書中的總結,反諷有五個構成因素:⑴「無知」或「自信而又無知」的因素。【2】這種態度在反諷者方面是佯裝的,在受嘲弄者方面是真實的。⑵事實和表象的對照。這就是說,反諷要求表象和事實相抵觸,對照越強烈,反諷越鮮明。⑶喜劇因素。「喜劇因素似乎是反諷的形式特點所固有的因素,因為在根本上相互沖突、互不協調的事物與或真或假的深信至無知無覺地步的態度結合了起來,……因此故意設置的矛盾的表象,便製造了一種只能在笑聲中求得消解的心理張力。」⑷超然因素。這一因素隱藏在「佯裝」的概念里,在反諷的情景中,反諷者的心態表現為居高臨下、超脫感和愉悅感。⑸美學因素。把生活中的反諷因素通過集中、概括、精煉之後強化反諷的反差和特徵。【3】 新批評派則把反諷概念變成詩歌語言的基本原則。其中布魯克斯對反諷作了最完備的解釋，他把反諷定義為「語境對一個陳述語的明顯的歪曲。」【4】 布魯克斯的反諷已經不單純的停留於語言的表層的反諷，而是努力發掘出並不明顯的為讀者所忽略的反諷。

二．語言修辭層面的反諷藝術
從語言修辭的角度來研究反諷，我主要把注意力集中在反諷話語的形式特徵和語義特徵，然而，反諷又並不一定表現在具體的詞或句上，而在於語境之中。所以結合語境來談《李爾王》中的反諷藝術至關重要。《李爾王》是一部詩劇，它的語言主要表現為人物的語言活動。因此對其語言反諷藝術的探析則主要在人物的語言修辭層面。在《李爾王》中，劇中人物語言修辭層面的反諷隨處可見。一是在語言上劇中的人物將截然相反的詞語並在一起使用,通過邏輯或常識上的矛盾在文字層面的展示,揭示表面荒謬之下隱含的真理。而這些真理在劇情的展開中逐漸地顯露出來。「最秀麗的考黛蓮，貧窮但也最富有，孤獨無依，但最是無雙地美妙，被人所賤視，可是最受我珍愛，如果取人家遺棄的可稱合法，我如今便取得你和你的那種種美德」。「還有那性情高貴心地真實的鏗德給流放了出去！他的罪過只是誠實！真奇怪」。貧窮與富有，遺棄和珍愛，罪過是真實這樣矛盾的字眼構成一種語境的張力。在分割王權的角逐中，大女兒和二女兒極盡阿諛之能事，小女兒把最忠誠的心向父親表白，卻什麼也沒得到，忠誠老實的大臣鏗德極力規勸，卻落得個流放的下場。顯現出李爾作為一位父親，一棗豎塌位君王的昏潰和專斷跋扈。將最愛自己與最忠實自己的人放逐。把權利和榮譽給了欺騙自己的人。
二是人物輕松滑稽的話語方式，由於社會制度的制約，人們談到性，王權的尊嚴等禁忌或神聖領域話題以及政治禁忌話題時，往往採取幽默的方式，而這時的幽默又往往採取反諷來掩蓋真實意圖。在《李爾王》中這種話語方式在傻子身上得到充分的體現。作為傻子，他無需顧及顏面，而且他又是李爾身邊的「紅人」，因而他的話語方式明顯的不同於其他人。莎士比亞用反諷的手法把《李爾王》中的無名弄人刻畫成一個集荒誕「傻瓜凳圓」與非凡「哲人」於一身的矛盾統一體。弄人來自社會底層,沒有人身自由,在宮廷中逗人發笑,供人玩弄。自中世紀起至17 世紀,英國各地王公貴族纖謹的奴僕中,常有一兩名被稱為弄臣,他們是講笑話或滑稽故事等給主人開心解悶,他們的處境與奴僕無多大差別,只配供君主取笑作樂,常受到貴族的侮辱和歧視。在劇中,他因地位低下,甚至連名字都沒有,只被稱為「傻瓜」(fool) 。他裝瘋賣傻,在正常人中間以非正常的姿態生活著,「他不斷發現生活中的荒謬,他便同荒謬生活在一起;他扮演荒謬,成了荒謬的化身。」【5】弄人（傻子）的語言與歌唱，滑稽幽默中充滿了反諷。「老伯伯。你給我一個雞子兒，我給還你兩頂冠冕」。「哎，我把雞子兒打中間切開，把里邊吃了個精光，便還你兩頂蛋殼的冠冕。你把你的王冠分作兩半都送給了人，便好比騎驢怕污泥弄臟了驢蹄，把驢子馱在背上走；你把黃金的頭蓋送人的時候，你那透頂的頭蓋里準是一點靈性都沒有了」。「一個人腦子生在腳跟里，它有沒有生凍瘡的危險」？「蝸牛有房子，為的是好把它的頭縮在里邊，不是為拿去送給它的女兒們的，結果卻倒反弄得自己的角沒有一個殼兒裝」。弄人滑稽幽默的話語中對李爾分化自己的王權的荒誕行徑進行了批判和反諷。弄人表現的像傻子，其實是智慧的象徵。「雞子兒」、「蛋殼的冠冕」、「腦子長在腳跟上」、「蝸牛」等等這些看似荒誕不經的事情，在當時的語境當中理解起來，讓人發笑之餘，我們會思考的更多，李爾就是這樣的荒誕事物的製造者，他丟了自己的王冠，分了自己的窩，最後被兩個女兒趕出了家門，流浪荒原，「反弄得自己的角沒有一個殼兒裝」。從而更顯出李爾的昏潰和無知。
三是人物語言的誇大陳述（overstatement）和剋制陳述（understatement）。這一點在三個女兒的語言中得以體現。剛瑙烈：「父親，我愛你不能用言語形容，要勝過我愛目力和空間與自由勝過一切富麗和珍貴的有價品；我愛你不差似愛一個溫雅，健康，美麗，和榮譽的生命；自來兒女愛父親至多不過如此，父親也從未見過更多的愛親心；這愛啊，只嫌語言太薄弱，言語不靈通；我這愛沒有邊沿，漫無止境」。雷耿：「我和大姐賦得有相同的品性，我自付和她同樣地堪當受賜。我撫心自問，但覺她正道出了我預言未道的衷忱；只是她尚有未盡：我自承我仇視官能銳敏到登峰造極時感到的那一切的歡愉，我認定唯有你為父的慈情真能使我幸福」。而造成這一局面的語境則是李爾的宣言：「女兒們，說我聽，如今既然我們要解除政柄，捐棄國疆的宗主權，消泯從政的煩擾，你們三人中哪一個對我最存親愛？如果誰愛親的天性最合該消受親恩，那麼，我自會給與她最大的恩賜。」可以說李爾是阿諛奉承，欺騙的引誘者，權力的引誘從而必然決定言說者的話語會不真實，會存在虛誇。大女兒和二女兒的語言越是華麗，虛誇，得到豐厚的財富和權力，越說明李爾的無理性，昏庸和潰敗。讓我們來看看小女兒考黛蓮的話語：「（旁白）然後是貧乏的考黛蓮！可是並不然：我確信我的愛，沉重要賽過嘴上的誇張」。「我沒有什麼話說，父親」。「不幸的很，可是我的心不能把它放在嘴上，我愛父親按著做女兒的本分不多也不少」。「哎，好父親」。從中我們可以看出，與大女兒和二女兒極盡阿諛奉承的能事，把自己對李爾的愛假情假意地誇張的情形相比，三女兒克制了自身對李爾深厚的愛，用非常貧乏卻真實的語言來表達，卻什麼也沒有得到。這就構成了一個巨大的反諷，李爾所極力鼓吹的兩個女兒們對自己的深厚的愛，為欺騙者獲得了地位、尊嚴、權力，而鼓吹欺騙行徑的李爾失去了三女兒的愛，最後連另外兩個女兒所謂的對自己的「愛」也絲毫沒有的到，最後一無所有。這是對李爾自身荒誕行徑的反諷。

三．意象運用的反諷藝術
在劇本創作中,意象是劇作家通過語言表達,由外在景物和主觀感情、思想觀念、精神、感官經驗交融組成的綜合體。在《李爾王》中存在眾多的意象，我主要選取眼睛和人物的服飾意象所體現的反諷藝術來探討。
1. 眼睛的意象。眼睛常被人們稱為「心靈的窗戶」，了解一個人，我們從眼睛的交流中把握對方。然而我們在擁有眼睛的同時更需要一雙慧眼。這樣我們才不會被眼前的浮雲所蒙蔽。眼睛這一意象在劇本《李爾王》中多次出現，在劇作中一直隱含著眼睛失明與洞察力恢復的反諷過程。莎士比亞最初是通過剛瑙烈(正是她命令要挖掉葛羅斯特的眼珠) 虛假的表白向我們介紹了這一重要的意象, 「父親, 我對您的愛, 不是言語所能表達的; 我愛您勝過自己的眼睛、整個的空間和廣大的自由。」自然, 她後來對李爾的虐待也只能激起暴風雨中的李爾呼籲迅捷的閃電將眩目的火焰噴射「進她惡毒的眼睛。」在啟幕一場中, 當李爾因為考黛蓮誠實地說出「什麼也沒有」而憤怒地剝奪了她的繼承權時, 他忠誠的大臣鏗德誠心誠意地勸告他：「看得清楚些，李爾，讓我常為你作一方鑒戒的明鏡」。可惜, 剛愎自用的李爾卻不能「看」清楚。可以說此時李爾的眼睛是一雙混濁的，無法辨明真假的眼睛。也是從此刻起, 李爾的眼睛逐漸地回歸明凈。當李爾第一次遭到女兒剛瑙烈的斷然拒絕後, 他大聲疾呼：「這兒有認識我的人嗎？這不是李爾。李爾是這樣走路的嗎？這樣說話的嗎？他眼睛在哪裡」？他為自己未能分辨兩個女兒的虛偽而自責。由於受到她們的迫害, 他的頭腦變得神智不清,然而, 他的眼睛的「視力」卻因此而增加。在他開始喪失理智時, 他才看到自己的真實境況。在他完全喪失理智時, 他才有了斷斷續續的心領神會, 使得他在自己復仇般的憤怒的風暴間歇中, 看到這個世界的內部真相———他的第一次認錯「我對不起她」, 他看到了人民的苦難，他對衣不蔽體的不幸的人們的同情以及他對罪惡的假想審判, 等等。雖然在女兒那裡遭受虐待, 李爾卻不願哭泣,「痴愚的老眼, 要是你再為此而流淚, 我要把你挖出來。」然而, 這還不過是即將到來的瞎眼一幕的諷刺性前兆。葛羅斯特對剛瑙烈虐待李爾的控訴的辯解既可以作為對他個人遭懲罰的一種提示,也可以作為緩和我們由即將發生的瞎眼場面產生的精神痛苦的一種手段: 「因為我不願意看見你的凶惡的指爪挖出他的可憐的老眼。」葛羅斯特的兩隻眼珠確實被康華爾的「凶惡的指爪挖出」。他成了瞎子, 被曾是他的佃戶的老人領著。但是葛羅斯特叫他離開, 以防他遭到同樣的毒手。面對老人的疑問「你眼睛看不見,怎麼走路呢?」葛羅斯特承認, 「我沒有路, 所以不需要眼睛; 當我能夠看見的時候, 我也會失足顛仆。」沒有眼睛，然而比有眼睛更能看清這個世界，有眼睛時，他看到的是事情的假象——愛德伽對他的背叛。沒有眼睛時，他的 「洞察力」卻得以再生。他開始意識到自己錯怪了他親愛的無辜的兒子愛德伽, 因此他祈禱, 「要是我能在未死以前, 摸到你的身體, 我就是說, 我又有眼睛啦!」他的祈禱很快地應驗了, 當時愛德伽(依然裝成可憐的湯姆) 正走上前來幫助他。葛羅斯特由於同情可憐的湯姆而忘了自己的痛苦, 讓老人去找些衣服來給這個乞丐遮遮裸露的身體。第三個「視力」再生的暗示出現在當他將自己唯一的財產———一個錢囊給可憐的湯姆後, 他對上天發出極富同情心的懇求:天道啊, 願你常常如此!讓那窮奢極欲、把你的法律當作滿足他自己享受的工具、因為知覺麻木而深迷不悟的人, 趕快感到你的威力吧; 從享用過度的人手裡奪下一點來分給窮人, 讓每一個人都得到他所應得的一份吧。這個禱告與李爾在暴風雨中的「命令」相回應:安享榮華的人們啊,睜開你們的眼睛來, 到外面來體味一下窮人所忍受的苦, 分一些你們享用不了的福澤給他們, 讓上天知道你們不是全無心肝的人吧!莎士比亞為兩位「瞎眼」老人安排會面，從那一刻起, 一個成為「徹頭徹尾的君王」 另一個則會「用眼眶子」「看這世界的丑惡」。
2.人物的服飾意象。服飾作為一種社會地位的象徵物，在劇本中起著重要的作用。它的運用體現人由獸性向人性，神性復歸的歷程。李爾開場時是一個威嚴的君王，他的服飾的典型即是王冠。一頂金光閃閃的王冠是權力與尊嚴的象徵。與之相應的則是奢華的衣著。然而他的話語，行為與他的服飾並不般配，穿著華麗奢侈的衣著，他卻充滿了獸性：昏潰，暴力，獨斷，看不到民眾的苦難。隨著他將王冠分與兩個女兒，他的尊嚴也隨之消減。最後被兩個女兒驅逐出去，在荒原中流浪。這個時候他沒有了黃金的王冠，華麗的衣著也變的破爛不堪。當他見到愛德伽時，他感嘆到：「嚇？咱們這一夥兒三個都是裝孫子的。你才是真東西；原來不穿衣服的人不過是你這樣可憐的一個光溜溜的兩腳動物。去，去，你們這些裝場面的廢物！來，扣子解掉」。【撕去衣服】這時，衣著對於他而言，只是廢物。毫無意義。他看到了民眾的苦難，知道了自己統治下的疆土到處是黑暗，壓迫，丑惡。他覺得光著身子的兩腳動物似的民眾反而比穿著華麗服飾的庸人更高尚，所以他主動地撕去身上的衣物。在第四幕第四景中，李爾「癲狂得像激怒了的大海；高聲歌唱著；又把叢生的玄胡索和田間的野草，所有的牛蒡，毒葯芹，蕁麻，假麥，杜鵑花，和養人的麥子里蔓蕪的莠草，都采來編成了草冠戴在頭上。最後身上亂插野花。與李爾相似的則是愛德伽。劇本開始，他是葛羅斯忒伯爵的長子，同時是國王的教子。地位是非常崇高的。穿著華麗的衣裳，同時還配有一把象徵身份的利劍。他逃亡時，則變成了可憐的苦湯姆。「我已經決心裝一副貧困糟蹋人，把他逼近了畜道的那絕頂卑微和可憐的外觀；我要用泥污塗面，用氈毯裹腰，使頭發纏繞打結，用自願的裸露來凌冒風威和天降的虐待」。「把一些鐵針，木刺，釘子，迷迭香的小枝，刺進他們的那麻木無知的裸臂」。然而李爾見到他時，卻把他當作雅典人（即哲人），稱贊他的高尚。自願撕去身上的衣服，願做一個光溜溜的兩腳動物。此時，人在脫去象徵尊嚴的虛假外表——華麗的服飾之後，洗滌了最初的獸性，同時回歸了人類最本真的人性、神性。王冠，華麗的服飾這些虛榮的外表只能蒙蔽人的神性，讓人披著華麗的外衣，干不可告人的事情，同時也為那些虛偽惡毒的人提供了外衣，剛瑙烈，雷耿，愛德蒙則是這一類的人物，是穿著華麗服飾的野獸！
綜觀《李爾王》這一悲劇，本文所探討的語言層面的反諷將人物的性格淋漓盡致地展現給讀者，同時莎士比亞將意象完全融入戲劇結構之中，用意象作為象徵和暗示的手段,賦予抽象觀念以具體的可以感知的形式,豐富了戲劇的思想內涵。喚起讀者和觀眾對人類社會和人生的全方位思考。反諷藝術的巧妙運用給《李爾王》增添了無窮的藝術魅力，從而也使得《李爾王》獲得了更為廣闊的闡釋空間。成為說不盡的《李爾王》。他的同輩劇作家本·瓊生的話是無比正確的:莎士比亞「不僅屬於一個時代,而且適於千秋萬代」

7. 在生活中收獲幸福——讀《愛瑪》

        簡·奧斯丁是我從學生時代起就鉛攜念喜歡的一位女作家。最初讀的是《傲慢與偏見》，後來又陸續入手了《曼斯菲爾德庄園》和《愛瑪》。其中我最喜歡的是《傲慢與偏見》，但是《愛瑪》是讓我讀起來感覺最放鬆自我的一部小說。

        可能是生長環境的原因，簡·奧斯丁在英國南部地區，一個沒有被工業大槐困革命和拿破崙的四處征戰嚴重影響的地方長大，她的父親為人儒雅又博學多才，是當地教區的牧師，這在當時的社會是神聖又富裕的職位，母親家境殷實受過良好的教育，且有較好的文學素養，這使得從未上過正式學校讀書的簡·奧斯丁在從小到大的耳濡目染中，埋下了文學藝術的種子。簡·奧斯丁的一生中，除了那一段被迫分離的初戀，沒有什麼大起大落，這也就使得她的文字沒有什麼驚濤駭浪的沖擊，卻在波瀾不驚中深刻的表達了作者的內心理想。這也是簡·奧斯丁的小說相對於其他世界名著，讓我們讀起來輕松的原因。

        伍德豪斯家是海伯里地區的大戶隱中，愛瑪作為這樣一個家庭的小女兒，有著天然的驕傲和優越感。更何況她自身條件也十分出色。愛瑪年輕、美麗、聰穎，她擅長幾乎所有上層社會淑女應會的才能，作為一個大戶小姐，社交圈的寵兒來講，愛瑪也是善良且熱心的。盡管她的熱心有點自以為是，帶有為自己平淡的生活尋找樂趣的目的，但不可否認，她有這樣的資本，並且初衷也是善意的。

      故事從愛瑪的家庭女教師——泰勒小姐的成家展開。愛瑪從小失去了母親，父親認為愛瑪是無人可以超越的天之驕女，但是父愛畢竟不能代替母親的缺失。自從長姐出嫁到倫敦生活以來，泰勒小姐就成為了愛瑪的唯一伴侶、知音，甚至扮演了部分母親的角色，從早到晚陪伴著愛瑪，分享她的每一個小秘密。失去了這樣一位重要的朋友，愛瑪感到非常空虛，但此時她還要安慰另一位同樣傷心的人——伍德豪斯先生，一位不能看到分離和不願生命中有任何變化的老紳士。

        愛瑪由於生活中發生了這一重大變化，她結交了一位新朋友作為閨蜜，哈麗特。這是一個在寄宿學校生活的女孩兒，是個私生女，不知道自己的父親是誰。哈麗特比愛瑪小，長得甜美可愛，天真無知。她身世不明，沒有受過系統的教育，從來沒有結交過像愛瑪這樣高貴的朋友。因此，哈麗特非常的尊重和信賴愛瑪。此時，沒有比哈麗特更適合作愛瑪小夥伴的人了。在愛瑪的影響下，哈麗特險些錯過了和佃戶馬丁的幸福婚姻。愛瑪開始想當然地撮合牧師埃爾頓和哈麗特，她自己想像著他們兩人是多麼般配。正當她沉浸其中時，卻赫然發現，自己才是埃爾頓追求的人，因為愛瑪能給這個青年鄉紳帶來更多的財富，更崇高的地位。

        而這一切，奈特利先生早就提醒了愛瑪，不要自作聰明地對別人的生活指手畫腳。奈特利先生是愛瑪姐夫的弟弟，甚至在愛瑪三個月大的時候還親手抱過她。也正是這個原因，使得兩個早就情根深種的人，一直沒有發現愛情已經在彼此的日常交往中開花結果。奈特利先生是愛瑪的生命中唯一一位能看到她的不足且直言不諱指出來的人，而愛瑪也是在奈特利先生的影響下，看到了自己的自命不凡帶來了多麼可笑的後果。

        愛瑪看不起勤勞高尚的佃戶馬丁，認為他配不上可愛的哈麗特，就積極撮合埃爾頓與她的小閨蜜。殊不知埃爾頓是一個勢力又淺薄的人。多虧了奈特利先生的鼓勵和幫助，哈麗特才不至於更為難堪，並且最終找到了自己歸宿，和馬丁幸福的生活在一起。

        泰勒小姐的丈夫和過世的妻子有一個兒子——弗蘭克，一個英俊又善於交際的年輕男子。弗蘭克的來訪，給海伯里的社交圈注入了新流，他向愛瑪頻繁的展現殷勤，海伯里的人們都以為愛瑪的好事近了。殊不知，弗蘭克的真實目的，是為了另外一位剛剛來到海伯里的年輕女性——簡·費爾法克斯。簡是一位才貌都不遜於愛瑪的優秀女子，甚至在音樂造詣上有著更高的天賦，這也讓奈特利先生對她欣賞不已，當然，也只是欣賞簡的才華和品性。簡的家庭條件不好，是個孤兒，但她獨立自強，自尊自愛，為了和弗蘭克之間的愛情，一直隱忍壓抑著自己。奈特利先生也向愛瑪指出，愛瑪之所以不喜歡簡·費爾法克斯，完全是因為簡的優秀，而愛瑪卻把這歸結於簡冷清如雕像一般的性格。愛瑪在對弗蘭克有短暫好感之後，再一次急於想推薦自己的好姐妹哈麗特，絲毫沒有察覺弗蘭克和簡之間的微妙關系，對奈特莉先生的提醒不以為然，甚至還私下和弗蘭克經常調笑簡。

        時移事易，弗蘭克在沒有繼承顧慮之後終於公開了和簡早就秘密訂婚了的消息。愛瑪又一次受到了打擊，倒不是因為自己受到了感情傷害，而是擔心自己又一次將哈麗特推向了可笑的位置。然而，哈麗特的真心吐露才真正地讓愛瑪認識到了自己有多麼可笑和自命不凡。哈麗特告訴愛瑪，自己愛上了奈特利先生，並且相信奈特利先生也對她的愛有所回應。愛瑪不能想像哈麗特和奈特利先生在一起的樣子，因為她終於看到了自己的內心——她，愛瑪·伍德豪斯深深地愛著喬治·奈特利。

        當奈特利先生終於像愛瑪傾訴真心時，強烈地幸福沖擊著愛瑪，可是，想到可憐的哈麗特和自己的父親，愛瑪又深感憂慮。還好，終有撥雲散霧時。奈特利決定和愛瑪住在海伯里一直陪伴伍德豪斯先生，而守舊的父親也因為最近經常出沒的盜匪，欣然接受了家裡住進一位年輕紳士的改變。而哈麗特也因為馬丁的第二次求婚，感受到了他的深情和自己的真心。

        簡·奧斯丁所寫的小說結局總是美好的。她的作品始終圍繞著中產階級男女之間的愛情和婚姻，帶有著少女的美好嚮往，卻不失女性在交往中的自尊自愛，平等自由。在她的小說中，我們找不到簡·愛的奮力抗爭，看不到郝思嘉的驚艷絕倫，也沒有安娜·卡列尼娜的不顧一切，卻能在田園風光和交際談笑中感受到平靜生活中的真正幸福。與此同時，在對人物幽默反諷地刻畫中，也可以讓我們自審自糾，因為簡·奧斯丁的小說人物更貼近我們的生活，更能看到我們自己。畢竟，世界上能有幾個郝思嘉，但卻能看到不少愛瑪·伍德豪斯和伊麗莎白·班奈特。

        古人雲，一日三省吾身。《愛瑪》這本小說，讓我能在書中獲得輕松平靜，並且還能照得到自己，反思生活中的點滴，尋找生活中的幸福！