究竟什麼是文化史？碰汪 ——《什麼是文化史》讀後 一、什麼是文化史？ 1，早在1882年，文化史還是一個模糊的概念，之後它的范圍不斷延伸。目前較權威的定義是——「文化，或文明，從廣義人種學的角度來看，是包括知識、信仰、藝術、道德、法律、風俗以及作為社會成員的人所獲得和接受的其他所有能力和習慣的復合整體。」（1871年，愛德華泰勒《原始文化》一書的定義）。 2，歷史學家眼中的「文化」概念的演變：由指稱上層文化發展到把日常文化也包括在內，包括習俗，價值觀和生活方式——歷史學家越來越頻繁的使用「印刷文化」、「宮廷文化」或「絕對專制主義文化」等等，幾乎每樣東西都有它自己的文化，包括睡夢、食品、情感、旅行、記憶、姿態、幽默、考試；諸如美國的「新文化史」口號，法國的「心態史」、「社會相像史」，德國和荷蘭的「日常生活史」）；文化帝國的擴張具有一種不斷增強的內在傾向，其中還包括對經濟現象提供文化的解釋。 3，吉爾茲把文化解釋理念的重點放在「深描」上，他給文化的定義是：經由歷史傳承下來的以符號為表現形式笑氏仔的意義模式，是一個以符號形態來表達的被繼承的觀念系統，憑借這一手段，人們交流，保持和發展有關生活的知識以及對待生活的態度。 二、文化史歷史的四個階段？ 1，「經典」階段； 2，始於20世紀30年代的「藝術的社會史」階段： 3，20世紀60年代的大眾文化史的發現階段；核野 4，「新文化史」階段。 三、文化史的領軍人物及其代表著作有哪些？ 1，經典文化史：瑞士歷史學家雅各布61布克哈特於1860年發表的《義大利文藝復興時期的文化》和《希臘文化史》及荷蘭歷史學家約翰61赫伊津哈於1919年出版的《中世紀之秋》 2，「藝術的社會史」階段： 馬克思61韋伯的《新教倫理與資本主義精神》（為經濟變化做出文化的解釋）、諾貝特61埃里亞斯的《文明的進程》（餐桌禮儀、刀叉和餐巾的歷史，自我控制的文化）、阿比61瓦爾堡（上帝存在於細節之中、關注古典傳統及其漫長的轉變過程、集中討論文化的或概念的圖式或公式，例如表達特定感情的手勢，或者詩人和畫家如何用年輕女子的頭發來表現風的流動）、庫爾烏斯《歐洲文學與拉丁中世紀》、威廉廷德爾（寫的有關約翰班揚的著作）、恩斯特貢布里希《藝術與幻象》（用各種不同的方式稱謂諸如「真理與套式」，「公式與經驗」，或「圖式與修正」等之間的關系，他把古希臘藝術中自然主義的興起描述為「源於對現實的觀察而漸次積累的修正」）、恩斯特卡西爾《符號形式哲學》、帕諾夫斯基的關於畫像解釋的經典論文，提出一種視覺詮釋學，把「圖像研究」區別於廣義的「圖像學」及其代表作《哥特式建築與經院哲學》（討論不同文化領域之間存在著的可能聯系）。 英國的社會學家曼海姆是馬克思主義的崇拜者，他使用歷史的方法去研究知識社會學，另一個英國的藝術史家安托爾則把文化當作社會的表達甚或「反映」來加以研究，豪澤《藝術的社會史》（將文化與經濟、社會的沖突和變化緊緊的聯系在一起） 3，大眾文化史階段：代表人物與著作有霍布斯鮑姆的《爵士風情》（書中不僅討了爵士樂，還討論了聽音樂的公眾。不僅將爵士樂看作一種職業，還把它看作一種社會和政治反抗的形式。）、愛德華湯普森《英國工人階級的形成》（1963年，書中不僅局限於分析經濟和政治的變化對階級的形成所起的作用，還考察了大眾文化在這一過程中的地位）、拉斐爾塞繆爾《歷史工作坊》、法國的《年鑒》雜志等等，對大眾文化的研究蜂起雲涌。 4，「新文化史」階段：托馬斯的《宗教與巫術的衰落》、《人類與自然世界》；洛特曼利用結構主義或是符號學的觀點對俄羅斯18世紀的「日常行為的詩學」進行了研究，文章指出一種文化離我們越遠，我們就越容易將它的日常生活當作研究對象來對待；羅伯特達恩頓的《屠貓記》就是受吉爾茲的影響而寫的，達恩頓把文化史學家的任務限定為「捕捉他者」，他指出：我們也能夠解讀儀式或城市，就像我們能夠解讀民間故事或哲學文本那樣；戈夫曼的《日常生活的自我呈現》；里斯伊薩克《弗吉尼亞的轉變》；格林布拉特的《莎士比亞的談判》；史密斯的《歐洲人的視野與南太平洋》；巴克森德爾在《15世紀義大利的繪畫與經驗》；馬里奧比亞基奧里《廷臣伽利略》；勒華拉杜里的《蒙塔尤》；卡洛金茲堡的《乳酪與蟲子》；愛德華薩義德的《東方主義》（該書分析了西方的旅行者、小說家和學者在認知中東時所使用的各種圖式，諸如落後，墮落，專制，宿命，奢侈，消極，沉於聲色等套式）；喬治杜比的《西方婦女史》（婦女的教育，男性的婦女觀，女性的孝道，女性作家，供女性閱讀的書籍等內容）；瓊凱麗《婦女有文藝復興嗎？》（婦女史的興趣推動了研究興趣從藝術的創作向藝術的消費的全面轉移）；新型婦女文化史的代表卡羅琳拜納姆的《神聖的宴席與神聖的齋戒》（該書研究了中世紀晚期飲食的符號意義，特別是其中充盈著的宗教符號。）；蒂莫西米切爾《殖民埃及》；克雷格克魯納斯《長物志》；杜比的《三個等級》、勒高夫的《煉獄的誕生》、安德森的《想像的共同體》、托馬思的《人類與自然世界》；皮埃爾諾拉主編的《記憶的場所》；心理學家弗雷德里克巴特列特《記憶》；約翰班揚的《天路歷程》；文化史學家在傳統上一直比較注重思想，而將物質研究領域讓給了經濟史學家，但是在20世紀80、90年代一些文化史學家轉向了物質文化的研究，如宗教學家（英國社會史學家阿薩布里格斯的《維多利亞時代的人民、城市、物品》、文學史家（唐納德麥肯齊《自傳與文本社會學》將自傳重新定義為文化史的一種形式，強調需要研究「書籍的物質形態」，研究「印刷術與版式設計的細節」）、飲食史家（錫德尼明茨《甜與權：食糖在現代史中的地位》關注了消費者和食糖，同時關注了食糖的符號意義）、服飾史（丹尼爾羅什《服飾文化》在衣著背後看到心態結構）、居住史家（奧爾瓦爾勒夫格倫《文化的建設者》一書提出19世紀後期發生了從節儉向富足的轉變，而這一轉變發生的原因是住宅「變成了一個家庭炫耀其財富和展示其社會地位的舞台」）、科學家等（對空間的研究，閱讀史學家對圖書館的布局也給予了注意）；1995年《身體與社會》雜志；海登懷特《元史學》； 四、文化史的研究對象為何？ 1，「經典」階段的文化史家們關注的是藝術、文學、哲學、科學等學科中傑出作品的典範的歷史；他們特別關注不同藝術類別之間的聯系，根據不同的藝術類別與通常所說的「時代精神」之間的關系來討論這種聯系，目標是描繪出一個時代具有特徵性的思想與情感，以及它們在藝術和文學作品中的表達與體現。 2， 「藝術的社會史」階段： 他們的研究方向經歷了一個由社會學向藝術史轉化的過程，並創造了文化圖式的觀念。 3，大眾文化史的發現階段； 他們關注符號以及對符號內涵的解釋（諸如藝術、建築、地理、文學、音樂和科學等等） 4，「新文化史」階段的文化史家關注文明、集體心態、社會集體想像物；心態史、情感史或「集體表象」；物質文明、社會想像。 五、文化史的經典研究方法？ 研究方法諸如直覺、計量法、對意義的探索、實踐和表象的研究、描述、以故事的形式來展現等等可以視作為文化史的特徵 六、文化史的創新在何處？ 借用其他學科的概念——「印象式的」或「系列史」、 「內容分析法」、 「戲劇類比」、「大眾文化」、精英文化、文化轉向、文化心理學、文化地理學、文化經濟學、文化政治學、 「心態史」、「社會相像史」、「日常生活史」、多元性與亞文化概念、「雙棲文化」、表象和實踐、「狂歡節化」、「脫冕」、「集市語言」、「怪誕現實主義」、「高級」文化被「下層」文化、「多音性」、「多語性」和「雜語性」、 「窘境的門檻」和「反感的門檻」、 「自我控制的社會壓力」、「競爭」、「慣習」與「組構」、 「譜系學」、 「偶然事件」、 文化的的非連續性或者「斷裂」、「知識系統」或「真理的體制」、「權力微觀物理學」、 話語實踐」、 「規訓社會」、 「馴服身體」、 「場域」、 實踐的理論、「慣習」、 結構主義、圖式框架、「身體圖式」和思想圖式、文化再生產的思想、「區隔」、 「文化資本」和「符號資本」、策略、「實踐」。
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現代西方美術史研究
西方的美術史圖象學研究從產生到現在的發展過程，大致可以劃分為三個階段，即瓦爾堡時期、潘諾夫斯基時期、潘諾夫斯基時期、以及潘諾夫斯基以後的時期。下面我們分述之。需要略加說明的是，此處根據在圖像學發展中產生了較大影響的作家作為分期的標志，但是在實際發展過程中他們代表了一組或一批藝術作家的努力。因此我們在下面的介紹中對其他重要的圖像學研究者及其成果給予同等的關注。
一、 瓦爾堡時期。這是圖像學開始出現的時期。在1912年，阿比.瓦爾堡在第十屆國際藝術史大會上宣讀了他的論文：《弗拉拉的無憂宮義大利藝術與國際占星術》。瓦爾堡在這篇論文事使用了一個新的詞彙，?quot;圖像邏輯的"，來描述他所倡導的一種新方法。這標志著瓦爾堡試圖將傳統的圖像志研究改造成一種新的研究模式的構想。這種研究方法與手冊編纂學家埃米爾.馬勒和普林斯頓學派所代表的圖像志有著很大的區別。對於瓦爾堡來說，這種新的方法關注的是在傳統沖突中形式和內容的相互作用。在一開始瓦爾堡就反對在當時由韋樂夫林所代表的美術史研究方法，即主要關注風格的發展歷史的方法。瓦爾堡堅信藝術史應該利用其他領域的研究成果，從而使藝術史成為文化史的一個部分。引起瓦爾堡更多注意的是藝術、文學、學術研究和自然科學等被視為屬於"高層次的"文化現象。瓦爾堡將藝術作品置於它們所產生的時代背景中進行考察，以便分析藝術家與他們所處時代的價值觀和信仰的關系。藝術家所由以表達自己的形式被瓦爾堡稱作是"激情形態的"(Pathosformel)。瓦爾堡深受查爾斯.達爾文在1872年出版的《人和動物情感的表達》一書的影響。他一方面對商務文書、家庭信函和日記、人文學者的討論、神學、裝飾圖案、人種志、大歌劇、語言的使用這些方面進行詳盡地考察，另一方面又對不同的宗教、文學、哲學政治、以及其他意識形態方面之間的相互作用作出分析，通過這兩方面的工作，瓦爾堡對他所謂?quot;激情形態"進行鑒別和探查。經過瓦爾堡的這番改造，原來由韋爾夫林和貝倫斯所代表的美術史研究領域得到了相當大的擴展。正是因為瓦爾堡對如此廣泛的學術領域的興趣，促使他在1900年開始了建立私人圖書館的工作。在1915年以前，這一圖書館已經基本完善了。瓦爾堡圖書館的特點是廣博，瓦爾堡的涉及面十分寬泛，凡是被認為與藝術史有關的學科書籍均被大量地收集起來，瓦爾堡並都為之做了詳盡的分類，使之構成了一個相當完備的系統。弗里茨.扎克斯爾認為這些書的每一本都包含了或多或少的資料，並且又由其他的書作為補充，由此使學生認識到人類精神和歷史的根本力量。 "歸功於瓦爾堡的圖書館，德國藝術學術在20年代開始更加偏愛遵循瓦爾堡的思想路線進行工作。"
瓦爾堡最後的一項工程是編排一本名為"摩涅莫緒涅"的圖譜。摩涅莫緒涅(Mnemosyne)是古希臘記憶女神，繆斯的母親。這部圖譜主要由照片、明信片(甚至是蓋上郵戳的明信片)所組成。編排工作在1927年開始進行。這部圖譜的大部分內容是關於古希臘諸神在占星術傳統中的興衰變化，以及在文藝復興時期所謂的"激情形態"的交替沿革。由此可以看出，瓦爾堡編排這部圖譜的基本目的是為了展示在藝術中一定的情感表現類型的發展和變化。在瓦爾堡的這項努力中，有與瑞士心理學家卡爾.古斯塔夫.榮格(1875-1961)的"原型記憶"理論相類似的地方。榮格將為類無意識分作兩類，一類是個人無意識，另一類則是"集體無意識"。"這些〔集體無意識〕內容有一個顯著的特點，這就是它們的神話似的特徵。"榮格將"集體無意識"稱作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一種特徵，一種確定的原始特徵群，在形式和意義上都具有神話色彩"。眾多神話、童話和傳說的主題"描述了從意識向內進入無意識向內進入無意識心靈的深層的心理機制。從這些內在層次中引出一種非人格心靈的深層的心理機制。從這些內在層次中引出一種非人格的東西，即神話特徵，換句話說就是原型，所以我們把它們稱之為非人格的或集體無意?quot;。雖然很難明確斷定瓦爾堡的學說與榮格心理學理論之間所存在的關系，但是用榮格的理論來闡釋瓦爾堡的理論可能會使後者的觀點更明確。瓦爾堡確切受到影響的是理查德.西蒙(1859-1918)的"記憶"(Mneme)理論，也就是所謂的"印跡"(engrams)。西蒙用該詞標識對活事件(living matter)產生影響的沉澱。西蒙的"印跡"理論正與瓦爾堡的"承載記憶的象徵"理論相對應。瓦爾堡據此理論，從生物學、心理學以及社會的角度對文藝復興時期的造型藝術作品作出了自己獨到的闡釋。這部《摩涅莫緒涅》圖譜最終未能完成和出版，但是它顯示出瓦爾堡在研究古典遺存中所選取的主要方向。對於西方英語國家來說，韋爾夫林的影響顯然要大得多，而以瓦爾堡為代表的藝術史研究方向卻被較少注意到。在這一點上，里格爾與瓦爾堡情況極其相似。這具體表現在他們的著作很少被翻譯成英文這一現象上。但是在四五十年代瓦爾堡的影響在美國逐漸被接受。紐約城美術研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦爾堡學說的很大影響。在1949年，該研究所進行了一項名為"文藝復興時期藝術家所了解的古代藝術品的普查"的研究項目，在1956年又進行編輯一部關於雕版和腐蝕版歷史的圖片全集。在這些項目中最為顯著的成就之一是菲利斯.布雷.萊曼在1957年出版的《古代之後的阿米科.阿斯佩爾蒂尼線描》。
瓦爾堡在漢堡通過學術研究活動形成了一個朋友性質的學者圈子。其中有我們前面已經提到過的弗里茨.扎克斯爾，以及緊追其後的歐文.潘諾夫斯基、魯道夫.威特科爾、埃德加.溫德，還有新康德主義哲學家和歷史學家恩斯特.卡西爾(1874-1945)。這些人物與另外的一些成員構成了瓦爾堡研究所的核心研究力量，瓦爾堡研究所最初在漢堡發展壯大起來，其後轉移至倫敦，時至今日它仍然作為一個非教學研究單位而繼續保持著自己的活力。
二、 潘諾夫斯基時期。這是圖像學成熟和發生影響的時期。雖然瓦爾堡對美術史研究產生了極大的影響，但是出自的著作畢竟很少，這不能不使他的理論建設受到一定的影響。事實上，瓦爾堡對一種新的研究方法僅僅提供了一個構想，繼瓦爾堡指出"圖像邏輯的"這一方向後，圖像學在理論上的進一步完善和深化則是一些人不斷努力的結果。在1931年，霍格韋爾夫在一篇論述圖像不寫基督教藝術研究的關系的論文中，將圖像志與圖像學的關系比之於地理學與地質學的關系。認為地理學的任務是對經驗性的事實作出清楚的描述，而不在於闡釋。這種描述受到地球表面事物的限制。而地質學則要考慮地球的內部構造、起源、演變，以及與之有關的其他各種因素。霍格韋爾夫還將這種關系比之於人種志和人種學。據此，他指出圖像學更強調藝術品形式中所隱含的象徵意義，這其中主要包括宗教內容和神秘的寓意。雖然霍格韋爾夫對圖像學與圖像志的區別有了相當明確的認識，但是並沒有進一步的實踐。進行實際研究的突出代表者是扎克斯爾和潘諾夫斯基等人。
1923年，扎克斯爾與潘諾夫斯基合作首先撰寫了《丟勒"憂郁一"：資料出處與類型史詳論》一著，對占星術和異教文物的傳播和沿革進行了探討，這也正是瓦爾堡早期十分鍾受的題目。後來兩人又在1933年撰寫了《中世紀藝術的古典神話》一文，這是一項更帶有圖像志色彩的研究。就是這篇文章將瓦爾堡學派的研究興趣傳到了美國學術界。扎克斯爾在1931年所著的《密特拉，類型史詳論》中，著重考察了古代晚期混合宗教之一的圖像和思想的關系問題。就像瓦爾堡所倡導的，扎克斯爾使用的方法包括了具體的藝術作品、銘文、歷史、哲學、以及宗教等諸多方面的因素，亦即說，他是將形象置於所處的文化背景中加以考慮。
潘諾夫斯基在1930年發表了《處在轉折點上的海格立斯與現代藝術中的古希臘羅馬繪畫題材》，該書被視為圖像學研空的天才之作。在這部著作中，潘諾夫斯基討論了希臘大力神海格立斯(Hercules)在善與惡之間的選擇這一古老的題目的轉變和演化，並作為一種文化現象對其作了闡釋。在這部書的前言中，潘諾夫斯基對新的圖像學研究提出了基本的方法論原理。在9年後，潘諾夫斯基在此基礎上作了更進一步的闡述。
在1929年瓦爾堡去世後，瓦爾堡研究所周圍繼續吸引著一批歷史學家、哲學家、藝術史家，其中的一部分人對圖像學研究保持了極大的興趣。沃爾夫岡.施特肖(1896-1975)、貢布里希、魯道夫.威特科爾均屬於其中。而對瓦爾堡的圖像學方法做了大范圍的極其敏銳的發展的是埃德加.溫德(1900年生)。溫德的突出貢獻是在1958年出版的《文藝復興中的異教祭禮》。在這部著作中，溫德致力於對波提切利(約1445-1510)、米開朗基羅和倫勃朗等人的作品中的所謂的"未被澄清的意義剩餘"的闡釋。溫德聲稱他採用圖像學的研究方法是因為這種方法可以"撩開朦朧的面紗"。這層面紗不僅僅是由於時間的久遠造成的(盡管僅這一點就足以形成一種遮蔽)，而且還是由於廣布於文藝復興時期的最偉大的繪畫作品之中的，對一種刻意為之的迂迴曲折的穩喻使用所造成的。(同上)溫德在方法上的優勢建基與他對有關文本的精細閱讀之上，同時溫德對種哲學問題的爭論的敏銳的和詳盡的把握，也是他在方法處於強勢的關鍵因素之一。
在圖像學的發展過程中，潘諾夫斯基的研究成果標志著一個新的歷史階段，他將圖像學從一種輔助性的研究手段擢升為一門獨立而成熟的學術部門，不僅在實踐上做出了大量的成績，而且從理論上對圖像學作了相當完備的闡述。潘諾夫斯基著名的圖像學三個分析層次的理論我們在討論圖像志時已經作了介紹。現在我們再略作進一步的深入。在1931年，潘諾夫斯基在美國開始他的教學工作。從20年代後期，潘諾夫斯基逐漸地發展和制定了圖像學的方法和目的，這些思考的結果反映在潘諾夫斯基於1939年出版的《圖像學研究》這部著作中。《圖像學研究》被認為是能與里格爾的《羅馬晚期的藝術-工業》和韋爾夫林的《藝術史原理》相頡頏的作品。對於潘諾夫斯基來說，圖像學家的任務就是一方面將藝術作品當作另外的某些東西的一種徵兆來處理，這種徵兆在其他無數多的徵兆之中顯示出來；另一方面，把藝術作品總體構成性的和圖像志的特徵當作這些"另外的某些東西"的具體證據來進行闡釋。潘諾夫斯基指出，這些"象徵性的價值"不僅通常為藝術家本人所難以察覺，而且常常與藝術家本人所要有意識表現的東西相左。這種"象徵性的價值"就是圖像學研究的對象。顯而易見，這與圖像志迥然不同。
潘諾夫斯基在對圖像學作出自己的闡述的時候經歷了一個歷史性的變化。在一開始，潘諾夫斯基傾向於將視覺藝術的創造活動視為無意識的和非理性的這樣一種形式主義的觀點，而圖像學的研究目的在於對這些非理性的因素進行理解並使之具體化；圖像學方法的客觀性就體現於發現和闡釋隱含於視覺形式之下的象徵性的價值。在後期，潘諾夫斯基對自己早期的觀點做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德蘭繪畫：起源和特徵》這部兩卷本的權威性著作中，通過"早期佛蘭德繪畫的真實與象徵"這一章，典型地反映出潘諾夫斯基觀點的變化。他在這里指出，佛蘭德繪畫大師揚.凡.愛克使自己的作品逼肖自然是由於預先精心構思的結果。於是，潘諾 夫斯基在此斷定藝術創作是一種理性的活動，也就是說，至少像揚.凡.愛克這樣一類的藝術家在他們的作品中有意識地設計和表現了"隱蔽的象徵"的詳細的項目。由是一來，圖像學家的任務就是破解和闡釋存在於視覺象徵符號之下的觀念，而不是它們所反映出來的東西。米勒德.邁斯的論文《某些15世紀的繪畫作品中作為形式與象徵符號挑線》被視為對潘諾夫斯基上述觀點的具體演示。邁斯首次正確地考察了透過玻璃照射進來的太陽光線，他指出這不能解釋成"象徵的形式"，而應該被理解為一種刻意為之的關於超自然光線的象徵。潘諾夫斯基堅持認為藝術史家應該考察在凡.愛克的某些畫中光線的照射，不是作為意義的無意的承載體，而是作為關於藝術母題自身闡釋的實際具體化。邁耶.夏皮羅對弗萊馬爾(Flemalle)的大師所作的梅羅德(Merode)祭壇畫中捕鼠器象徵進行了研究，由此他對該問題提出了更加令人信服的歷史評定。夏皮羅認為這種"象徵性的價值"就是圖像學研究的對象。顯而易見，這與圖像迥然不同。潘諾夫斯基在對圖像學作出自己的闡述的時候經歷了一個歷史性的變化。在一開始，潘諾夫斯基傾向於將視覺藝術的創造活動視為無意識的和非理性的這樣一種形式主義的觀點，而圖像學的研究目的在於對這些非理性的因素進行理解並使之具體化；圖像學方法的客觀性就體現於發現和闡釋隱含於視覺形式之下的象徵性的價值。在後期，潘諾夫斯基對自己早期的觀點做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德蘭繪畫：起源和特徵》這部兩卷本的權威性著作中，通過"早期佛蘭德繪畫的真實與象徵"這一章，典型地反映出潘諾夫斯基觀點的變化。他在這里指出，佛蘭德繪畫大師揚.凡.愛克使自己的作品逼肖自然是由於預先精心構思的結果。於是，潘諾夫斯基在此斷定藝術創作是一種理性的活動，也就是說，至少像揚.凡.愛克這樣一類的藝術家在他們的作品中有意識地設計和表現了"隱蔽的象徵"的詳細的項目。由是一來，圖像學家的任務就是破解和闡釋存在於視覺象徵符號之下的觀念，而不是它們所反映出來的東西。米勒德.邁斯的論文《某些15世紀的繪畫作品中作為形式與象徵符號的光線》被視為對潘諾夫斯基上述觀點的具體演示。邁斯首次正確地考察了透過玻璃照射進來的太陽光線，他指出這不能解釋成"象徵的形式"，而應該被理解為一種刻意為之的關於超自然光線的象徵。潘諾夫斯基堅持認為藝術史家應該考察在凡.愛克的某些畫中光線的照射，不是作為意義的無意的承載體，而是作為關於藝術母題自身闡釋的實際具體化。邁耶.夏皮羅對弗萊馬爾(Flemalle)的大師所作的梅羅德(Merode)祭壇畫中捕鼠器象徵進行研究，由此他對該問題提出了更加令人信服的歷史評定。夏皮羅認為這種象徵不是被作者有意識地隱蔽起來了，而是被處心積慮地隱含於被表現的對象之中，因為一種特定的寓意與這些象徵被傳統性地聯結在一起。對於夏破羅來說，祭壇畫的象徵性以這種現實主義的發展作為前提，而不是解釋這種發展。他強調，自然和人的家庭性環境被表現於畫面之中，很難令人相信這是出於宗教的目的。在這項研究中，夏皮羅被認為單獨使用有關的文學資料，根據弗萊馬爾大師的祭壇畫中的捕鼠器的圖像志，以更加嚴格的方式對繪畫作品本身的非同尋常的象徵性細節進行了相當可靠的闡釋。
三、 潘諾夫斯基以後的時期。潘諾夫斯基對於藝術創造活動本質理論的這一修正給企圖整合形式分析和圖像學的藝術史家們提出了一個問題。該問題就是，如果像形式分析學家所堅持的那樣，即藝術家所表現的形式價值應該產生於非理性和直覺活動，而像征價值又出自理性和非直覺活動，那麼，這兩種方法如何能夠保持同步而對一件藝術作品的內在意義達成一項共識。在80年代初期有一種意見認為，只有藝術史家關於創作活動的結構相互統一起來後，兩種方法的有意義的綜合才有可能完成，而只有在這種情況下，藝術作品的最終的意義才有可能被揭示出來。但是在相對主義影響日趨強盛的90年代，這種追尋藝術作品的終極意義的企圖越來越不可能實現了。
心理學在古代西方科學和思想史上原本屬於哲學領域，從18世紀中葉起，心理學開始從哲學中分化出來。在19世紀後半葉，由於一些自然科學部門的發展，心理學才開始形成自己一整套專門術語、概念和方法。20世紀被期，西方一些重要的心理學學派開始紛紛出現，如行為心理學、格式塔心理學、精神分析論等。心理學雖然具有久遠的歷史，但是作為具有現代意義的心理學之開始則距我們今天並不十分遙遠。現代心理學帶著一種新生的氣息，非常廣泛地介入到人文學科的許多部門。特別是在對藝術作品的闡釋中，現代心理學顯示出潛在的力量。因此，在美學和藝術研究部門，現代心理學受到普遍的歡迎，由此西方美術史也成為西方現代心理學成果的受惠者之一。里格爾、韋爾夫林等藝術史家均曾受益於心理學，進入20世紀後，隨著心理學研究的豐富和發展，更多的藝術史家使用心理學的理論和方法對藝術發展史做了深入的考察。在這一過程中，一些心理學派的美術史研究形成了不同的風格和派別，它們主要有精神分析的、格式塔的、榮格主義的，此外還有綜合性的以及符號學的美術史研究派別。下面我們主要介紹精神分析美術史研究派別。
由弗羅伊德所創建的精神分析學在1905年引起了德國學術界的激烈爭論，在1908年，這一學派獲得了國際學術界的承認。一般認為1905年是弗羅伊德研究的分界線。在此之前弗羅伊德的研究基本上限於神經精神病學的范圍內，是為前期；在此之後，弗羅伊德將自己的理論加以普遍化，把研究的范圍由神經病患者擴大到整個人類，是為後期，即哲學化時期。此後弗羅伊德的影響迅疾擴展到美學和文學藝術領域，一種50年代的歷史評論認為：人們幾乎這樣說，在我們的時代，差不多沒有一種美學理論不在某種程度上受到弗羅伊德理論的影響。一位弗羅伊德的傳記作者評論道："現在，可以毫不誇大地說，弗羅伊德對文學藝術的已經達到了這樣的程度，即：如果不了解精神分析學的內容，簡直無法把握現代文學藝術的發展趨勢。"要精神分析學出現並發揮出很大影響的時期，美術史利用精神分析學作為專業考察手段，也逐漸發展起來了。
19世紀晚期，對藝術創作活動進行精神分析的研究逐漸多了起來。一般說來，這些研究基本上建立在西格蒙德.弗羅伊德所創建的精神分析理論體系之上，而更具體的影響則是出自弗羅伊德的一篇討論達.芬奇的長篇論文，即出版於1910年5月的《列奧納多.達.芬奇和他童年的一個記憶》一書。達.芬奇在自己的筆記本里記下了一則關於童年事件的回憶，這就是一隻"禿鷲"用尾巴撞擊他他的嘴。弗羅伊德以此為線索，使用性心理學，並結合關於達.芬奇個人經歷的一些歷史記載，對達.芬奇的作品、創作、性格以及精神生活的形成原因，作了相當別致的探討。弗羅伊德詳細考察了"禿鷲"在傳統意義上由男性生殖器轉化為母性的象徵，並進而合二為一的過程。由此他推斷出達.芬奇在童年時代由於私生子的身份所產生的一系列性格特徵，這包括達.芬對科學研究的愛好，晚年對藝術創作的厭煩，戀母、同性戀的傾向這些重要的精神生活方面，並據此對達.芬奇的部分作品做了闡釋。如他認為達.芬奇的名作之一《聖母子與聖安妮》就表達了作者對自己在童年時代與生母和繼母之間的關系以及情感，而《娜麗莎》這幅作品的主人公的微笑也被視作是作者對自己所熱愛的母親回憶的結果。弗羅伊德在最後總結道：
在列奧納多的情況中，我們不得不堅持這個觀點：他非法出生的這種偶然性和他母親的過分溫情對他的性格的形成，對它以後的命運起了決定性的影響，因為童年時期以後開始的性壓抑使他把里比多〔Libido〕升華為求知慾，還在他以後的全部生活中造成了性靜止。
但是弗羅伊德關於達.芬奇的這項研究中存在著一個重大的錯誤，這就是他所依賴的德文"禿鷲"(Geier)一詞是對義大利"鳶(nibbio)一詞的誤譯。主 他關於禿鷲的一些象徵意義的考證及其意義的過渡與轉化就成了問題，而這又是該項研究中的關鍵。在50年代主錯誤被發現。對弗羅伊德關於達.芬奇的這項研究的糾正最著名的是邁耶.夏破羅做出的。在1956年，夏皮羅發表了《列奧那多和弗德：一項藝術史的研究》，他指出弗羅伊德對達.芬奇在幼年反復出現的有關鷹科動物的夢的研究以及對達.芬奇在部分作品細節的考察，在很大程度上一方面是建立在對義大利單詞的德文誤譯上，另一方面則是建立在弗羅伊德對兩個因素的忽略上，即一個是當時對聖安妮的崇拜，另一個是在達.芬奇的作品中所包含的自己的老師安德烈亞.德爾.韋羅基奧(1435-1488)在人物造型風格上的影響。同時夏皮羅還指出，達.芬奇對幼兒耶穌和施小船塢者約翰在同一背景中玩耍情景的描繪，的確構成了一種表現方法上的革新，從精神分析的角度上講，這可以歸結為達.芬奇的同性戀傾向以及擺脫不掉的對自己的私生子身份的顧慮。夏皮羅認為弗羅伊德強調了第一點，而對第二點卻認識不足。
雖然出現了一個嚴重錯誤以及一些不足之處，但是弗羅伊德所開創的這種研究方法卻為美術史研究開辟了新的道路，與此功績相比，弗羅伊德關於達.芬奇研究中所出現的錯誤就顯得不那麼重要了。此外，弗羅伊德的這個錯誤也並沒有使他所提出的問題失效，對藝術家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示藝術家的性格、藝術家的創作和作品的秘密的必要手段之一。
在進行主 研究的同時，弗羅伊德也在對自己所使用的方法做了部分說明。他說：
我們的目的仍然是要證明，在本能活動的過程中，一個人的外部經驗和他反映之間的關系。縱然精神分析學沒有展現出列奧納多的藝術力量的事實，至少也探討了它的現象和我們對這些現象理解的限度。無論如何，似乎只有具有列奧納多童年經驗的人才能畫出《蒙娜.麗莎》和聖安妮和另外兩個人《》即》聖安妮與聖母子《〔，才能為他的作品招來如此令人傷感的命運，才能作為一個自然科學家達到如此驚人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隱藏在童年的禿鷲幻想中。
弗羅伊德給予偶然性以充分的肯定，並為自己的研究方法作了辯護：
這個研究是由於親從主定偶然情況對人物命運所具有的如此決定性影響，例如，使列奧納多的命運依賴他的非法出身和他第一個繼母唐娜.阿爾貝拉的不育。我以為一個人沒有權力反對這樣的研究方法。如果他認為偶然性對決定我們的命運毫無價值，他的思想只是屬於有神論，當列奧納多寫到"太陽不動"時，他便是在抵制這種宇宙觀。
在這段話中暗示出強羅伊德對傳統思辯哲學的一種批判，這與當時的思想潮流是一致的。
如果說弗羅伊德在這里還只是初步展示了一下自己的理論的話，那麼在接下來的一項關於米開朗基羅的雕塑作品《摩西》的研究中，弗羅伊德在方法上進行了更進一步的闡述。弗羅伊德對《摩西》的興趣由來已久，1913年開始動手撰寫《米開朗基羅的摩西》。弗羅伊德開篇就談到自己的研究是從非專業的角度來進行的：
我可以毫不猶豫地說，對於藝術，我不是鑒賞家，而只是一個門外漢。我常常注意到，藝術作品的題材比它們的形式和技巧上的特點更有力地吸引我，雖然就藝術家而言，他們的價值總是首先在於形式的技巧。我無法恰當地欣賞許多藝術中運用的方法和所取得的效果。
除波普爾以外，更早對貢布里希的學術思想產生影響的人物還有古典考古學家和理論家埃曼努埃爾.洛伊(1857-1938)。貢布里希還是在學生時代就曾參加過洛伊舉辦的講座。洛伊的主要理論觀點集中反映在出版於1900年的《古希臘藝術的自然描述》一書中。在此，洛伊考察了古希臘藝術的進化，並將記憶形象看作是自然性再現的源泉。此外，貢布里希還從瓦爾堡和施洛塞爾對藝術傳統和慣例的思考中吸收了不少東西。當然，作為克里斯的助手、朋友與合作者，貢布里希也從克里斯那裡受到了一定的影響。然而，貢布里希與這些藝術史家的最大不同點在於，他對藝術中的傳統問題作了更加完善、更加令人信服的論述。在進行這項工作時，貢布 里希將自己的論述建立在現代心理學和其他自然科學研究的基礎上。
《藝術與錯覺》被認為是潘諾夫斯基在1939年出版《圖像學研究》一著以來最為重要的著述。雖然貢布里希是從西方繪畫的歷史出發而建立起自己的理論的，但是這種理論的影響已經遠遠超過了這個出點，它更多地是涉及到了所有藝術門類所關注的藝術本質問題，如現實主義的本質、慣例的作用、規則問題、以及作者、觀者或聽眾的作用。
在《藝術與錯覺》之後，貢布里希對自己的理論又加以精緻化，同時將這些理論運用到具體的研究中。如在發表於1964年的《15世紀繪畫的光、形和結構》這篇文章中，貢布里希認為佛蘭德與義大利繪畫的差別不能用那種被大多數藝術史家所認可的觀點來解釋，即這種區別來自對於自然的直接觀察。貢布里希指出，這種區別只能用這樣的觀點來解釋，即區別來自接受了某種光線和結構傳統的畫家對這促傳統所做的系統性的調整和純化。貢布里還在這個期間提出了形式服從功能這一見解，同時他還對在對視覺世界時?quot;翻譯"時的標准客觀性作了探討.
⑶ 貢布里希的主要觀點
3月30日是英國藝術史家E.H.貢布里希（E.H. Gombrich）誕辰110周年，他的影響不只局限在學界，更因《藝術的故事》一書打開了普通人觀看藝術的大門。
記者/ 薛芃
英國藝術史家E.H.貢布里希
一個「陌生而迷人的領域」
1935年，貢布里希26歲，剛剛在維也納大歲歲學獲得博士學位，當時也正是維也納學派活躍的時期，但因為猶太人的身份，也因為經濟不景氣，他沒找到工作，賦閑在家。出版人瑙拉特（Walter Neurath）找到他，邀他將一本用英文寫給孩子的歷史書翻譯成德語，他翻看了一下，覺得自己能直接用德語寫一本更好的。
後來貢布里希的孫女列奧尼記述了在此之前的一段往事。寫博士論文期間，貢布里希經常與一位朋友的女兒通書信，小姑娘想知道他一天到晚都在干什麼，於是他就必須用輕快簡單的文字來告訴孩子自己博士論文的內容——義大利文藝復興時期畫家、建築師朱利奧·羅馬諾的藝術。在這段枯燥的學術寫作期間，與小朋友的通信成了一個調劑放鬆的方式，這也讓他意識到，用簡單的語言講復雜的專業概念是有價值的，並且他能夠做到。
瑙拉特看了樣稿後很滿意，並要求貢布里希在短短六周之內完成那本歷史書的寫作，以趕上原定的出版時間。1936年，《世界小史》出版，好評不斷，出版社立刻敦促他再寫一本類似的藝術史通俗讀物，一亂肢隔15年，貢布里希在1950年才寫成這本《藝術的故事》。
他在前言中寫道，寫這本書時，他把書那頭的閱讀對象想像成了一位「剛剛獨自發現這個藝術世界的少年讀者」。但給少年寫的書並不意味著淺薄，在他看來，給年輕人的書無需有別於給成年人的書，甚至還有一個更高的要求，就是一旦多用術語或裝腔作勢，就會露出「掉書袋」和「學究氣」的馬腳，深入淺出、潤物無聲才是他希望達到的境界。雖然通俗讀物的寫作是很多學者的禁忌，但要真的做到這種境界也絕非易事。
1909年，貢布里希出生在一個維也納的中產階級家庭。父親是律師，與象徵主義詩人馮·霍夫曼斯塔爾為友；母親是一位鋼琴家，在當時頗有名氣，與捷克音樂家馬勒和勛伯格都很要好。貢布里希從小在人文主義和音樂氛圍濃郁的城市和家庭中長大，這也讓他終身不僅是位藝術寫作者，也是一位忠實的古典音樂熱愛者。
貢布里希曾經在談及音樂影響的自述中寫道，起初自己更注重音樂本身，因此常聽一些名氣不大的音樂家的作品，初聽很迷人，但聽久了總覺得缺少點什麼，「他們的音樂中沒有驚訝，空洞瑣碎，莫扎特如果要寫，一定會寫得比較好」。他發現這些不知名的作品不經聽，經不住推敲，而那些偉大音樂家的豐富性和巨大創造力是會歷久彌新的。「如乎陪睜果你問我從音樂中學到了什麼，我認為我學到的是，人們得逐漸學習才能對大師們產生巨大的崇敬。」
有意思的是，在《藝術的故事》開篇導論中，貢布里希就亮出了自己的這個觀點：「根本沒有藝術這種東西，只有藝術家。」他推崇來自個體的創造力，或許與早年的音樂感悟有關，把藝術的敘述對象聚焦在人身上，對於大眾而言，無疑也是更好接受的。他把藝術這個東西拽下了神壇，那些博物館里掛在牆上的、擺在櫥窗里的本不是什麼神秘之物，不過是「一些人為另一些人製作的東西」。而每個人喜歡某一張畫，又或是不喜歡某一個雕塑，任何理由都是說得通的，只要你喜歡，能引發情感上的共鳴、感官上的愉悅，就是好作品。這樣一來，貢布里希很快就把讀者與藝術拉近了，當心態放低，藝術也就不再那麼嚴肅了。
寫作《藝術的故事》時，貢布里希其實已經遠離藝術一段時間了。1936年，為了躲避納粹的迫害，一家人離開了維也納，來到倫敦定居。貢布里希開始進入瓦爾堡研究院工作，後來「二戰」爆發，貢布里希中斷了學術研究，進入英國廣播電台（BBC）做監聽敵方電台的工作。結束幾年的監聽工作後，他理所當然要回到藝術史的工作中去。為了敦促自己系統性地重新梳理一遍藝術史，也為了完成多年前的出版任務，於是開始了《藝術的故事》的寫作。他後來回憶說：「我之所以能寫成這本書，是因為我把自己的記憶作為過濾器，我在寫它時幾乎沒看任何參考書，我只是記下隔了這么多年之後我還記得的有關藝術史的東西，我把它寫成一個故事形式，所以叫《藝術的故事》。」也正因如此，它能成為一本結構清晰、環環相扣的個人化著作，而有別於那些面面俱到的、翔實的皇皇巨著。
貢布里希在講述從原始時期到20世紀的藝術發展歷程中，嵌入了自己的理論體系，既「所見」和「所知」的關聯與矛盾性。什麼意思呢？比如我們知道一個人正常的長相，眼鼻耳嘴、身體四肢雖然各不相同，但逃不出規律性的結構，這是「所知」；但同樣是畫一個人，達·芬奇、倫勃朗、畢加索畫得各不相同，這是「所見」。千百年來，「所知」和「所見」是所有藝術家都面臨的問題，看到了什麼，又畫出了什麼，怎樣掌握規則、凌駕於規則，又創造出新的規則，最終畫成什麼樣子決定了你成為一位怎樣的藝術家。在這對關系中，千差萬別的思考和表現，成就了千差萬別的藝術風格。
在貢布里希這里，沒有藝術的優劣論，他希望看畫的人「不要隨意指責畫家畫得不正確，摒棄陋習和偏見，接受新畫法。有一顆赤子之心，捕捉每個暗示，感受內在和諧，排除浮華辭令和現成套語的干擾」。藝術因此而走進每個人心中。
一位古典學者的野心
1950年，當《藝術的故事》在英國費頓出版社出版後，迅速成了暢銷著作，但對於貢布里希而言，這本書並不是他的本職工作。他說自己那時「過著兩種生活」，在讀者眼裡，他是《藝術的故事》的作者，另一面，他是瓦爾堡研究院的學者。這兩個身份看似不沖突，但在瓦爾堡研究院，大概不會有人對《藝術的故事》感興趣，因為它太通俗了，同事們對他寫的普桑或達·芬奇的論文更感興趣。當時的院長扎克斯爾也明確表示希望貢布里希不要再寫通俗書了，回歸到學術研究上去。
但這本書的出版的確改變了他的人生。「在那之前，我只是一名清貧的學者，和外界沒有聯系，在工作中也默默無聞。」在那之後，貢布里希聲名鵲起，公眾活動邀約不斷，先後在倫敦大學、牛津大學、劍橋大學、倫敦皇家藝術學院、哈佛大學等高校擔任客座教授。但直至退休，他都沒有離開過瓦爾堡研究院。
阿比·瓦爾堡（Aby Warburg）是德國藝術史家，他的貢獻之一是建立了瓦爾堡圖書館，後來從圖書館衍生出了研究院，以圖像學研究聞名，培養出了一大批重要的藝術史學者。1929年，瓦爾堡病逝，幾年後，圖書館和研究院陸續從漢堡大學搬遷至倫敦大學，貢布里希來到研究院時，也是研究院剛剛在倫敦落腳的時候。在瓦爾堡期間，貢布里希的授課從漫畫到心理學，從新柏拉圖主義到占星術，覆蓋面很廣，而無論什麼領域，瓦爾堡研究院的同仁們始終在解決一個問題，即「古典遺產的意義是什麼」，他們希望探究古代世界的記憶，或是延續古典傳統。在後來的學術研究中，貢布里希的出發點也是如此。
值得一提的是，貢布里希發表的人生中第一篇論文是《一首中國詩譯成德文的一些可能性》。在1930年，他探討了諸如《靜夜思》這樣的中國古詩如何翻譯成德語的問題。青年時期，他的母親曾收過一名中國學生，叫李唯寧，與貢布里希成了朋友，並教他漢語和中國文化，後來李唯寧回國擔任過上海音樂學院院長，為徐志摩的那首《偶然》譜了曲。基於這種種成長因素和歷史背景，貢布里希反對激烈的民族主義和所謂「時代精神」，他希望可以回歸人文主義的精神關照。
1960年，《藝術與錯覺》出版，這是1956年他在華盛頓梅隆講座的基礎上編寫而成的。20世紀初的藝術史學界盛行形式主義的研究方法，最重要的學者當屬瑞士人沃爾夫林（Heinrich Wolfflin），他從繪畫的空間、構圖、線條這些最基本的概念入手來分析一幅作品，這種方法影響了很多人，當然也包括貢布里希。但貢布里希的野心是跳脫出來，用心理學的方法研究。20世紀中葉，跨學科的藝術史研究越來越盛行，藝術不僅僅是藝術，它與社會學、人類學、心理學都發生著關聯，《藝術與錯覺》就是在這時完成的。1972年，他又完成了這個系列研究的另一半《象徵的圖像》。到了《象徵的圖像》，他特別說明了這些研究成果不僅是給藝術研究者看的，甚至也給一些專業的科學家看。
《偏愛原始性》是貢布里希的最後一部著作，在他去世一年後才正式出版。一直以來，貢布里希都對原始主義感興趣，也零零散散寫過一些論文，但始終沒有系統的討論。將這項工作放在了人生的晚期，正如很多藝術家越是到了晚年，就越是想要回歸天真與稚拙的藝術手法那樣，貢布里希也是試圖用一個新的視角，去探討這股復古潮流，回到原點。
藝術史通常都是寫進步的歷史——技藝的進步，比如繪畫中透視法、明暗法的出現和改良，或是藝術風格的變化，比如文藝復興時期崇尚自然的思想是如何顛覆中世紀禁錮的，古典主義又如何走向了現代主義，風格上的變化未必可稱為進步，但總是像一個螺旋似的，是在不斷探索、走向未知的。但《偏愛原始性》則關注藝術趣味的反向發展，藝術是如何「走向粗陋，走向笨拙，走向天真，走向異域，走向原始，走向復古」。
這本書的副標題是「西方藝術和文學中的趣味史」，也就是說，貢布里希不僅寫藝術，更寫到了文學和其他視覺文化范疇。該書出版後，《紐約書評》發表了一篇評論，作者是普林斯頓高等研究院的社會科學教授格爾茲（Clifford Greertz），他說貢布里希是「歐洲最後一位人文主義者」，綜合地、科學地研究西方高雅文化，同時保衛那種文化，同時對抗現代野蠻、可怕的簡單化。
⑷ 如何閱讀貢布里希藝術的故事》
知乎用戶
姚逸凡
一、《藝術的故事》是本好書，百年難得一遇，上帝賜予藝術史門外漢的禮物。
二、《藝術的故事》是理論性論述著作，貢布里希幫我們提供了一套觀看藝術史的方法。這套方法有幾個要點：
藝術的目標
「所見與所知」，這是藝術的故事的主線，幫助理解藝術家的藝術目標。
「立體性與圖案性的矛盾」，幫助理解藝術家的創作意圖。
藝術家的社會地位演變
三、配合閱讀：
一定要用范景中教授所作《<藝術的故事>箋注》這本書配合閱讀，書中從學術角度展開了許多概念，提供了許多資料，對理解原著大有裨益。此書包括下文范景中教授的講座原稿。
貢布里希受到卡爾·波普爾的哲學影響，波普爾的著作可以配合閱讀。
藝術史與世界史、哲學史、音樂史相互連結，比如德拉克洛瓦與肖邦、喬治·桑，左拉與塞尚，極有趣。對年代的把握需要有一定的歐洲史基礎，推薦閱讀《歐洲文明十五講 》陳樂民，《西洋史》陳衡哲 。
四、為什麼要讀藝術史？
海明威說自己飢腸轆轆的時候就去盧森堡博物館看馬奈、莫奈、塞尚……用那些畫和雕塑充飢自己的靈魂。如果實在太餓，他就信步走到花園路27號的斯泰因小姐家去蹭點吃的以及喝一些用「紫李、黃李或野覆盆子經過自然蒸餾而成的甜酒」。曾經是「巴漂」（漂在巴黎）的海明威也有著和現在的「北慎櫻寬漂」青年一樣的落寞。
每一個作家「貧困寫作」的泅渡方式都不同。海明威是用巴黎的藝術、音樂和展覽喂飽自己，J.K.羅琳則是看到身邊剛出生不久的女兒產生奮斗的動力。無論是海明威20年代的巴黎，還是羅琳90年代的愛丁堡，或是魯迅20年代的四合院、張愛玲三四十年代的戰後香港，當寫作的靈魂物質上拮據，他們在精神上就愈見豐盛。作家總是盡自己最大可能去體驗這個世界、感知這個世界、描寫這個世界。多年後，當所有的物質都被白骨湮沒，似乎只有他們的精神才得永存。
via J.K.羅琳的新書和貧困寫作現象
五、最後提供我對范景中先生講座的分析閱讀筆記，提綱挈頌簡領，掛一漏萬。
《藝術的故事》的講述者
范景中教授於2009年10月為紀念貢布里希一百年周年誕辰所作的講座
一、藝術的觀念
「若復不為無益之事，則安能悅有涯之生？是以愛好愈篤，近於成癖。」 ～張彥遠，九世紀中葉，中國第一位美術史家。把畫看得如此重要，只得把生命和時間花費在它上面，否則就覺得此生難熬，這是一個驚人的觀念。
「杜甫詩謂薛少保『惜哉功名迕，但見書畫傳』，甫老儒，汲汲於功名，豈不知固有時命，殆是平生寂寥所慕。嗟乎五王之功業，尋為女子笑；而少保之筆精墨妙摹印亦廣，石泐則重刻，絹破則重補，又假以行者，何可數也。然則才子鑒士寶鈿瑞錦、繅襲數十以為珍玩。回視五王之煒煒，皆糠秕埃坷，奚足道哉！雖孺子知其不逮少保遠甚明白。」寬亮《畫史》米芾
」故中國數千年美術精技，一出旋廢，後人或且不能再傳其法。若宋偃師之演劇木人，公輸、墨翟之天上斗鳶，張衡之地動儀，諸葛之木牛流馬，南齊祖沖之之輪船，隋煬之圖書館能開門掩門、開帳垂帳之金人，宇文愷之行城，元順帝之鍾表，皆不能傳於後，至使歐美今以工藝盛強於地球。此則我國人不知崇敬英雄，不知保存古物之大罪也。然不知崇敬英雄，不知保存古物，則真野蠻人之行，而我國人乃不幸有之。「
「吾游蘇格蘭時，自創汽機之瓦特，創生物學之達爾文，及諸詩人、文人、樂人、機器人諸遺宅，馬夫揚鞭，皆能指而告我，各國皆然。其崇敬英哲，雖最鄙下人，皆能如是，而窮鄉皆能行之。中國人非不好古，然自一二名士外，則鮮能知之。其趨時風或好言適用者，則掃除一切，此所以中國之古物盪然也。夫不知西人者，以為西人專講應用之學者也，而不知其好古而重遺物，遍及小民，乃百倍於我國。」
」夫天下固有以無用為有用者矣。虛空，至無用也。而一室之中，若無虛空，則不能旋轉。然則無用之虛空，之為用多矣。凡小人徒見其淺，而君子能慮其遠。古物雖無用也，而令人發思古之幽情，興不朽之大志，觀感鼓動，有莫知其然而然者⋯⋯「
～康有為是第一個真正的中西美術比較者，他表明了藝術史對一個文明多麼至關重要。
「邦堆翁廟(萬神殿)二千年,畫著名王棺並肩。嘆甚意人尊藝術, 此風中土甚慚焉」《歐洲十一國游記》
文藝復興之前，西方的藝術家只是工匠，從文藝復興開始，義大利已經開始把藝術家看得如此重要，甚至可以與國王比肩而葬。到了十八世紀，歐洲掀起了一場Grand Tour運動，簡單地說，藝術是任何一個紳士的必修課，要做一個真正的紳士，就必須到義大利，到羅馬去接受藝術的教育，這種藝術的教育在德語國家幾乎成為宗教。
as E. P. Thompson stated, 「ruling-class control in the 18th century was located primarily in a cultural hegemony, and only secondarily in an expression of economic or physical (military) power.」 via Wikipedia
二、貢布里希生平2.1Bilng/人文教育／修養／科學和藝術的宗教
父親是律師，母親是鋼琴家，兩位姐姐一位是小提琴家，一位也是律師。他們的精神依託不是神的宗教而是科學和藝術的宗教。
一個人不應當虛度一天的時光,他至少應當聽一曲好歌，讀一首好詩，看一幅好畫——如果可能的話——至少說幾句通達的話。～歌德
2.2 音樂
對絕大多數維也納人來說音樂無疑是最重要的；演奏古典樂曲在精神上和信仰上都近乎宗教儀式。我當時在這種信仰中長大的，它認為偉大的音樂展示了更高的價值觀。～貢布里希
2.3 文學
他讀過《荷馬史詩》《摩訶婆羅多》《水滸傳》《二度梅》《玉嬌梨》等，德國文學則諳熟歌德、席勒、萊辛，莎士比亞的詩句他也脫口而出。
2.4 美術史背景
簡單而言，美術史的研究大致經過如下幾個階段，從文藝復興到18世紀，主要由畫家和美術愛好者撰寫，如瓦薩里的《名人傳》。19世紀出現了新的美術史家他們一方面查找文獻和檔案中記載的藝術家傳記，一方面紀錄教堂、宮殿和博物館收藏的作品。到了19世紀90年代，人們開始把藝術史的重心集中在風格史上，例如李格爾和沃爾夫林。但在貢布里希求學時代，一些新的觀念已經引人注目，美術史不再被看成僅僅是由藝術構造的歷史，它也把美術史與歷史的其他分支，例如政治史、文學史、宗教史、哲學史聯系起來。這種新觀念主要興起於漢堡的瓦爾堡學派。但在維也納什麼關心的仍是風格問題。而維也納學派的抱負，就是要對風格的變化做出科學的解釋。
在學術領域，貢布里希通過《藝術與錯覺》奠定了他思想家的地位，波德羅說：40年來，它一直是藝術哲學和藝術批評討論中心。他的影響不限於美術史、美學和知覺心理學，也對研究莎士比亞、研究地圖和研究科學哲學的學者產生影響，他在英國被授予爵士勛位，在世界各地獲得過多種殊榮。
三、《藝術的故事》
3.1語言平易、結構完整、憑記憶寫成，一氣呵成
這本書的魅力何在，我想除了它的語言平易之外，簡單地說，就是它的結構之美。它相當清晰，相當完整…環環相扣，渾然一體，有一氣呵成之感。又像讀一部小說，因為它似乎隱藏著一條線索，連帶著情節而層層展開，不像一般的史書，讓人有豆腐塊堆聚之感。也許這與貢氏的寫作速度有關，那是他在經歷了流年的戰時監聽工作後，想考驗一下自己還記得多少美術史，只花了幾個月的時間，幾乎是憑借記憶寫成的。
《<藝術的故事>箋注》
大師總是這樣的記憶超群，幼學扎實。貢布里希憑記憶寫藝術史，木心憑記憶寫文學回憶錄。讓後人唏噓不已。
3.2 貢布里希美術史觀大致要點
3.2.1藝術品形式分析方法上的創見
3.2.1.1 藝術變化的知覺論［the perceptual theory of artistic change］
藝術變化建立在知覺心理學的基礎上，人類的知覺有個體差異，每個畫家看到的世界不同，因而畫出的畫面也不同。此理論能解釋為何有風格的差別，但是不能解釋為何藝術有一條清晰連貫的歷史。
3.2.1.2 藝術變化的技術論［the technological theory of artistic change］
藝術的進步建立在繪畫技術的基礎上。藝術的發展有賴於再現技藝的發展，新的材料和技術使得畫家能夠更加逼真地描摹真實的景象。此理論能夠解釋藝術何以有一條清晰連貫的歷史，但是不能解釋為何我們還能夠欣賞古老的藝術品，以及為何現代藝術並不是以寫實為目標。
3.2.1.3 「所見和所知」理論［seeing and knowing］
所知，是知道事物實際的樣子，我們知道一個人有一個鼻子兩個眼睛一張嘴；所見，是描摹事物在特定角度所展現的樣子，我們在側面觀察一個人的時候不總是能同時看到兩個眼睛。
從古至今，所有藝術家總是在所知與所見之間做出妥協和選擇，有時藝術家重視的不是美，而是需要把所有要素盡可能清楚完整地呈現出來，這個時候他們更像是在用圖像書寫文字，有的時候藝術家卻希望能夠忠實地把握一個特殊時刻和特殊角度下的完美瞬間。
埃及人重視所知，希臘人重視所見，中世紀回歸所知，文藝復興一直到印象派又走向所見，現代派又出現了所為觀念藝術又走向所知，循環往復。正如T·S·Eliot詩雲：We shall not cease from exploration, and the end of all our exploring will be to arrive where we started and know the place for the first time.
要獲得純粹的視覺藝術，就要恢復被知識污染的純真之眼。
So if drawing had value even when it was practised by people with no talent, it was for Ruskin because drawing can teach us to see: to notice properly rather than gaze absentmindedly. In the process of recreating with our own hand what lies before our eyes, we naturally move from a position of observing beauty in a loose way to one where we acquire a deep understanding of its parts.On the Importance of Drawing-The School of Life
貢布里希，改造了「所見和所知」的理論，他認為所見和所知更精確地說，是思考和知覺［thought and perception］。理論和觀察的相互作用，正確再現自然建立在良好的視覺和理智的理解基礎之上。《蒙娜麗莎》利用了透視法、地平線的高低錯位等等視覺技巧，但是在嘴角、眼角的模糊處理上，利用人們理智理解的空間。
深入探討需要繼續研讀《藝術與錯覺》以及《畫論》達芬奇
實踐活動：拿出一張白紙，畫一隻蘋果和一個人或一隻手。匯集起來，可以看到每個人採取的表現手法不同，有的偏向所知，有的偏向所見。
3.2.1.4 簡化的［藝術品形式］分析框架：立體性 VS 圖案性
伍爾夫林提出的五對概念分析作品方法：
- 線描與塗繪
- 平面與深度
- 封閉與開放
- 多樣性與同一性
- 明晰與朦朧
e.g. 提香《聖母、聖徒和佩薩羅家族的成員》（圖210） 線描 平面 封閉 多樣 明晰
Titian,1519–1526, Oil on canvas,4.88 m × 2.69 m (16.0 ft × 8.8 ft),Santa Maria Gloriosa dei Frari, Venice
e.g. 魯本斯《加冕的聖母、聖嬰及其聖徒》（圖256）塗繪、深度、開放、同一性、朦朧
Virgin and Child enthroned with saints ,c. 1627-8 ; Sketch for a large altar painting; Oil on wood, 80.2 x 55.5 cm (31 1/2 x 21 3/4 in); Gemaldegalerie, Staatliche Museen, Berlin
貢布里希將伍爾夫林的五對概念簡化為一對：立體性和圖案性。
這對概念也與所知和所見的矛盾聯系在一起。藝術家越是想忠實描繪所見，就越是需要營造空間錯覺和戲劇性動作，畫面就會越混亂，損失更多圖案性，失去秩序感，增大構圖難度，要求使用柔和的混合色調，犧牲色彩；反之，藝術家越是靠近所知的概念，就能使用純粹裝飾性的方法安排人物和形狀，越容易獲得秩序感和和諧的效果，可以使用純粹原色以得到強烈的色彩。在所知與所見、立體性和圖案性二者之間取得平衡是藝術家永恆的任務，文藝復興的偉大之處也正在於此。
比如，波提切利在《維納斯的誕生》這幅畫中就犧牲了立體性以獲得清晰的輪廓。
［Knowing·輪廓清晰 幾何形式的秩序感 淺談的背景中凸顯人物／哥特傳統 波提切利］
在波拉尤洛失敗之處，波蒂切利獲得了成功；他的畫確實形成一個完美和諧的圖案。然而波拉尤洛可能會說，波蒂切利是犧牲了一些他當初下了那麼大苦功要保留下來的成就，才取得這一效果的。波蒂切利的人物看起來立體感不那麼強，畫得不像波拉尤洛或馬薩喬的人物那麼准確。他的構圖中的優雅動作和具有韻律的線條使人想起吉伯爾蒂和安傑利科修士的哥特式傳統，甚至可能是14世紀的藝術——例如西莫內·馬丁尼的《聖母領報》(見213頁，圖141)或者法國金匠的作品(見210頁，圖139)之類，人物的體態輕柔裊娜，衣飾精巧飄落。波蒂切利的維納斯是那麼美麗，以致我們忽略了她脖子的長度不合理，她的雙肩是直削而下，還有她的左臂跟軀乾的連接方式也很奇特。或者更恰當一點，我們應該這樣說，波蒂切利為了達到輪廓線優美而更改了自然形象，增強了設計上的美麗與和諧，因為這加強了她的感染力，更加使人感到這是一個無限嬌柔、優美的人物，是從天國飄送到我們海邊的一件禮物。
引自《藝術的故事》
再比如，達芬奇的《最後的晚餐》：
［Knowing · 輪廓清晰 幾何形式的秩序感 淺談的背景中凸顯人物］
盡管基督的話已經引起了激動，畫面上卻毫無雜亂之處。12個使徒似乎很自然地分成了3人1組的4組群像，由相互之間的姿勢和動作聯系在一起。變化之中是那麼有秩序，而那秩序之中又是那麼有變化，使得人們絕對不能把起始動作和呼應動作之間相互和諧的作用完全探究清楚。如果我們回想一下在敘述波拉尤洛的「聖塞巴斯提安」(見263頁，圖171)時所討論的問題，大概就不能不深深地認識到萊奧納爾多在這個構圖中取得的巨大成就。我們記得當初那一代藝術家是怎樣努力把寫實主義要求跟圖案設計的要求結合在一起。我們記得波拉尤洛解決這個問題的方法在我們看來多麼生硬，多麼造作。比波拉尤洛稍微年輕一些的萊奧納爾多顯然輕松地解決了這個問題。如果人們暫時不考慮場面畫的是什麼內容，那麼仍然可以欣賞人物形象構成的美麗的圖案。這幅畫的構圖好像有一種輕松自然的平衡與和諧，這一點正是哥特式繪畫所具有的性質，而且是羅吉爾·凡·德·韋登和波蒂切利之類藝術家曾經各用各的方法力圖在藝術中重新恢復的性質。但是萊奧納爾多發現，並不需要犧牲素描的正確性和觀察的精確性，就能達到輪廓悅目的要求。
引自《藝術的故事》
然而不得不承認的是，《最後的晚餐》這幅畫的立體性體現在餐桌－窗戶－窗外景色的正確透視上，而人物分布在同一個平面上，這事實上降低了構圖的難度。
所見－知覺性藝術［perceptual］－立體性－透視法和戲劇性動作－構圖難度大－強烈濃重的純粹原色
所知－概念性藝術［conceptual］－圖案性－象徵－裝飾性構圖方法／構圖難度小－柔和的混合色調
3.2.2 批評藝術史領域的黑格爾主義，使用情景邏輯方法通過分析［藝術家的情狀］從而解釋風格的演變
黑格爾的歷史哲學傳統：黑格爾主義的含義是在每個時代，所有事物都邏輯般地相連，它們都是絕對精神的展示。一個時代的所有具體顯示，包括哲學、藝術、經濟、社會制度，等等，都有一種共同的本質，如果你挖掘得足夠深入，就能夠發現這種整體的時代觀，一種每個時代都極端統一的觀點。
貢布里希認為時代精神根本不存在，而且認為它在學術上導致了一種智力的懶惰，而且造成學術專制，對藝術本身沒有什麼體驗就誇誇其談。藝術有一條進化的鏈條，但是無須承認風格的內部有什麼神定的東西驅使它自動向前發展，藝術不是時代精神的傳聲筒，藝術家也無需把時代的表現當作自己的道德責任。
貢布里希認為不是集體意識創造了風格，而是風格得由某個人發明，對藝術的研究要回到一個更個人主義的態度上。在卡爾·波普爾哲學的啟發下，貢布里希使用「情景邏輯」替代時代精神理論，以討論風格的變化。
可聯繫到索羅斯的反身理論《金融煉金術》 ，系統思考《第五項修煉》
什麼使得哥特式風格如此成功？人們為什麼想要模仿它？為什麼哥特式教堂比羅馬式教堂更具吸引力？這些問題不容易回答，但有些還是可能的。比如它迎合了一種新趣味，他們滿足了人們需要巨大彩色玻璃窗的慾望。
不久前我寫了一篇文章叫做「風格史中的需求與供應」［Demand and Supply in the History of Style］。在那篇文章中我說，首先某個人需要某種東西，然後另一個人找到了提供這種東西的手段，處處都有一種反饋，一種循環發展。
十九世紀本沒有冬季運動，只有挪威例外。後來旅遊業發展起來，1890年左右，基茨比厄爾［ Kitzbühel］的一個人從挪威訂購了一套滑雪板裝備開始練習，人們覺得很有趣，然後出現了大量的需求，冬季運動的形式完全被改變了。
哥特式教堂不是什麼時代精神的體現。當時有建築圖樣，石匠需要學習最新的建築圖樣，一個師傅的徒弟可能會到另外一個鎮子上去建另一座哥特式教堂。
情景邏輯可以幫助我們理解藝術家的創作意圖和藝術目標（即［藝術家的情狀］），因而可以幫助我們分析風格的變化。藝術家都想成功，都想給人留下深刻的印象。所以藝術家總是面臨著問題，他們既想要與眾不同，但又要為人接受，他們要考慮怎樣才能有所作為。
「每一件藝術品對當代產生影響之處，都不僅僅是作品中已經做到之處，還有它擱置不為之處。傳統既留下了成就，也留下了懸而未決的問題，而藝術家正是想解決那些問題。比如當人們批評較早的藝術不夠逼真時，透視的問題就應運而生。
透視問題是應用情景邏輯方法分析風格變化的絕佳範例。中世紀的畫家不懂透視法，但是這讓他們能夠隨心所欲地在畫面上分布形象，構成完美的圖案，當佛羅倫薩的藝術家發現透視法之後，可能有一種勝利的沖動，認為自己解決了一切困難，使得繪畫藝術向前走了一大步，但是事實上，只要某一方面有所發現，其他地方就會產生新的困難。藝術家的新能力把他最珍貴的天賦毀掉了，使他無法創造一個可愛愜意的統一體。構圖的問題在巨大的祭壇畫的題材上顯得尤為嚴重，因為需要照顧到教堂的建築結構，同時還必須清楚地傳達基督教教義。安東尼奧·波拉尤洛［Antonio Pollaiuolo］(1432?-1498)在創作聖塞巴斯蒂安殉難的祭壇畫時嘗試解決這個問題，既保證精確的素描，又具有和諧的構圖，但是最後的結果有些生硬，可以說是尷尬。義大利藝術在後一代達到高峰，正是因為解決了這個問題。
「必須要講的故事」：「學者是記憶的保護者，我個人不太願意在一種抹去對過去一切記憶的制度下生活或者工作。每個社會都有其」必須要講的故事「。在一個學問衰落的社會，神話就會滋生。
貢布里希認為藝術中存在著競賽，有競賽就有英雄，英雄被人們記住，他們的成就變成傳說甚至傳奇：阿喀琉斯［Achilles］的勇敢，尤利西斯［Ulysses］的機智，代達羅斯［Daedalus］的技藝，每個人都可以憑想像去體會他們的傑出程度，這種傑出是超人的，只差一步就達到了尼采所說的阿波羅式［Apppllonian］和狄俄尼索斯式［Dionysiac］的神明。從人類學觀點來看，往昔的大師有點像文化英雄［Culture Hero］，這些英雄的藝術流傳下來成為對後人的挑戰。如果我們認為往昔的大師過時了，那將是我們自己的損失。因為他們不是因為出名而偉大，而是因為偉大而出名。他們的偉大構成了情景邏輯的一部分，沒有這種邏輯，歷史將陷入混亂。《藝術的故事》就是沿著兩條線——藝術家的情狀和藝術品的形式——來講述藝術的故事。
3.2.3 富有音樂性的藝術史敘述方式
移情觀想：貢布里希喜歡借用我們業已熟悉的作品來探討另一件作品，以及藝術家的創作意圖和藝術目標。引導讀者使用「移情」的方式觀想，倘若一個從未見過達芬奇作品而只見過其前輩畫作的人，會怎麼看待達芬奇的藝術成就，從而形成預期與意外的張力，產生驚奇感。
音樂性的結構安排：全書情節的展開富有音樂性，一方面是預期到的秩序（主題或母題），另一方面是展開部（變調和偏離）。這種預期框架使讀者在觀賞藝術風格時有一種聆聽音樂的體驗。
我們甚至能夠強加給過去一種交響結構，古典交響樂中有主題或母題，有展開部，其中有復雜的變化和變調。這些人們都可以在美術史中找到類比和隱喻，我們可以把美術史當作一種大型交響樂來觀賞。我認為這是一種很有用的隱喻，但僅此而已，因為音樂和美術中的程式和發現之間的關系有所不同。
美術史的重要性：如果沒有一個預期的框架，不能把一件作品放在藝術史的鏈條當中去觀想，我們就無法理解一件藝術品的藝術目標以及在此意義上的成就，美術史提供了這樣一種框架。沒有這個框架，盡管我們能欣賞作品，甚至陶醉其中，但卻不能領略其真正的精髓。
美術史對藝術家創作來說價值不大，當對增強評論能力來說卻有重要作用。（哲學家都是在解釋世界，但是問題是改變世界。）一般人不僅相信所有偉大的藝術總會遭人反對，而且相信任何遭人反對的東西都可以是偉大的藝術。貢布里希認為，具有少量的美術上方面的知識，就很容易摧毀這樣的觀念。對於青少年來說，青春期的叛逆情緒很有可能導致對傳統藝術的全盤否定，美術史的修養可以提供一個客觀公正的評價體系，使得經典作品不會被低估和忽略。
3.2.4 宗教、藝術與傳統的價值
宗教精神：「我對宗教有某種尊敬感，因為它激發了偉大的藝，當我不相信任何傳統意義上上帝的存在，我也不屬於任何宗教派別。我觀看宇宙和大自然的運轉，體驗到了一種敬畏感，產生了一種萬物神秘的感情，但這並不能使我相信，有一位銀發老人主宰著我們的生命。」
藝術的價值：「我可以簡單概括說，我為西歐的傳統文明而戰斗。我知道西歐文明中有許多可怕的東西，我知道得很清楚。但我認為美術史家是我們的文明的代言人，我們想對我們的藝術精華知道得更多一點。記憶那些精華是我們的責任，但還不僅如此。我批評過說我們逃避現實的人，如果我們不能逃避到偉大的藝術中尋求安慰，那生活就不堪忍受。人們應該憐憫那些與往昔遺產脫節的人，人們應該為自己能夠聆聽莫扎特的音樂和欣賞委拉斯開茲的繪畫而感恩，並憐憫那些不能這樣做的人。」（《藝術與科學》）
傳統的價值：「未來主義者……他們要求用一顆原子彈摧毀博物館和往昔的遺產，。《未來主義畫家宣言》［Manifesto of the Futurist Paingters］寫於1910年，這種態度也許導致了法西斯主義。在此我不關心它的政治方面。我關心的是這樣的事實，在這篇宣言上簽名的人們，沒有一個成長為偉大的藝術家。富有創造性的藝術家們從來沒有證明，甚至從來沒有覺得有必要爭米，一切對於往昔的藝術興趣都是邪惡的。「《為什麼要有美術史》扎克爾斯
⑸ 胡橋：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼
胡橋：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼？——第34屆世界藝術史大會評述
每四年一屆的世界藝術史大會可以追溯到1873年在奧地利維也納召開的第一屆藝術史大會。自1893年第二屆大會之後，藝術史大會以幾乎每兩年一屆的速度在德國、荷蘭、義大利的一些城市(主要是德國)召開，直至一戰。1930年國際藝術史學會(Comité International d』Histoire de l』Art)成立於比利時布魯塞爾，簡稱CIHA，總部設在法國巴黎。聯合國成立之後，CIHA隸屬於聯合國教科文組織之下的國際哲學與人文科學理事會(Conseil International de la Philosophie et des Sciences Humaines)。[1]如果說在世界藝術史大會143年的歷史中，歐洲、北美這些西方國家一直牢牢掌握著藝術史學科的話汪殲語權，那麼真正走出「西方」、逐步糾正西方傳統的話語導向無疑使得這一屆在北京舉辦的世界藝術史大會具有里程碑式的意義。
第34屆世界藝術史大會於2016年9月16日至9月20日在北京召開，中央美術學院和北京大學共同承辦了這一盛會，來自43個國家的四百餘位主席和發言人以及上千位世界各地的學者參加了這一「藝術史的奧林匹克」。上百家媒體通過報刊雜志、網站、電視台、視頻、公眾號、直播平台等多種媒體平台對這一屆大會進行了全方位的記錄和報道，在業內和業外都引起了廣泛的關注。媒體的廣泛遊態參與和跨媒介的多角度宣傳報道在世界藝術史大會的歷史上也是第一次。可以肯定的是，北京的這一次藝術史大會將不僅僅存在於我們的記憶、有限的文字和圖片之中。這種立體的記錄拓展了我們生成和傳播知識的方式，這也是今天的中國在傳播領域為藝術史這一學科做出的貢獻。
中國與世界藝術史大會
2000年9月，中國美術學院的曹意強教授參加了英國倫敦舉辦的第30屆世界藝術史大會，曹教授與時任英國蘇塞克斯大學教授的柯律格(Craig Clunas)共同擔任了第17分會「延時與永恆」的主席。同時，潘公凱教授、范迪安教授、皮道堅教授、高士明教授和邵宏教授作為中國代表出席了這次大會。[2]這也是中國人參加世界藝術史大會的開始。會後，在邵大箴教授的領導下，中國積極推進加入CIHA的進程。七年後，朱青生教授代表中國方面向巴黎CIHA理事會遞交了中國加入國際藝術史學會的申請，並得到了理事會的批准。
2008年1月，邵大箴先生帶領中國代表團(范迪安教授、鄭岩教授、張敢教授、邵亦楊教授)參加了在澳大利亞墨爾本舉辦的第32屆世界藝術史大會。邵亦楊教授和張敢教授作為正式發言人在大會上分別做了英文演講。在組委會特別設置的「中國的藝術史研究」專場討論中，邵先生和鄭岩教授分別做了專題演講，引起了與會者的廣泛關注。[3]這一次大會之後，中國提出了申辦2016年藝術史大會的請求，並在2011年理事會的馬里堡會議上得到了通過。
2012年7月，朱青生教授帶領中國代表團一行參加了於德國紐倫堡舉辦的第33屆世界藝術史大會。邵亦楊教授、凌敏教授等四位中國學者發表了專題演講，另有十幾位中國學者深入到21個分會場中，仔細學習了這一次大會的學術和會務組織的各項經驗，並撰寫了總結簡報。在大會的閉幕式中，中國代表團從時任國際藝術史學會主席的Ulrich Großmann手中接過了CIHA的大旗，這也標志著藝術史大會正式進入了中國時間。各國學者紛紛表示對第一次在歐美之外的國家舉辦藝術史大會充滿了期待。
經過2013年上半年的一系列籌備會，中方籌備委員會與二十多個國家的藝術史學會主席和五十餘位中國專家經神陵源反復磋商，於7月30日最終確定了2016年世界藝術史大會的總主題為「Terms」，即「概念——不同時代和不同文化中的藝術與藝術史」;以及21個分會的主題，並逐步完成了各分會場的學術主題陳述。通過這21個分主題，中國籌委會希望從不同的角度去探討在全球化的今天藝術史研究的可能性，使得當今的學者可以規避「西方中心」的藩籬，以多元的視角和方法重新審視和發現不同時期、不同文化的藝術現象、情境、理論和批評。
2014年初，中方籌委會向全球徵集21個分會的主席，並在6月28日的CIHA馬賽理事會上確定了主席的人選。同時，會議通過了決議將四年一屆的藝術史大會的名稱由「國際藝術史大會」改為「世界藝術史大會」。這也強調了大會的多元性和世界性。在這一屆大會中，中國籌委會為每一個分會特設了「青年主席」的職位，這也是本屆大會的創舉。青年主席一方面協助本組中外兩位主席完成會議的組織工作，另一方面也是正在成長中的青年學者參與國際學術活動的嘗試。
2015年3月，CIHA2016中國籌委會發布《徵稿啟事》，向全球徵稿。至6月30日截稿日，籌委會共收到世界各地的稿件1012份，其中中國學者的投稿有542份。同年9月，第34屆世界藝術史大會的預備會議在北京會議中心召開，主席團和專家學者商討各組學術安排、共同閱讀稿件、遴選發言人。至11月，21個分會場的三百餘位發言人最終選定。
2016年，大會的各項籌備工作有條不紊地展開。其中最重要的學術工作是大會發言的翻譯問題。根據國際藝術史學會的章程，大會的官方語言是英語、法語、德語和義大利語，中文並不是大會的官方語言。如果中文不能作為大會的正式語言，那麼語言的障礙會大大阻礙中國學者的參與以及中國的藝術史研究在本屆大會上的傳播。藝術史的語言不應該只有四種，這已然不僅僅是語言交流的問題，還是這個學科中的意識形態問題。經過多方商榷，國際藝術史學會同意中國的發言人可以選擇用中文發表演講。同時，本屆大會採取中英字幕的形式取代傳統的同聲傳譯，即提前翻譯發言人的發言稿，將中英文文稿以字幕的形式配合發言人的演講在大屏幕上播放。2016年9月15日於北京召開的CIHA全體會員大會最終一致通過對於章程中大會語言條款的修訂案，從此藝術史大會舉辦國的母語可以作為大會的正式語言被使用。這也是中國在推動世界藝術史多元化進程中邁出的重要一步。
Terms——概念
與往屆大會的主題(諸如：33屆「物的挑戰」，32屆「跨文化」，31屆「藝術史的場地和領域」，30屆「時間」)不同，本屆大會的主題Terms(概念)是一個相對抽象的概念。英文單詞「Terms」有三層含義：1.術語(terminology): 特定語境中的特定含義;2.條件、規則和限制;3.一段時間/時期。首先，藝術史正是由不同的概念組成的，而不同的現象和理論又可以被濃縮為一個個概念。其次，這次大會的21個分會議題也涵蓋了Terms的三層含義。例如「風景與奇觀」「園林與庭院」「商品與市場」等分會側重於在特定的語境下去解讀藝術史的某一個或幾個問題;而「標准與品評」「想像與投射」「禁忌與教化」等分會強調了附加於藝術史之上的條條框框，例如規則、標准、差異;而「傳統與淵源」「流傳與嬗變」這兩個分會的主題則強調了時間的概念，即特定時期內藝術及觀念的發展和變化;與此同時，當大會的主題被一個叫做「Terms」的詞限定時，這個詞本身也在消解這種限制，因此藝術史走向更為廣闊與多元的世界藝術史。當然這種消解也為藝術史研究帶來了更多的挑戰：我們如何用更為包容的心態去看待歷史傳統與文化傳承，我們如何在分歧與差異中建造屬於這個時代的巴別塔?「傳播與接受」「他者與異域」「誤解與曲用」等分會主題正強調了這種理解的多元方式。
然而在中國召開的這次藝術史大會的主題是從中文的語境開始的，所以「Terms」是對「不同歷史和不同文化中的藝術和藝術史」這一核心思想在英文語境下的概括和解讀。大會議題的整體結構和邏輯敘述也突出了全球化的差異性以及在多元文化中理解差異的邏輯過程。正如范迪安教授所說，這一主題體現了一種新的藝術與文化史觀，在全球文化新的碰撞與交匯中展現出尊重和倡揚文化多樣性的思維，推動文明互鑒和國際文化的對話與交流。
1. 差異——基礎
前五個分會(「語詞與概念」「標准與品評」「想像與投射」「欣賞與實用」「自覺與自律」)的討論為整個大會的主題奠定了理論基礎。「藝術」是什麼?在不同文化、不同時期中人們對於藝術這個術語有著怎樣的理解?不同的藝術觀念根植於怎樣的價值觀念和評價體系?而不同文化觀念的差異依賴於怎樣的社會文化基礎?在不同文化中，藝術是如何被動地被區分為主流和次要?又如何自覺主動地發展出我們今天看到的藝術作品和藝術史?事實上，這些是藝術史研究中的基本問題，但從未過時。它們一直以來都吸引著不同文化中的不同學者從一個個具體的案例中去挖掘新的內涵。尤其在當今的語境下，在全球化的進程中，越來越多的跨文化、跨學科的觀念在逐漸消解文化的差異性。而那些強勢的文化和觀念藉助媒體的傳播不可避免地掩蓋藝術中微妙的細節和個性，如同德國藝術家Andreas Gursky在《99美分》系列作品中展現的視角。在99美分的價格標簽下，貨架上的琳琅滿目已經退化為一種視覺效果，或許這傳達出消費時代的一種蒼涼感。幸運的是，新的時代給予我們機會和技術去不斷放大每一個細節，只要願意看，「99美分」就不再是主角。
2. 同一種文化之內
美國學者David Lowenthal提出了「往昔即異域」[4]的理論，當然文化中的熟悉感或許讓我們忽略了其中普遍存在的異域。美國藝術家Dana Schutz在作品《吃臉的人》中描繪一個自我吞噬的人，而他的眼睛正注視著被吞噬的過程。吞噬或許是一種理解自我的方式，又或許是一種自省的力量。無論如何，與這片「異域」產生互動是建立更為豐富的知識結構不可缺少的一步。
第6至12七個分會(「傳統與淵源」「流傳與嬗變」「禁忌與教化」「獨立與超脫」「性別與婦女」「風景與奇觀」「園林與庭院」)討論了同一種文化之內的各種問題。一種文化如何對待自己的傳統和文化目標?面對新的時代和新的變化又會做出怎樣的選擇?在某一特定歷史時空下，藝術本身會發生怎樣的變遷?藝術是如何被不同的力量當作工具和武器用於特定的目的?而藝術本身又如何反抗，成為否定權威的力量?性別問題在藝術和藝術史研究中起到什麼樣的作用?人們如何認知自然世界和人造景觀?作為這種認知完整呈現的園林體現了各種文化中的哪些觀念?又如何進一步地引導知識生產?這一部分的討論直面同一種文化中的具體問題。面對歷史、變遷、傳承和發展，各文化都有自己應對的方式，而這一切與其社會、歷史及其他因素(諸如政治、經濟、宗教、思想、科學技術等)緊密相連，更與人們對於藝術在文明和文化中位置的認知息息相關。
3. 不同文化之間
第13至17這五個分會(「傳播與接受」「他者與異域」「誤解與曲用」「商品與市場」「展示」)討論了不同文化之間的可能性。藝術在不同文化之間是如何傳播、如何相互影響的?如何對待和評價一個外來的陌生現象和觀念?在對待外來文化現象時，不可避免的誤讀和曲解會為藝術本身帶來什麼?作為特殊而專門的交流途徑和文化交換方式的藝術市場在不同文化之間起到了什麼樣的作用?對於藝術作品和藝術觀念的展示對於傳達不同文化之間的共性和個性又有怎樣的影響?事實上這些涉及不同文化之間的交流和影響也是第31屆蒙特利爾(藝術史的場地和領域)和第32屆墨爾本(跨文化：沖突、遷移和會通)藝術史大會關注的重點。如果說之前的討論可能是強勢文化對於多元世界的思維方式，那麼北京的這一屆大會恰恰賦予了這些問題「非西方」的情境和更為多元的閱讀角度，這些都為非強勢文化在全球化的浪潮中占據一席之地以及不同文化之間更為平等、客觀的對話奠定了基礎。正如徐冰在作品《地書》中所建立的多元文化背景下可以平等閱讀對話的平台。這一語言的烏托邦所營造的平等和理解或許只是一句無奈的「桃花源的理想一定要實現」，但是「西西弗斯們」會繼續前赴後繼。
4. 新時代的挑戰
第18至21四個分會(「媒體與視覺」「審美與藝術史」「專業與美育」「多元與世界」)描繪了全球化和新的交流方式為藝術和藝術觀念帶來的變革。信息時代給予藝術和藝術史哪些新的交流方式?藝術史和審美又受到了哪些沖擊和挑戰?藝術教育又因此如何影響了藝術史的傳承?在此基礎上，那些圍繞藝術史的「經典」與「正典」而展開的闡釋又將在跨越時間和空間的語境下發展出什麼?當全球化的概念已然不新鮮，新的媒介不斷更新知識的生成方式以及我們對於知識的認知方式，以至於當我們希望用某一個概念來概括這個時代的時候，它已經成為過去時。正因如此，藝術史和視覺文化在這個歷史的轉折點上才有著無限的可能性。
北歐藝術家Christian Skeel和Morten Skriver創作了一件以香味為中心的作品《巴比倫》。這件作品由29件大小各異的瓷瓶組成，其中28個瓷瓶中裝有來自五大洲23個國家的28種香水，而中間最大的瓷瓶中是這28種香水的混合。如果說其中的28種香味是不同文化對於自然、工業、城市、生活的記錄和記憶，那麼混合的那種香味正是全球化語境中文化交融的一種映射。這種混合的結果是什麼?它會給人的感知帶來什麼?它憑借什麼獨立於其他的個體?這件作品沒有給予我們答案，或者說它用另一種更為飄忽的媒介——氣味/嗅覺來承載可能的答案，而對於答案的認知又因人而異、因時而異。我們好像擁有了一個概念，又好像什麼也沒有。
從瓦爾堡到??
1912年第10屆世界藝術史大會上，年輕的阿比·瓦爾堡(Aby Warburg)發表了演講《費拉拉斯基法諾亞宮的義大利藝術和占星術》。瓦爾堡批判了傳統的將注意力放在藝術史正典的經典作品上的研究方法，提倡通過豐富的視覺圖像來解讀人類表達歷史的心理學。在這里，瓦爾堡實際上開啟了圖像學的大門，也為藝術史的發展開辟了一片新的天地。之後潘諾夫斯基等學者將圖像學的理論進一步完善，並使得這一方法論在美國迅速生根發芽。由於更為豐富的圖像和視角進入被研究的領域，藝術史的容量和版圖迅速擴大。第10屆藝術史大會也因為瓦爾堡里程碑式的演講而被歷史銘記。在之後的近一個世紀里，雖然圖像學占據了西方藝術史研究的統治地位，但是學者們依舊開辟了新的領域，從心理學、精神分析、語言學、存在主義等方向充實了藝術史的方法論。世界藝術史大會伴隨著不同時代的風潮將一批批藝術史家推進了我們的視野。
在瓦爾堡關於占星術演講的100年之後，W.J.T. Mitchell追溯了瓦爾堡的《圖集》，進一步發展了視覺文化的研究。在題為《條理、瘋癲與蒙太奇》的報告中，Mitchell指出瘋癲在群體中普遍存在，這種症狀體現在現代人對於視覺和數據整體性的迷戀。現代的影像實際上實現了瓦爾堡通過圖集所傳達的「瘋癲」的狀態以及表達的理想，例如圖集的形式以驚人的頻率出現在偵探影片中，而線索只能通過瘋癲和蒙太奇得以整合。當圖像被束縛在一種奇特的譜系化的知識當中而失去自身的力量之時，從圖像中尋求線索的方式會幫助我們超越藝術史。而德國學者Bredekamp Horst則將生物學帶入藝術史的研究之中。他認為達爾文實際上用珊瑚(而不是樹)作為視覺隱喻來描繪整個自然的進化過程，因為珊瑚不論從形態還是象徵上都與自然、人和藝術的關系極其類似。一方面珊瑚模糊了自然過程和人類活動之間的邊界，另一方面也折射出自然構造和藝術審美中的相似。因此Horst提出了基於自然和藝術共生的「新樣式主義」的概念來形容不斷「幻化為多彩陌生之物」的世界。
在本屆大會上，中國的材料也為藝術史研究提供了獨特的視覺資源和思考維度。英國學者John Onians在題為《氣之能量：藝術、世界與頭腦》的發言中引入了中國文化中「氣」的概念，他指出「氣」體現了觀者與物體之間的移情作用，繼而進一步運用神經科學的理論解讀古希臘、古羅馬、文藝復興以及中國藝術作品的成因。Onians認為中文的「畫」字與農田有關，藝術家創作與農民插秧有著內在的移情關聯。而范迪安教授則提到繁體字的「書」和「畫」擁有相同的字頭，即人拿著筆的樣子。從文化貢獻性上理解差異，保持共性和差異性的平衡是中國「和而不同」的理念的體現。
另一方面，在全球化的語境下我們應該如何面對經典?這也許是一個永遠存在的問題，即便在瓦爾堡的時代經典已經成為被批判的對象。實際上，我們一直在解構舊的經典而塑造新的經典，被置於聖壇之上的作品、藝術家和觀念永遠都是被批判的中心。但是全球化的視野賦予了我們更廣闊的角度去重新審視那些無論是舊的還是新的經典。全球化的藝術史是否需要一部正典?ThomasKaufmann和Elizabeth Pilliod兩位教授給出了自己的觀點：對於進入正典的作品和觀念的選擇興許沒有放之四海而皆準的評價尺度，但是這部藝術史的「合集」或許可以拋磚引玉，成為追尋知識的入口。
新的觀看、思考和感知的方式同樣出現在對於中國藝術史的研究之中。例如，雷德侯(LotharLedderose)教授，從中西繪畫中的題跋出發，討論了中西兩種文化記錄圖像和知識的觀念差異。羅森(Jessica Rawson)教授論述了作為符號的中國古代禮器對於禮制社會的建構以及中西文化的差異。文以誠(Richard Vinograd)教授在報告《逾牆的視野》中討論了17世紀表現園林的圖像中，中國和歐洲在視像、虛構和媒介等方式上的相似性，以及以儀器為媒介的遠觀對於圖像的創造產生的影響。尹吉男教授在《中國古畫中的隱秘主題與「知識生成」方法》的演講中討論了在對於中國畫某些圖像的理解中普遍存在的自我預設，例如雅集圖。尹吉男教授運用「知識生成」的方法從《杏園雅集圖》的圖像和題跋中挖掘出了被固化的圖像背後隱藏的歷史和主題。這一研究實際上重新探討了圖像學對於今天的藝術史研究的作用和潛在的機會。與此同時，鄭岩教授為大會策劃的展覽「破碎與聚合：青州龍興寺古代佛教造像」也是大會的學術成果。[5]在敘述和展示龍興寺破碎佛像被重新發現和理解的過程中，鄭岩教授追問了雕塑的概念以及碎片對於藝術史的意義。西方的概念(Terms)或許沒有辦法完全適用於東方的語境，重新思考藝術史中的概念和定義對於整個世界藝術史的發展而言都具有重要的意義。
在視覺文化或者說後視覺文化時代，在越來越豐富的媒介和視覺資源面前，我們面臨怎樣的機遇和挑戰?當世界藝術史的概念變得越來越多元也越來越模糊的時候，什麼才是藝術史研究的方向?正如朱青生教授在大會的總結發言中所說：如何用更為廣泛的圖像的方式看待過去、解釋世界，以及個體和文化之間的差異如何經由藝術史的捕捉和整理成為文明的階石是未來藝術史研究中不可迴避的問題。
年輕的肯尼斯·克拉克(Kenneth Clarke)曾聆聽過瓦爾堡的演講，深受鼓舞與啟發。他將自己對於藝術史的熱情賦予了之後在英國家喻戶曉的紀錄片《文明》。而這部紀錄片影響了下一代的藝術史學者，例如柯律格，[6]而柯律格也在瓦爾堡演講的88年之後成為了第30屆藝術史大會的主席。也許北京的這一次大會上已經誕生了另一位「瓦爾堡」，並且影響了另一位「肯尼斯·克拉克」，惠及又一批「柯律格」——一切只待時間的檢驗。
CIHA 2016之後的藝術史研究
在大會的開幕式上，濃縮了中國藝術史發展歷程的開場視頻震驚四座。很多國外學者表示，到了中國他們才發現自己對中國藝術和中國的藝術史研究幾乎一無所知，他們對中國藝術的很多認知甚至依舊停留在幾百年前與中國本身關系不那麼大的「中國風」之上，然而他們忽視的這一部分文化已然並且正在默默地影響著世界藝術和文化的發展。會後，不少學者表達出了希望進一步學習和了解東方的願望，即便他們本人的研究方向和中國無關。了解中國不是為了研究中國才進行的，相反，深入了解和認知中國藝術史也是藝術史這個學科繼續發展的必需。正如邵大箴先生在大會的開幕式上所說，這次大會因為中國的主辦和非西方國家的廣泛的參與而形成了世界性的觀念和場域。這對於世界藝術史而言是一個機會，對於中國藝術史界而言也會是一個新的起點，有助於推動中國的世界美術史體系的建構。
這次大會為西方學者提供了一個重新認知東方藝術的契機，也為中國的學者直接打開了一扇了解世界藝術的窗口。誠然中國也曾主辦過不少藝術史的國際會議，但是像這樣大規模、集中、多元的交流討論在中國是沒有先例的。很多學者即便參加國際會議，討論的議題也相對統一，與會者也基本處在相同或相關的領域之中，鮮有跨文化、跨學科、跨時代的對話。對於中國的學者而言，一個做中國古代書畫的學者與做西方現當代的學者可以在同一個時空和維度下進行跨文化的交流，聽到不同的理論和聲音;而對於西方學者而言，親身來到東方的土地，看到那些由西方漢學家和文物販子建立的所謂的「中國藝術」之外的更豐富的材料和理論，受到啟發。跨文化、多視角的互相啟發可以促進新領域的發現和發掘。除此之外，中國的世界藝術史研究還有很大的空間，我們一面在世界藝術史的研究探索領域做得非常有限，另一面又在抱怨西方學界不帶我們玩兒，以及西方學者只用西方的研究方法。曾經有西方的學者告訴我：學術不是慈善，沒有施捨。這句話雖然殘酷，卻很有道理。沒有學者會因為同情而給予某種文化真正尊重的解讀和研究。只有自己主動深入到具體的游戲之中，才有機會參與游戲規則的制定，雖然這個過程並不容易。
就在此文成文之時，英國考試委員會將藝術史這個學科在A-Level考試(相當於英國的「高考」)中除名，引起了圈內極大的震動。面對新的時代，當學者們決定修訂中學藝術史的教學大綱讓它更加全球化和多元化之時，考試委員會覺得這難以操作，乾脆砍掉這個學科。一些諸如藝術史是「精英的」、「裝飾性的」、「軟學科」的論調也在擴散。有人居然認為20世紀70年代以來以新藝術史為代表的一批「激進思想」已然顛覆了貢布里希在民眾中建立的經典藝術史的形象，使得這個學科一方面變得艱澀，另一方面充滿了批判和爭執，從而失去了民眾基礎。[7]當藝術史不再以歐洲為中心、不再以經典為中心、不再只有和諧的欣賞，有人選擇嘴上批判著階級、心裡保持著居高臨下的優越感，然後像鴕鳥一樣一頭栽進沙子里。然而這只鴕鳥無法改變這個圖像信息爆炸的圖像時代，它比歷史上的任何時候都更需要身處其中的所有人擁有理解和分析豐富的視覺文化資源的能力。邵亦楊教授在《衰弱的藝術史?》中說，面對視覺文化和跨學科研究的挑戰，只要藝術史這個學科不固守單一的宏觀敘述，便不可能衰弱。這種越來越繁榮的趨勢在中國表現得尤為明顯。[8]事實上，我們擁有著超越歷史上所有時期的圖像資源、可以合成視聽等多感官的媒介和技術(比如虛擬現實和增強現實)、跨文化跨學科的理論基礎、以及開放多元的交流平台，我們實際上面對著一個藝術史發展的黃金時代。
另一方面，那些批判藝術史的消極論調也正為藝術史這個學科的發展敲響了警鍾。誠然，新的思想和理論使得今天的藝術史變得越來越深刻(對於學生和大眾而言，藝術史這個學科變得很難)，但是我們如何傳播和傳承這種深刻?如何讓多元化的價值觀影響這個社會?為何在信息傳播如此迅速的時代，英國大眾的認知依然停留在貢布里希?這不僅僅是英國面對的問題，也是我們共同面對的問題。藝術史的理論研究和生產的知識如果不能傳播出去，影響大眾的認知，就會被大眾現有的認知所制約而在小圈子裡慢慢萎縮。肯尼斯·克拉克的《文明》在媒體還不算發達的時代給予了我們極佳的範例。藝術史本身就與媒體息息相關，而今天我們擁有的媒體、媒介和傳播手段又將會給這個學科帶來更多的空間和機遇。
與英國類似，藝術史這個學科在美國也遭遇了排擠(奧巴馬在公開的演講中鼓吹不要學習藝術史)，藝術史在英美國家的遭遇而帶來的可能的萎縮實際上為非西方文化的進一步發展製造了更多的機會。正是在這個話語權轉換、擁有無限可能性的契機中，我們可以去思考更多的問題：中國可以為世界藝術史貢獻些什麼?中國學者對於西方藝術史的研究是否可以對西方藝術史產生影響?中國的藝術史研究方法可以為藝術史這個學科的方法論貢獻些什麼?中國的藝術史研究可以為這個時代貢獻些什麼?也許這是我們這一代甚至下一代學者需要努力的方向。