敘事空間理論的分析方法

① 如何用敘事學的理論分析電影 百度文庫

可以從敘事的聚焦模式，即飢漏燃零聚焦，內聚焦或外聚焦進行分析。 「聚焦」是敘事學的一爛虛個術語，也就是敘述中的視角處理問題，經典敘事理論通常把聚焦分為 ：零聚焦、內聚焦和外聚焦。零聚焦指作者採取一種上帝似的視角，對事件做出全知全能式的 敘述。內聚焦指從特定的某個人物的角度敘事。外聚焦指從旁觀者的角度敘事，不涉及任何搜明主 觀內容。 具體的樓主可以網路看看。滿意就采了吧。

② 關於紀錄片敘事敘事結構的理論有哪些

一般來說，如果從結構角度分析，電視紀錄片有兩種結構，分別是漸進和並列，第三種就是兼有，有關解釋如下：
平列與漸進: 電視紀錄片的兩種結構思維
如果說紀錄片是一種「發現」的藝術, 那麼它同時又是一種「敘事」的藝術、「結構」的藝術。在電視紀錄片中, 結構是敘事的具體化和意義化, 敘事要通過結構才能流暢地表達作者的審美感知。所以, 確立結構, 也就是確立展開和完成敘事的方式和意義。電視紀錄片的敘事結構由於構建結構主體的不同而導致結構樣式多種多樣。不過, 任何結構都是人們思維的結果, 而對結構思維的考察和研究, 或許能夠給我們理解和把握電視紀錄片的敘事結構帶來捷徑性的東西。
結構思維是行文思維階段將生成的時間性、空間性材料轉化為一維的、線性的語言鏈和語言流的思維過程。結構思維的目的在於通過語言和材料的敘述創造一個擬自然的時空結構和邏輯結構, 讓人清晰明白, 便於理解和把握。而達到這種狀態的結構思維則是平列結構思維與漸進結構思維。
11平列結構思維
平列結構思維, 是電視紀錄片的各個結構單位保持一種平行、並列的空間關系的一種結構思維方式。平列結構思維往往呈現為版塊狀態或者塊狀狀態, 因此, 又可以稱為版塊結構思維或者塊狀結構思維。
平列結構思維, 具有以下三個特徵:
1、 情節內容以版塊為單元, 單元內的容量比較大, 但單元的數量比較小;
2、 版塊之間在內容上是相對獨立的;
3、版塊之間沒有過渡, 是段落切換, 往往帶有跳躍性。
在平列結構思維中, 各個版塊既可以平行獨立構建, 也可以打碎, 在版塊之間進行交織處理。從平列結構思維中的版塊之間關系看, 又可以大致細分為並列式平列結構思維、連接式平列結構思維和剖面式平列結構思維等幾種具體的思維形式。
並列式平列結構思維, 即版塊之間是平行、並列或者對列關系的一種思維方式。電視紀錄片《祖屋》就是採用並列結構思維進行構建的, 它分為五個版塊, 每個版塊都配有一個小標題, 依次是「祖宗風水」、「耕讀世家」、「族上人物」、「仁者愛人」和「紅白喜事」, 盡管五個版塊都是圍繞「馮琳厝」這個祖屋展開的, 但是這五個版塊彼此之間沒有什麼明顯的外在的聯系; 電視紀錄片《江南》也是採用並列式平列結構思維構建的, 為了總體描繪江南地方文化, 創作者選擇了《丁山泥土》、《叩訪天一閣》、《千年陳酒》、《老房子》等進行記錄,構成了江南文化的總體意象; 《西藏的誘惑》也是採用並列式結構思維結構全篇的, 它通過四位宗教信徒跋涉在朝聖路上的情狀來揭示作品的主題: 人人心中有真神, 不是真神不顯聖,就怕半心半意的人。
連接式平列結構思維, 即版塊之間是一個個連接下來的,帶有一種時空的順序聯系。電視紀錄片《命運》就是連接式平列結構思維構建而成的。《命運》按人物來劃分版塊, 採用上一個人物的內容即將結束時, 或從對他的訪問中, 或從與他有關系的事件中引出下一個人物, 進行結構敘事的。連接式結構思維既保持了版塊的相對獨立性, 又加強了版塊之間的聯系,使整部片子被分成若干個版塊仍然能保持較為完美的整體性。
如果說連接式平列結構思維是以縱向關系展現生活, 而剖面式平列結構思維是以橫向關系來展現生活的, 它往往以平行蒙太奇的方式, 將同一時間中不同人物的不同事件展現出來。如《德興坊》就是採用剖面式結構思維。291戶人家居住在一條建於1939年的老式石庫門弄堂———德興坊, 家家住房緊張,電視紀錄片從日常生活的記錄入手, 選擇三戶進行「記錄」,客觀反映了他們的生活情狀和生活態度。電視紀錄片《沙與海》也是採用剖面式結構思維創作而成的, 它通過生活在沙漠里的居民和生活在海島上的一戶漁民的生活交叉展開敘述, 來表現人的生存意識與抗爭精神。
21漸進結構思維
漸進結構思維, 是指各個結構單位的內容之間, 通過層層遞進、逐步深入的切入, 保持一種前後相繼的不可逆轉的邏輯關系、時間關系、空間關系、程度關系的一種結構思維方式。
漸進結構思維往往呈現出線性結構特徵, 因此, 又可以稱為線性結構思維, 它往往以持續漸進的事件關系來組織故事情節。
漸進結構思維一般具有三個特徵: (1) 敘述單元容量小, 內容相對比較零碎, 但單元數量較多; (2) 敘述單元之間有一定聯系, 成為一種線索關系; (3) 敘述單元之間有過渡性連接, 不是大幅度切換、跳躍。漸進式結構思維可以分為單線式漸進結構思維與多線式漸進結構思維兩種具體樣式。
單線式漸進結構思維, 即用一條線索貫穿作品始終的一種結構思維方式。單線式結構思維可以是內在的、邏輯的, 如《遠去的村莊》中的缺水問題, 《中華百年祭》中畫家的創作體會; 也可以是外在的、形式上的, 如《龍脊》中村口的那個大槐樹, 《萬里長城》中的長城。
單線式漸進結構思維又可以分為連貫式、串珠式、時序顛倒式等漸進結構思維: 以一條結構線索連貫事件的結構思維為連貫式漸進結構思維; 事件之間沒有連貫性, 而將相對集中的情節像零散的珠子的事件組合起來的一種結構思維方式是串珠式漸進結構思維; 而時序顛倒式漸進結構思維, 則是一條線索中的時空順序被打亂後顛倒著表現, 它有點像時空交錯, 但時空交錯是兩條或幾條線索, 而時空顛倒是一條線索; 它也有點像插敘, 但容量比插敘稍大, 有一定的結構意義。
多線式漸進結構思維, 即有幾條線索組成的結構思維樣式。多線式漸進結構思維主要有平行式漸進結構思維和交錯式漸進結構思維兩種形式。平行式漸進結構思維是同一時間的幾條線索平行地交織發展; 交錯式漸進結構思維, 即幾條不同時空的線索交織發展。電視紀錄片《中華百年祭》就通過多達五條的線索: 畫家作畫; 畫展展出現場; 百年史實; 畫家談創作理念; 畫家的日記等展開「記錄」。

③ 作為一部經典小說《了不起的蓋茨比》的空間敘事手法有何獨特之處

作為一部經典小說，《了不起的蓋茨比》自問世以來，受到了文藝界的廣泛關注。英國NBT芭蕾舞團曾將小說改編成芭蕾舞劇上演。對於小說的研究也汗牛充棟，堪伍顫稱顯學。總體而言，國內外對於該作品的研究，大多集中在對作品主要人物的形象分析、「美國夢」破滅等主題研究、象徵手法運用研究、作品敘事藝術分析以及作品譯本研究等方面，對於作品的敘事空間研究還不是很深入。那麼作為一部經典小說《了不起的蓋茨比》的空間敘事手法有何獨特之處？

④ 空間分析的基本方法

空間信息量算是空間分析的定量化基礎。
空間實體間存在著多種空間關系，包括拓撲、順序、距離、方位等關系。通過空間關系查詢和定位空間實體是地理信息系統不同於一般資料庫系統的功能之一。如查詢滿足下列條件的城市：在京九線的東部， 距離京九線不超過200公里，城市人口大於100萬並且居民人均年收入超過1萬。整個查詢計算涉及了空間順序方位關系(京九線東部),空間距離關系（距離京九線不超過200公里），甚至還有屬性信息查詢(城市人口大於100萬並且居民人均年收入超過1萬）。
空間信息量算包括：質心量算、幾何量算、形狀量算。 這是GIS功能的重要組成部分。
對於線狀地物求長度、曲率、方向，對於面狀地物求面積、周長、形狀、曲率等；求幾何體的質心；空間實體間的距離等。常用的空間信息分類的數學方法有：主成分分析法、層次分析法、系統聚類分析、判別分析等； 緩沖區分析是針對點、線、面等地理實體，自動在其周圍建立一定寬度范圍的緩沖區多邊形。
鄰近度描述了地理空間中兩個地物距離相近的程度，其確定是空間分析的一個重要手段。交通沿線或河流沿線的地物有其獨特的重要性，公共設施的服務半徑，大型水庫建設引起的搬遷，鐵路、公路以及航運河道對其所穿過區域經濟發展的重要性等，均是一個鄰近度問題。緩沖區分析是解決鄰近度問題的空間分析工具之一。 所謂緩沖區就是地理空間目標的一種影響范圍或服務范圍。 對地理網路（如交通網路）、城市基礎設施網路（如各種網線、電力線、電話線、供排水管線等）進行地理分析和模型化，是地理信息系統中網路分析功能的主要目的。網路分析是運籌學模型中的一個基本模型，它的根本目的是研究、籌劃一項網路工程如何安排，並使其運行效果最好，如一定資源的最佳分配，從一地到另一地的運輸費用最低等。
網路分析包括：路徑分析（尋求最佳路徑）、地址匹配（實質是對地理位置的查詢）以及資源分配。 GIS得以廣泛應用的重要技術支撐之一就是空間統計與分析。例如， 在區域環境質量現狀評價工作中，可將地理信息與大氣、土壤、水、雜訊等環境要素的監測數據結合在一起，利用GIS軟體的空間分析模塊，對整個區域的環境質量現狀進行客觀、全面的評價，以反映出區域中受污染的程度以及空間分布情況。通過疊加分析，可以提取該區域內大氣污染分布圖、雜訊分布圖;通過緩沖區分析，可顯示污染源影響范圍等。可以預見，在構建和諧社會的過程中，GIS和空間分析技術必將發揮越來越廣泛和深刻的作用。
常用的空間統計分析方法有：常規統計分析、空間自相關分析、回歸分析、趨勢分析及專家打分模型等。

⑤ 大學校園外部空間的敘事性建構

敘事性空間通過回歸人體意識，將意義與本質融入體驗，實現了主體與場所的合並。本文通過對賓夕法尼亞大學校園外部空間的分析，論述了敘事性空間作用於體驗者心理時間的御空敗機制，探討了以空間敘事為出發點的一種動態的外部空間設計手法。
在對建築空間本質與意義的追尋中，現代建築哲學重提知覺和體驗。對建築空間的審美體驗超越了平面的繪畫，靜止的雕塑，有著被環繞和不斷變化的品質，建築空間在知覺中自明。這種交融的體驗，主體與場所的合並，是建築空間的原始動力。敘事性空間就是這樣一種將本質和意義融入體驗的詩意空間。
「大學校園的場所精神，是指身處其中的師生員工和校外人員在其物質環境中所體會到的總體氛圍以及感知到存在的意義。」敘事性的空間傳達的是文化的積淀，積極地詮釋著場所精神，濡染著學生的心理和氣質。在此學習國外名校的設計經驗，有助於啟發我們的設計思路，豐富外部空間的設計方法。
1敘事性空間的場所特質
敘事，即講故事，它是人類本能的表達方式之一。敘事的媒介不僅限於語言，其他的藝術載體如繪畫、雕塑、音樂、電影等也可以承載敘事的情節，傳達意義。建築理論家拉普卜特(AmosRapoport，1929-)認為，人們是以他們獲得的環境意義來對環境作出反應的。在《建成環境的意義》中，他說：「如圖2賓大圖底關系圖片圖3視點2圖4視點3圖5視點3上去的空間圖6視點4圖7視點5果環境設計在一定程度上被看作是信息編碼的過程，那麼使用者可以被看作是對其進行解碼。」建成環境帶有信息，在環境空間中運動的人依據自己的知覺經驗賦予環境意義。正是在這個層面上，建築空間具有了敘事的可能性。
談到敘事性的建築及外部空間，首先可以界定它的兩個層次。
第一，可以稱作「強意向性」的敘事空間，著眼於表達的「意義」，設計者常運用物質符號、空間尺度、方向等進行隱喻，引發聯想：或通過流線的精心安排傳達明確的設計意圖。這樣的空間具有較強的意象性和總體性，設計者採用的是自上而下的理性宏觀敘事方式。
中國故宮的空間序列就是一種宏大敘事，等級和尺度的層層遞進讓人感受到皇家的威嚴氣勢。義大利建築師居塞皮·特拉尼(GiuseppeTerragni，1904-1943)的一個未建成作品但丁紀念堂是建築敘事的典型代表，他試圖通過空間本身的比例尺度及相互關系來詮釋詩人但丁的《神曲》。界面的圍合、密排的巨柱轉換著關於罪惡、壓抑與釋放的聯鎮顫想，頂光、縫隙微光和坡道暗示著世界和我們的距離。他依據流線將地獄、煉獄、天堂作為空間的主題進行表現，欲使參觀者獲得一種強烈的空間虧昌體驗和精神歷練。
第二，可稱作「弱意向性」的敘事空間，著眼於表達的「意境」。沒有明確的故事情節，代之以在不同的視點上重疊與多義的知覺畫面，體驗者依據自己的行進路線和知覺經驗串聯這些畫面，給出自己的詮釋，這是一種更加整體和開放的敘事系統，表達的是一種氛圍和意境，一種場所感。
這樣的空間多是串聯各種偶然「事件」的微觀敘事，它往往形成於自下而上或經歷一段時間逐步營建的外部空間當中，如中國園林和一些歐洲小城鎮。敘事性使外部空間成為意義豐富、可讀性強的場所。
2敘事空間的操作手法——蒙太奇
以上的兩種敘事空間實際上是通過蒙太奇手法上側重點的不同而區分的。蒙太奇是法文montage的譯音，原本是建築學上的用語，意為裝配、安裝。影視理論家將其引申到影視藝術領域，指影視作品創作過程中的剪輯組合。「蒙太奇思維是時空高度自由的形象化思維方式，它的典型特徵是形象化和時空可以任意跳躍的意義組合。」
2.1物理時間與心理時間
要用空間蒙太奇來影響體驗的時間，首先要區分兩種時間系統。法國哲學家亨利.柏格森(HenriBergson，1859--1941)，在其著作《創造進化論》中把時間分為兩種，即「物理時間」和「心理時間」，並認為只有「心理時間」才能揭示生命的內在本質。物理時間是自然存在的時間，它不受主觀意識的影響，具有不停止、不重復、不逆轉等特點。心理時間是人的感覺時間，它可隨敘事者的主觀意志而變化不定，在其中自然時間可以被延長、緊縮、省略、停頓等。「心理時間具有主客觀兩重性，是在客觀性前提下敘事者對時間的把握和處理。」
2.2外部空間的敘事性
敘事性的外部空間具有怎樣的特質呢?
首先，能夠表達一定的主題。
無論是「強意向性」的主題還是「弱意向性」的「事件」，空間表達主題是空間具有敘事性的基礎。表達主題的空間是超越了功能性和單純審美性的表意空間，是非均質化的場所空間。需要說明的是，並非所有的場所空間都具有明確的主題，但是擁有主題的空間才使場所具有了敘事的性質。
在校園中，這樣的空間尤其重要，它可能是由雕塑、水面、草坪等景觀界定的空間，也可能是由建築界面限定的圍合感良好的空間。它們往往是外部空間的視覺焦點或停留場所，是支持活動和行為的重要節點。
其次，用空間蒙太奇表達時間流逝的特質。
法國敘事學家熱奈特(GerardGenette，1930-)認為：「研究敘事的時間順序。就是對照事件或時間段在敘述話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續順序。」這實際上是對物理時間與心理時間進行的比對。熱奈特把這兩種時間比較之後分成了四種類型省略、概要、場景、停頓。如果把建築空間中敘事中體驗者的運動時間(相當於物理時間)與體驗時間(相當於心理時間)作一比對，可以發現同構的現象。稍做分析後可以歸納為：
場景：運動時間與體驗時間比較接近.
停頓：運動時間停止，而體驗時間繼續。例如，在場所中人們可能會停下腳步休息、感悟、欣賞景觀等.
省略：體驗時間暫停，而運動時間繼續。當環境信息簡單無變化，例如在景觀單調的路徑中，人們會停止對環境的認知體驗，僅僅運動繼續
壓縮：運動時間長於體驗時間，往往是由於受到遠處的視覺吸引，心中充滿預期和想像，導致運動的速度加快，
延長：體驗時間長於運動時間，可能是由於空間環境的復雜多義延長了認知的時間，也可能是由於路徑的迂迴曲折拉長了體驗的時間。
3賓夕法尼亞大學校園空間的敘事性解讀
3.1賓夕法尼亞大學概況
賓夕法尼亞大學(以下簡稱賓大)是美國
東北部八所常春藤聯盟(JvyLeague)成員之一的世界著名大學，成立於1740年。它位於費城中央商務區的西側，與費城中心隔河相望，佔地108.86hm2(圖1)。中國建築學子對其並不陌生，我國最早的一批留美建築家梁思成、楊廷寶等就畢業於此，而其建築系更因建築大家路易斯·康而久負盛名。筆者曾於2006年12月赴美國調研期間親歷其校園空間，以下的路徑及視點選擇均來自筆者的資料收集。
3.2校園空間解讀
敘事的解讀是隨著空間序列中人的運動而展開的，因此本文選取一條穿過校園主要外部空間的路徑，依據不同視點的透視進行分析。整個校園空間所展現的外部空間豐富多義，其空間蒙太奇手法可以歸納為如下幾類：
3.2.1空間蒙太奇延長體驗時間：場所與路徑的交疊；
賓大的外部空間常常表現出一種模糊性，這種模糊性是由場所空間與路徑的交疊而產生的，它不是邏輯上的模糊，而是一種由交疊產生的豐富多意。一般來講，路經與場所承擔著明確的功能，具有穩定的形態。路徑與場所界定分明的空間序列是傳統的、易於理解的。而現代和後現代建築逐漸厭倦靜態的傳統空間，把運動中人的體驗作為設計的出發點。模糊空間的特點是多視點、碎片化、方向異質性強，它通過造成認知的模糊和選擇的樂趣來延長心理體驗的時間。這種敘事方式是開放和動態的，人們可以根據自己的喜好作出選擇，並對環境信息作出自己的詮釋。
所在的空間是一個多面圍合的開放空間，視點2看到的是對稱的歷史建築界面與雕塑的搭配，這是主題明確的空間，中心性的強調恰恰暗示了這個開放空間在整個校園中的重要地位。而在這個場所中，場所與路徑的關系是微妙的，傳統院落或廣場等圍合空間的路徑順應空間的方向，強化場所的整體感，而視點2所在空間的圍合界面與路徑是以沖突的方式交疊，路經似乎自成系統，並且把均質的場所空間切割為許多碎片，從而引發多重體驗的可能性。
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⑥ 敘事策略一般從哪幾個方面分析

敘事策略」包括敘事時間的順序、頻率和時距三個方面。

敘事策略就是對話口徑，指為事件中代表相關利益人立場提供支持鉛指解決的策略方案。抓住一件事或一件事物的特點，以特點為線索相依的展開描寫，再加以修飾。

基本介紹：

敘事策略的基本理念所謂敘事策略就是通常所說的對話口徑，思辨脈絡，或主題分割步驟切入點，如鍵包含應用在歷史，社會，文化中法律訴訟 ，現實案件分析，有爭議的沖突事件中代表相關利益人立場提供支持解決的策略方案。

敘事策略造句：

1、敘事時間方面重點從敘事時距來討論文本節奏快慢的敘事策略。

2、這是一種值得探究的敘事策略。

3、入話手法是古今中外敘事*文學作品中普遍使用的敘事策略。

4、時間倒錯是作家一種重要的敘事話語和槐橡配敘事策略。

5、全劇獨特的敘事策略是對電視劇敘事手法的一種開拓。

6、風俗是合作化小說重要的敘事策略。

7、第一章論述二人所採用的童稚視角的敘事策略。

8、這種敘事策略制約著婚戀文學的深層敘事結構，使紀*婚戀文學呈現以道德敘事樣態。

9、文章從敘事結構、主題闡釋、電影語言、結尾敘事四個方面分析了該影片獨具匠心的敘事策略。

10、在敘事策略上電子游戲與實驗戲劇都運用一種空間敘事與無中心敘事，從而形成一種效果美學。

⑦ 什麼叫文學作品中的空間敘事手法急急急！

放射式，意識流。

⑧ 用當代敘事學理論分析一篇敘事作品

一、敘事性是電影與文學相似性的根本所在 (一)理論依據。文學和電影的根本差別,是書面文字和視覺影像之間的差別,這種差別從表面上看起來似乎把它們分隔為不同的世界。要穿越這看起來似乎是無限的隔閡,最好的方法是把文字和影像兩者都看成符號,其目的都在於傳達某種意義。在這個角度,文字和影像都是一個更大的表意系統中的一個組成部分———一種廣義的「語言」的組成部分。文學和電影都是從自身最理想的起始線出發,一個從畫面,一個從言語,它們朝著共同目標前進,這個目標就是完善地表達意義。正是在代寫論文文本的意義和人類的理解這個哲學高度上,文學與電影建立起了本質的聯系,如伽達默爾所說的:「解釋學觀點的普遍性是包容一切的……歸根到底,歌德的論斷'萬物皆符號'是對解釋學思想最全面的概括。它表明,一切事老敏物都指示出其他事物。」[1]文學與電影最根本的聯系在於兩者都具有時間藝術塑造形象的特徵,即在時間的流動線上展開形象的敘述。小說是時間藝術,是一個詞一個詞地在延續時間中積累組合,在人腦中形成一篇小說的故事形象。電影是訴諸視覺的空間藝術,同時又是時間的藝術,電影的運動性決定了它的時間特徵,也就是一個畫面一個畫面地在延續時間中運動發展,最後構成整個影片的銀幕形象。正是在觀賞延續時間中展開形象,使得電影在理論上就具備了類似於文學的敘事性質。所不同的是,「文學的敘事是根據主要被看作線性順序的時間展開的,而電影似乎就是要通過同時性的觀念才能完成敘事」。「確實,敘事性是連接小說和電影最堅固的中介,文學和視覺語言最具有相互滲透性的傾向」。[2]電影敘事學與文學敘事學一樣,都是當代敘事學的重要分支,都有著濃郁的結構主義和符號學背景。而在一般敘事學和符號學研究中都是既包括文學,也涉及電影,即使在早期俄國的形式主義文論中也包含著對電影理論的研究。自從克里斯蒂安•麥茨把索緒爾的符號學原理引入電影理台州學院學報第30卷論研究,並於1964年發表《電影:語言還是言語?》之後,電影敘事研究才有了自身的獨立品格,同時,與文學敘事的聯系也更緊密了。因為,麥茨的研究表明,「電影與文學的研究自從在內容分析上建立起相同的一致性後,又在表達方式的層面上建立了一致性。易言之,過去電影與文學只是在語言的表達內容(對象、題材、范圍……)的研究方面相聯系,而現在則在語言表達的方式上聯系起來」。[3](二)事實依據。從誕生之日起,電影即是一種講故事的手段。《工廠的大門》、《嬰兒的午餐》、《火車到站》等影片,盡管只有一兩分鍾,盡管不怎麼精彩,但它們確確實實在講故事。到1915年美國著名導演格里菲斯綜合運用蒙太奇手法拍出了長達2小時的《一個國家的誕生》,短短的20年時間,電影就具備了講述復雜故事的能力,並可以與小說相媲美了。電影「大量借鑒了小說和文學這一古老形式。因為正是小說把文學遺產傳給了電影,從而使它從中獲得了靈感和源泉」。[4]79-80正如這部世界電影史上第一部真正傑作是改編自托馬斯•狄克遜的小說《同族人》所喻示的,百年電影史說到底是電影與文學(另外還有戲劇)的關系史。這里有兩個重要事實,一是「電影事實上日益明顯地走上小說的路,並且成績斐然」。[5]電影史上的作品,有很大一部分是改編自文學作品,而在得獎的電影中,改編自文學的比例就更高。世界上著名的小說大多數曾被搬上過銀幕,有很多還不止一次。怪不得溫斯頓說,「電影確實可以和世界文學傑作等量齊觀」。[4]48許多著名作家同時又是有名的電影編劇甚至電影導演。二是「小說對電影這一藝術的發展所帶來的一個極為重大的影響就是敘事和講故事的形式」。[4]81電影從文學尤其侍旦枝是小說那裡學到了很多東西,比如通過人物形象的塑造來反映現實生活,通過選材、剪材來更好地表達主題思想,通過遲燃人稱、線索、結構的安排使作品成為一個有機的整體,通過各種敘事技巧和修辭方法的運用,使作品更完美、更精緻和更富有表現力,等等。也正因為有這么多的借鑒和利用,使我們一度分不清彼此,上世紀80年代初我國就掀起過一場電影與文學關系的大討論,甚至出現了「電影就是在銀幕上完成的文學」這樣一種觀點。
二、電影與文學的相似性的具體表現 (一)敘事方式。1、表達方式。表達方式是敘事方式之一。文學中的表達方式主要有敘述、描寫、議論、抒情等,這些表達方式在電影中也同樣存在,除了運用的媒介不同———前者是語言文字,後者是畫面影像外,其他方面,包括目的、意義、作用、效果等都很相近。例如「敘述」,常見的敘述有順敘、倒敘、分敘、插敘、補敘等,電影中也相似。這里舉倒敘和分敘各一例。倒敘是把事件的結局或某個最突出的片斷提到文章或電影的開頭來敘述,然後再使文章或電影的敘述回到「順敘」。這種手法往往可以突出中心,造成懸念,渲染氣氛,形成波瀾,產生引人入勝的效果,避免結構上的平鋪直敘。如《阿拉伯的勞倫斯》,影片一開始,主人公勞倫斯騎著摩托車在崎嶇的鄉間小路上飛駛,前方突然閃現兩個騎車人,他躲避不及,飛入路旁樹叢中,葬禮之後再順敘勞倫斯的一生。這里的倒敘手法把主人公的愛冒險和富於人道精神的個性突顯出來,同時也有吸引觀眾的作用。分敘,是指平行地敘述兩件或兩件以上的事,它可以把頭緒紛繁、錯綜復雜的事情,寫得眉目清楚,有條不紊。影片《侏羅紀公園》中,奈得利破壞公園控制系統、偷竊恐龍胚胎逃跑卻被恐龍吃掉,格蘭博士與蕾克絲、蒂姆三人在躲避恐龍的追襲,哈蒙特、馬爾登和薩特博士則在控制中心竭力修復系統,這三條線索分開敘述,把這些事件的復雜關系敘述得一清二楚。再如議論和抒情。文學作品中的議論主要有作者的評論和作品中人物的議論兩種。相應的,電影中也主要是這兩種,如果是劇中人物的議論,可以由角色直接說,如果是作者的評論,可以藉助畫外音,也可以藉助於畫面。如俄羅斯影片《烈日灼身》中,畫在巨幅畫布上的斯大林畫像在微風吹拂下,像水波紋一樣起了皺褶,這實際上是電影編導對斯大林這個人物的評價。文學中的抒情有直接抒情和間接抒情兩大類,電影也與此相應。電影中的直接抒情往往直接由劇中人物的表情和動作來表現,間接抒情則藉助空鏡頭、音樂和歌曲等手段。2、結構方式。電影文本與文學文本在敘事結構方式上有著諸多的共同之處:開頭、結尾、過渡、巧合等等。例如「照應」,如《鄉音》的前半部,幾次借人物之口提到並表現了陶春的腹痛,為後面發現陶春患癌症作了伏筆。所以,後面的情節發展就顯得有理有據,也顯得自然。《魂斷藍橋》以主人公站在滑鐵盧橋上拿著吉祥符回憶開始,又以回憶結束,兩端是現在時空,而中間是回憶的內容,首尾呼應,渾然一體。前後內容上的呼應,如影片《死亡詩社》,基丁老師在上課時站到了桌子上,啟發學生要善於從不同角度去看待事物和思考問題,並讓學生輪流站到桌子上體會一下感受。後來,校方將一起事故的責任推到基丁頭上並欲趕他出校門時,學生們不顧教務長的吆喝而一個接一個地站到桌子上對基丁表示支持。再如「省略」,在文學創作時,對現實生活進行概括,在構成情節時略去多餘的時間過程,在刻劃人物時略去沒有價值的部分,這就是省略。它是文學創作必不可少的手段,也是電影的藝術手法。馬爾丹說過,「電影是省略法的藝術」。[6]影片《苔絲》中,苔絲殺亞歷克那場戲:苔絲傷心地伏在桌上哭泣,她望著亞歷克插在牛肉上的那把刀子,眼裡充滿了憤怒,接下來的鏡頭表現苔絲急步從樓上下來,匆匆外出。而公寓管理員布魯斯太太坐在樓下綉花,不經意中看到天花板滲出的不斷擴大的紅暈,她好奇地站到桌上伸手去摸,旋即驚恐地用手捂住了嘴。這個情節因省略的手法而表現得非常含蓄,沒有把兇殺的場面展示出來,起到了維護苔絲在觀眾心目中美好形象的作用。(二)敘事角度。敘事角度是敘事本文對故事內容進行觀察和講述的角度。[7]敘述人身份的確認,為影片敘述提供一個總體敘事角度,不同的敘述視角,確立起敘事主體與所敘之事的距離、范圍和介入程度,從而表達出作者的敘事評判。主要表現在兩個方面,一是「誰是敘述者」,二是「人物視點如何」。「誰是敘述者」即我們通常所說的人稱。文本中最常見的人稱是第三人稱和第一人稱。如基耶斯洛夫斯基的《三色:藍、白、紅》,影片敘述人身份均是「本文中存在的觀眾」,即第三人稱「他者」———敘述人跟著被敘之事走,因而對故事的評判權還給了觀眾。影片《城南舊事》,保留了小說的第一人稱的自述體風格,整部影片從小英子的視角來表現,因而觀眾容易認同主人公的感受。文學中第一人稱可以直接用「我」「我們」這樣的詞語表達;影片中的第一人稱敘述,則通常採用畫外音的方式。如果說「人稱」是敘事角度的直觀表現,那麼,「人物的視點」則是敘事角度的內隱方式。文學中的人物視點可以由敘述人直接加以敘述,但電影卻不能,它要通過鏡頭來表現,有時單個鏡頭不能傳達視點關系,需要與前或後一個鏡頭的配合。如《藍色篇》中薩布林娜見朱麗的鏡頭,前一個鏡頭是薩布林娜面對攝影機的近景,下一個反打鏡頭是從薩布林娜背後拍攝的雙人近景,由此我們才可以確定,這里的人物視點是客觀視點,而不是劇中人物視點。另一方面,電影的表達面要比文學復雜,它至少有兩個敘事層面:視覺層和聽覺層,在視覺層包括了影像、構圖、光線、色彩等,在聽覺層則有對白、音響、音樂等。正因為如此,法國電影敘事學家弗朗索瓦•若斯特把電影的敘事角度分為視覺角度、聽覺角度和所知角度。如果對應這種分法,那麼,文學的敘事角度只有所知角度了。因此,敘事角度,包括人稱和視點,是電影與文學敘事相似性的表現之一,只是電影的敘事角度更加復雜而已。
(三)修辭。敘事話語在文學文本中以言語的方式存在,在電影文本中以影像的方式存在,同樣,作為敘事話語技巧主要表現的修辭,在電影和文學中也有著各自相應的手段———電影修辭直接以畫面形象為修辭手段,而文學修辭是以語言文字為修辭手段。不過,從修辭所達到的效果來看,兩者又有著相通之處,比如運用比喻和象徵來表達作者隱含著的思想,運用對比來突出差異,運用反復來表示強調,等等。電影與文學在修辭技巧上有很多的一致性,但不等於所有的文學修辭在電影中都能找到,那些藉助詞彙特有的語音、語氣、語義技巧創立的修辭,如諧音、反問、設問、呼告、仿詞、頂真、迴文、對偶、移就等等,就不能與電影的修辭建立起對應關系。電影根據自身媒介的特點,則充分運用隱喻、象徵、反復、誇張、借代、比較、襯托、示現、擬人、雙關等修辭。例如「比喻」。電影是典型的隱喻性藝術。由於直接藉助自然物作為表意符號,所以「喻體」與「本體」之間通常呈現為同一關系,而不是比喻這種文學修辭的相似關系。電影中由實物組成的代碼和被編碼物(實物本身)是無法嚴格加以區分的,本文中自然意義上的本體,與文化意義上的喻體同時出現。卓別51林的《大獨裁者》中,踢氣球舞蹈那場戲,大氣球做成一個地球儀的樣子,是為了喻示出獨裁者興格爾想統治和玩弄整個世界的野心,而這個氣球不小心被他踢破,則喻示了他終將失敗。義大利影片《天堂影院》中主人公與銀行家的女兒相愛了,但由於門第懸殊而註定是一場夢。導演藉助欄桿、建築物、木簾等障礙物將他們隔開,而當他們到野外郊遊時,遇到了銀行家。此時,銀行家在畫面中的位置恰好將兩個年輕人隔開了,盡管銀行家沒有說一句話,但畫面已經給我們喻示了「他們再也不可能在一起」的含義。再如「象徵」。電影中的象徵與隱喻非常接近,大體來說,比喻是畫面並列或「碰撞」產生的臨時的局部的新含義,象徵則畫面里的事物不斷重復出現並穩定地聯系著它的文化含義,如影片《蠅王》中的海螺。影片開頭,海螺從水裡被撈起來,並做成吹號的工具。隨著海螺被當作集合的工具和一次次的使用,它在整部影片中就獲得了「權力和規范」的象徵意義。影片《大紅燈籠高高掛》中,封閉的陳家大院在不同的片段里反復出現,於是,它獲得了象徵意義———封建社會的縮影。影片中的「主題道具」燈籠也成為封建院宅里歡娛、恩寵、榮耀的徽號,燈亮則代表著「幸福」,燈滅則象徵著所有的不幸。

⑨ 什麼是空間分析方法有哪些

空間分析是基於地理對象的位置和形態的空間數據的分析技術，其目的在於提取和傳輸空間信息。
空間分析是地理信息系統的主要特徵。空間分析能力（特別是對空間隱含信息的提取和傳輸能力）是地理信息系統區別與一般信息系統的主要方面，也是評價一個地理信息系統成功與否的一個主要指標。
利用GIS的各種空間分念廳析模型和空間操作對GIS資料庫中的數據進行深加工，從而產生旦高滲新的信息和知識。常用的空間分析方法有綜合屬性數據分析模脊、拓撲分析、緩沖區分析、距離分析、疊置分析、地形分析、趨勢面分析、預測分析等，可發現目標在空間上的相連、相鄰和共生等關聯規則，或發現目標之間的最短路徑、最優路徑等輔助決策知識。
空間位置： 藉助於空間坐標系傳遞 空間對象的定位信息，是 空間對象表述的研究基礎，即投影與轉換理論。
空間分布：同類 空間對象的群體定位信息，包括分布、趨勢、對比等內容。
空間形態： 空間對象的幾何形態。
空間距離：空間物體的接近程度。
空間關系：空間對象的相關關系，包括拓撲、方位、相似、相關等