麥倫戈登理論的研究方法

『壹』 一鳥在手論的概念

根據對投資者心理狀態的分析而提出的，該理論可以說是流行最廣泛和最持久的股利理論。

戈登是該理論的最主要的代表人物，其核心是認為在投資者眼裡，股利收入要比由留存收益帶來的資本收益更為可靠，故需要公司定期向股東支付較高的股利，強調了股利發放的重擾派要性。

其初期表現為股利重要論，後經威廉姆斯（Willianms）、殲散林特納（Lintner）、華特（Walter）和麥倫·戈登（Gordon）等發展為「在手之鳥」理論。

意義

「在手之鳥」理論強調了股利發放的重要性，認為「雙鳥在林不如一鳥在手」，是由股利重要論發展而來的。這種理論反映了緩改賀傳統的股利政策，為股利政策的多元化發展奠定了理論基礎。

「在手之鳥」理論是股利理論的一種定性描述，是實務界普遍持有的觀點，但是這一理論無法確切地描述股利是如何影響股價的。

「在手之鳥」理論認為，用留存收益再投資帶給投資者的收益具有很大的不確定性，並且投資風險將隨著時間的推移而進一步增大，因此，投資者更喜歡現金股利，而不大喜歡將利潤留給公司。公司分配的股利越多，公司的市場價值也就越大。

『貳』 麥倫·戈登的麥倫·戈登的學術研究

麥倫·戈登教授的學術研究主要是在以下幾個方面：控制權分散的大型企業的會計和理財工作、企業資本成本及價值評估、市場體制與管制的比較、中國經濟發展和資本主義福利制度與社會主義市場經濟的成長性和安全性，等等。縱觀麥倫·戈登教授學術研究的歷程，大致可以分為三個階段：
從1947年到1960年，麥倫·戈登的研究主要是關於會計學方面的兩個問題：一是使企業價值和收入最大化的資產估價和收入計量原則。二是在可以選擇職權委託方式的前提下，如何設計責任會計系統，以適應企業出於激勵和維持最優管理控制力目的的管理工作。《會計：一種管理方法》一書和大量的論文都是有關於這兩個問題的理論和實踐方面的問題。
50年代後期，麥倫·戈登對不確定條件下的資產估價理論及使公司價值最大化的投資和理財政策方面的問題興趣越來越濃厚。在這段時間戈登完成了他迄今為止最有影響力的一部著作——《投褲散資、融資和公司價值》（The Investment, Financing and Valuation of the Corporation, Homewood, Illinois: Richard D. Irwin, Inc., March l962.）。在這部著作中，最令人矚目的就是著名的戈登股利增長模型和「手中之鳥」理論。 在大多數理財學和投資學方面的教材中，戈登模型是一個被廣泛接受和運用的股票估價模型。
股利增長模型被麥倫·戈登教授得以推廣，因此被稱為「戈登模型」，這個模型幾乎在每一本投資學教材中都會出現。紐約大學教授Aswath Damodaran在他所著的《投資估價》一書中寫道：「從長期來看，用戈登模型低估（高估）的股票勝過（不如）風險調整的市場指數。」盡管任何一種投資模型都不可能永遠適用於所有股票，但戈登模型仍被證明是一種可靠的方法，用以選擇那些在長期從總體上看走勢較好的股票。它應該是投資者用來在其投資組合中選擇其中一些股票時運用的有效工具之一。
此外，在《投資、融資和公司價值》一書中，還有一部分是關於受管制的公用事業單位預期每股收益和資本成本如何應用和發展戈登股利增長模型。戈胡判氏登模型在財務管理實踐中得到了極為廣泛的應用。 戈登就是該理論的最主要的代表人物。他關於股利政策方面的代表性著作包括1959年在《經濟與統計評論》上發表的《沖閉股利、盈利和股票價格》、1962年出版的《投資、融資和公司價值》以及1963年在《財務學刊》上發表的《最優投資和財務政策》等。1959年，戈登就當時流行的盈利假說、股利假說和盈利與股利假說做了精闢的分析。
在過去十五年中，戈登的研究方向又轉向了兩個方面，一是企業控制系統，二是在不確定及厭惡風險的條件下企業和個人的行為分析。他1976年5月發表了論文《社會折現率和公債的證券組合理論》，從而開始了在這方面的研究工作。此後的大量文章都是關於資本主義制度的循環性和長期性的表現和發展，在這一制度下，個人和企業都十分關心目前的收入水平，及收入的增長和安全性。1994年出版的《融資、投資和宏觀經濟學：新古典主義和後凱恩斯的解決方案》（Edward Elgar,1994）一書，和1998年春季發表的論文《美國製造業的壟斷力》，標志著戈登這一階段的研究高峰。
過去十五年中，麥倫·戈登還十分關注中國社會主義市場經濟的發展，他對資本主義福利企業制度和社會主義市場經濟制度在滿足增長性和安全性需求方面的相互比較很有興趣。

『叄』 戈登增長模型大學學嗎

學呀，戈登股利增長模型又稱為「股利爛散貼息不變增長模型」、「戈登飢禪氏模型(Gordon Model)」，在大多數理財學和投資學方面的教材中，戈登模型是一個被廣泛接受和運用的股票估價模襲螞型。它揭示了股票價格、預期基期股息、貼現率和股息固定增長率之間的關系，用公式表示為：股票理論價格V=D0(1+g)/(r-g)=D1/(r-g)。

『肆』 股利增長模型計算公式

股利增長模型計算公式：股利增長率=本年每股股利增長額/上年每股股利×100%。股利增長率就是本年度股利較上一年度股利增長的比率。
股利增長率就是本年度股利較上一年度股利增長的比率。從理論上分析，股利增長率在短期內有可能高於資本成本，但從長期來看，如果股利增長率高於資本成本，必然出現支付清算性股利的情況，從而導致資本的減少。
拓展資料
戈登股利增長模型是被廣泛接受和應用的股票估價模型，是股息貼現的第二種特殊形式。模型假定未來股利的永續流入，投資者的必要收益率，折現公司預期未來支付給股東的股利，來確定股票的內在價值（理論價格）。它分兩種情況：一是不變的增長率；另一個是不變的增長值。具有三個假定條件：
1.股息的支付在時間上是永久性的。
2.股息的增長速度是一個常數。
3.模型中的貼現率大於股息增長率。
戈登股利增長模型模型，公司的股利政策會對股票價值產生影響。這個模型十分有用，原因之一就是它使投資者可以確定一個不受當前股市狀況影響的公司的絕對價值或「內在價值」。其次，戈登模型對未來的股利（而不是盈餘）進行計量，關注投資者預期可以獲得的實際現金流量，有助於不同行業的企業之間進行比較。盡管這個模型的概念十分簡單，但是除了一些機構投資者以外，應用范圍並不廣泛，因為如果缺乏必要的數據和分析工具，它用起來就非常麻煩。
股利增長模型被麥倫·戈登教授得以推廣，因此被稱為「戈登模型」，這個模型幾乎在每一本投資學教材中都會出現。紐約大學教授Aswath Damodaran在他所著的《投資估價》一書中寫道：「從長期來看，用戈登模型低估（高估）的股票勝過（不如）風險調整的市場指數。」盡管任何一種投資模型都不可能永遠適用於所有股票，但戈登模型仍被證明是一種可靠的方法，用以選擇那些在長期從總體上看走勢較好的股

『伍』 陳瘦竹戲劇研究的方法是什麼

1940年10月，陳瘦竹應余上沅之邀去國立戲劇專科學校任教，始從事戲劇研究，「偶然性的支配」成了其人生轉折的「重大關鍵」①，而後戲劇研究成為其畢生事業，由此他也成為了戲劇研究領域的大家。陳瘦竹在戲劇理論、戲劇美學、外國戲劇史研究、中國現代戲劇研究、戲劇批評、戲劇翻譯、戲劇創作等方面，都做出了突出的貢獻。然從學術角度看，其對中國戲劇學研究方法所作的貢獻相當重要。

一、泛讀群書與專題考辨

陳瘦竹在戲劇理論研究上取得巨大成就，是學界公認的事實。陳瘦竹之所以會對西方戲劇理論產生興趣，實乃一偶然之機緣。陳瘦竹到國立戲劇專科學校任教後，校長余上沅希望其翻譯英國亞拉岱斯·尼科爾(Allardyce Nicoll)的《戲劇理論》(The Theory of Drama)，且已和重慶商務印書館談妥出版。而此書便是把陳瘦竹引入戲劇理論研究殿堂的入場券。陳瘦竹認為「這是一部權威的戲劇理論專著」、也是「最有系統的戲劇理論著作」②。在翻譯過程中，他參閱了尼科爾依據的克拉克(Barrett H. Clark)編譯的《歐洲戲劇理論文選》(European Theories of the Drama)，通過以書找書之法，閱讀范圍亦一圈圈往外擴大，加之其正在教授專業課「劇本選讀」，便又有意補閱了大量歐洲名劇。

在閱讀群書基礎上，陳瘦竹發現了西方不同戲劇理論派別對戲劇本體理解的差異性，在辨析差異性及分析其產生的緣由時，他逐漸形成了自己的觀點。如其對於「戲劇性」(The Dramatic)來龍去脈之研究。其先有《戲劇定律》一文，分析何為「戲劇」？何為「戲劇性」？「戲劇性」何以成為戲劇最為本質的要素？何為布雨納丹(Ferdinand Bruneti è re)之「戲劇性」？而布雨納丹又是如何融亞里士多德、馬修士、黑格爾之見解成一家之言？在此文中，陳瘦竹初步得出布雨納丹理論要義所在，即「意志之動作，不僅為戲劇的基本要素，且各類戲劇的優劣，亦由此而定。」③然西方理論家對「戲劇性」的探討並不止於布雨納丹的「意志沖突說」，於是其又有《戲劇基於人生關鍵說》一文來探討威廉·亞徹的「危機說」，威廉·亞徹否認沖突為全部戲劇作品所共有特徵，且反對布雨雷丹的「意志沖突說」，認為「戲劇的本質在於人生中的重大關鍵」④。陳瘦竹一步步往後追，便又形成《戲劇普遍律》一文，他在文中著重分析了亨利·亞瑟·瓊斯(Henry Arthur Jones)如何批判威廉·亞徹(William Archer)的理論，怎樣地調和布雨納丹的「沖突說」及亞徹的「關鍵說」而得出「戲劇普遍律」，即劇本乃「懸疑與關鍵的連續，或沖突迫近與沖突劇烈的連續，這種連續，在一前後關聯的組織從頭至尾所包含的許多加速上升的頂點之中，向前進行」⑤。而後陳瘦竹認為「無論亞徹所謂'危機』或尼科爾所謂'震驚』，都不過是沖突所產生的某種局勢和情緒，這種觀點不能取代布雷納丹'無沖突就無戲劇』的學說。」⑥且正是在梳理清楚「戲劇性」理論後，陳瘦竹初步形成了自己的戲劇觀，即戲劇是「演員在舞台上演給觀眾看的人生中沖突的故事」，且戲劇無沖突就不能成戲，因為戲劇的本質在於「戲劇性」。「戲劇性」是用來區別戲劇和其他文學藝術作品的名詞，其為「構成戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭」，「可以演出來給人看的東西」⑦。而這種戲劇觀又反過來影響了他一生對於戲劇的看法與理解。

顯然，陳瘦竹的「戲劇性」研究，為其建構戲劇理論大廈打下了堅實的樁子，於是其在點的基礎上開始展開面上的研究。《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文便梳清了西方戲劇理論發展脈絡，從希臘戲劇理論、羅馬戲劇理論到文藝復興時期戲劇理論，再到古典主義戲劇理論、資產階級啟蒙主義者戲劇理論、浪漫主義戲劇理論、俄國革命民主主義者戲劇理論，其不僅詳細分析每一種戲劇理論產生的前因後果及其主張，且以作品為例詳細解剖其重要觀點，再加上《象徵主義戲劇和現實生活》、《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》、《談荒誕派的衰落及其在我國的影響》三文，就成了一部較為簡略但卻豐厚的「西歐戲劇理論發展簡史」。

正因為有縱觀西歐戲劇理論發展史之氣眼，陳瘦竹反過來進行具體問題研究時，便顯得游刃有餘。《亞里斯多德論悲劇》一文，對亞里士多德做簡單的時代背景介紹後，便切入其藝術觀——「藝術摹仿自然」的討論，為解釋何為「藝術」、何為「自然」、何為「摹仿」、何為「摹仿自然」等概念時，其引亞氏《氣象學》里的「烹飪」說及《詩學》，並參考英國蒲乞爾博士(Samuel Henry Butcher)《亞里斯多德之詩與美術原理》為證說明，又比較其與柏拉圖藝術觀之不同為佐證；其後，其筆鋒一轉開始討論瓦格納(Richard Wagner)、亞匹世(Adolphe Appia)及戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的「戲劇綜合論」，而後指出這種觀念實出自亞里士多德；然後才正式切題討論亞里士多德的「悲劇論」，而關於「悲劇」的概念，其就參考了特威寧(Twining)、勃克萊(Theodore Buckley)、蒲乞爾博士、劉開士(F. L. Lucas)的譯文，且在討論的過程中，能隨手拈來西方戲劇理論家如戴尼羅、施平格等對其的解釋，因此其文不僅十分清楚地解釋了何為亞里士多德的悲劇觀，亦變相地梳理了對亞氏悲劇觀的研究及其影響。這就是陳瘦竹多讀書的優勢和因幾十年如一日讀書甚勤、思考甚切而獲得的潛在根基與功力。

二、中西比較之眼光

從上文的分析，我們可以見出，陳瘦竹是以英語作為其重要的研究治學工具，而對於這門工具的掌握與熟練運用，促使其發掘出許多重要的新材料。且更為重要的是，這種治學工具又促使其形成新的研究方法，即通過中西戲劇比較來建構新的理論體系。陳瘦竹著手翻譯《戲劇理論》時，發現其書所論主要為英國戲劇，因此曾設想應該聯系中國話劇來舉例說明，「直到50年代初，這個意念忽又浮現在我腦際，是否可以運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系。」⑧

陳瘦竹的喜劇理論研究便是其設想的實現，比如《論喜劇中的幽默與機智》、《說嘲弄》這兩篇討論喜劇因素的重要論文。《論喜劇中的幽默與機智》在解釋「幽默」與「機智」概念後，指出雖然「幽默中有機智，但機智並不是幽默」，但在「作品中幽默和機智常相結合」。而後以福斯塔夫(莎士比亞《亨利四世》)為例詳析戲劇中的幽默形象，而《無事生非》的培尼狄克和貝特麗絲便是機智的典型。其後，陳瘦竹又告訴我們中國戲曲中，同樣也有著這兩種因素的存在，從元曲的《救風塵》、《望江亭》，明傳奇的《獅吼記》，到現代戲曲如川劇《評雪辨蹤》，再到話劇《一隻馬蜂》、《西望長安》等作品中亦存在。然而「嘲弄」(Irony)和「幽默」、「機智」在喜劇中很難截然分開，自19世紀以來歐洲便有許多有關「嘲弄」的專著，陳瘦竹在介紹其研究概況的基礎上，聯系中國戲劇中的「嘲弄」，把「嘲弄」(Irony)的研究向前推進了一大步，由此開啟了中國喜劇研究的新窗口。

正是在中西戲劇比較之開闊視野下，陳瘦竹開啟了中國比較戲劇學的研究。《異曲同工——關於〈牡丹亭〉和〈羅密歐與朱麗葉〉》便是其中的一篇力作。陳瘦竹注意到雖然湯顯祖(1550-1616)生活於明代末年，而莎士比亞(1564-1616)生活於英國文藝復興時期，然就時代而論，兩人為同時代人，巧合的是兩人又同年逝世，並且「兩人都是詩人和劇作家，他們對於愛情不僅有深刻的理解和熱烈的贊美，而且都寫過以青年男女愛情為主題的劇作」。因此他試圖對16世紀末年文壇不朽之作《羅密歐與朱麗葉》(1594)與《牡丹亭還魂記》(1598)進行比較研究。

「這兩部名劇產生於兩個不同的國家和社會，彼此並無文學姻緣和相互影響，很難進行科學的比較研究，但是我們從兩劇在思想和藝術上的異同之處，還能看出一些各自的民族特色和相似的劇作技法。」⑨

真是一語道破其方法，他著力於兩者同中有異、異中有同之處。兩者所處的背景相同，且題材都非原創、有來源，此為兩者相同之處；兩者描寫愛情的風格雖不同，一熱烈奔放，一細致幽怨，然而兩人揭示內心奧秘卻殊途同歸；又因兩人所在國家的戲劇演出方式不同，故而兩者戲劇沖突展開的方式、戲劇結構亦不同。

又如曹禺和外國戲劇的關系，一直是曹禺研究的熱點問題，如李健吾早在1935年便指出曹禺的《雷雨》受到歐里庇得斯與拉辛的啟發⑩，而曹禺受易卜生的影響亦是學界不諱言的事實，而後劉紹銘的博士論文《曹禺所受西方文學的影響》亦主要討論了曹禺與契訶夫、奧尼爾的關系。然陳瘦竹的《關於曹禺劇作研究的若干問題》一文，憑借其對歐洲近代戲劇的諳熟，把曹禺創作思想和藝術形式的變化放在了歐洲近代戲劇發展中考察，其不僅看到了巧湊劇(well-made play)對易卜生的影響，亦指出了巧湊劇、易卜生與《雷雨》的關系，這無疑是他的創新之處；而且，在詳細地分析契訶夫創造的新形式及其劇作的情節、動作、人物和語言特色之後，再來分析曹禺《日出》與《北京人》，可謂是不證自明之法，我們不僅能清晰見出曹禺從《雷雨》到《北京人》的變化和產生這種變化的原因，亦能清楚地看到契訶夫對曹禺風格之影響究竟在何處。

再如郭沫若成名雖早，然郭沫若戲劇研究並未引起學界相應的關注。而陳瘦竹在研究過程中，發現郭沫若在創作歷史悲劇中接受了適合其時代要求和與其創作個性相接近的劇作家——歌德與席勒的影響，於是，《郭沫若的歷史悲劇所受歌德與席勒的影響》一文在娓娓道來歌德、席勒在其時代背景下的創新與創作之後，詳析了郭沫若的歷史觀、歷史劇觀與其劇作之關系，由此郭沫若、歌德、席勒三者之間的關系便自然顯明明了。

三、在外國文化系統和文學發展中研究外國戲劇

由於陳瘦竹以英語作為其重要的研究工具，通過它能十分便捷地查看英文原始資料，加之1949年後，他在南京大學任教，所講授的乃為「文學方面各種課程」(11)。因此，在從事戲劇研究時，其亦注意到文學思潮與戲劇思潮之關系，自覺地把戲劇思潮、戲劇現象還原到其時的文學思潮與文學變革之中，把其放置於戲劇整體變革之中。

常人論之梅特林克獨創的「靜的戲劇」(Static Drama)時，一般是力圖解釋其理論內涵，指出其是一種專寫心靈世界的戲劇而已。然陳瘦竹卻把「靜的戲劇」放置於整個西方戲劇史與近代社會的發展中，他指出「靜的戲劇這個名詞，雖由梅特林克初次提出，但是靜默(Silence)在戲劇上的妙用，卻是古已有之。」(12)他梳理了從埃斯庫羅斯到狄德羅對於「靜默」的運用，然其緊接著告訴我們這種「靜默」與「靜默戲劇」有本質區別，並指出近代戲劇的轉向是近代文明發展的必然結果，它從根本上排斥外部動作，力圖「從人生的表面一直挖掘到心理的靈魂的世界中去」，「探究到真實(The True)方面」，而不滿足停留在現實(The Real)上。同時，陳瘦竹亦指出，對於梅特林克戲劇觀的理解不應只看到「靜的戲劇」這一面，因為梅特林克42歲時曾對其早年主張進行反思，其承認動作依然是舞台上最崇高的法則及最根本的要求。可見，正是基於這種全面的考慮與分析，陳瘦竹對「靜默戲劇」的考察十分深刻而具有洞察力，《靜的戲劇與動的戲劇》遠遠超出其時人們對「靜的戲劇」研究的水平。而在論及自然主義戲劇時，陳瘦竹則把它與自然主義思想、自然主義文學思潮聯系起來，在分析左拉的自然主義戲劇主張前，先剖析其自然主義小說理論。而在討論自然主義戲劇理論時，亦與自然主義前的戲劇變革聯系起來，指出自然主義戲劇的最大貢獻便在於革新了演出方法，在這點上他又發現自然主義戲劇主張其實是狄德羅理論的引申，如此這般給予自然主義戲劇客觀而公正的評價。

又如，在研究雨果《歐那尼》時，陳瘦竹在討論完何為「法國浪漫運動」之後，再來分析何為雨果的浪漫主義主張——「怪誕」說，隨後才再濃彩重墨地全面分析《歐那尼》，從演出到劇作情節、結構……這樣他不僅說清楚了奇情劇、莎士比亞、古典主義與其之關系，亦讓人明白了何以浪漫主義派能憑借《歐那尼》打敗古典主義派(13)。而在研究王爾德的喜劇時，陳瘦竹把王爾德置於英國喜劇發展長流中去，在交代王爾德其人、其怪異行為、其所處年代以及唯美運動始末後，給予研究對象充分的同情與理解，再來分析王爾德美學思想及戲劇創作，這樣陳瘦竹不僅對王爾德作品的把握准確到位，且對其戲劇思想的挖掘入木三分。其對莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等等的研究，莫不如此，囿於篇幅，不再展開討論。

四、馬克思主義理論之「運用」

在1949年前，陳瘦竹無論是做戲劇理論研究，還是外國戲劇研究，其都立足於戲劇本體，從戲劇本身出發，強調「在劇中求劇識」的重要性，《靜的戲劇與動的戲劇》、《自然主義戲劇論》、《新浪漫派劇作家羅斯當》、《戲劇批評家萊辛》等都曾是轟動一時的好文章。然而，人不可能脫離時代而存在，自1949年後，馬克思主義對學界、思想界的影響遠甚於前，馬克思主義方法幾乎成了各門學科通行的研究方法。陳瘦竹亦「受到」影響，50年代初，其曾設想「運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系」。由於此言出自陳瘦竹之文《戲劇理論文集·後記》，如果我們不假思索，便會真以為他1949年後便是以馬克思主義辯證唯物主義為其主導方法。然本文在綜觀其全部論文後發現，此言恐怕只是陳瘦竹的「障眼法」而已，他在寫於五、六十年代的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》、《歷史唯物主義與戲劇》、《左聯時期的戲劇》等文中，確實運用了馬克思主義來討論一些戲劇現象，這些論文的局部也似乎真的烙上了時代的印記，而從其作於八十年代的論文之細微處亦能看出馬克思主義影響的痕跡。但盡管如此，陳瘦竹並未從整體上扭轉其原來的研究思路與治學方式，這點在老一輩學者中尤屬難能可貴。

陳瘦竹翻譯《戲劇理論》時，很是欣賞此書，對「其中一些唯心主義觀點」亦「贊同」(14)。的確，此書對陳瘦竹影響非同小可，其書大體分為「西歐戲劇理論」、「悲劇」、「喜劇」、「悲喜劇」四塊，但前三者是其討論重點。陳瘦竹的研究亦主要集中在這三塊，而其對於中國現代戲劇的研究，可以視為其新的擴展。且陳瘦竹研究的主要方法亦不外乎是採納了尼科爾的用歷史發展的觀點和科學分析的方法，對兩千多年來戲劇理論方面的諸多問題做了系統與詳盡的論述，且即便是對作品進行分析，尼科爾和陳瘦竹也是著眼於藝術上的分析。

據本文統計，收入《陳瘦竹戲劇論集》的文章共97篇，其中寫於1942-1948年間的有28篇(15)，1949-1977年間的有23篇，1978-1989年間的有47篇。陳瘦竹在1949年前，基本上是按照尼科爾的思路展開研究與討論的。因「文革」的關系，其在1966-1977年間被批鬥摧殘、勞改，性命幾難保，寫作更不可能，且幾十年來所積攢的三十多萬字札記亦被毀。從1949-1965年的文章中，確實能看得出來陳瘦竹曾努力學習馬克思主義理論。如寫於1950年的《劇本創作問題》中已有「人類的歷史，在有階級的社會中，是一部階級斗爭的歷史；人的生活，是從矛盾到統一的發展過程」等字句，而在談及「沖突」概念時，其也引用了列寧、恩格斯有關「沖突」的解釋。而《文學和戲劇》(1961年)一文已認為「任何藝術都是經濟基礎的上層建築」，《論戲劇沖突》(1961年)、《談戲劇沖突》(1962年)兩文所受的影響便更為顯明。其實這種影響在八十年代也沒有全然泯滅，如寫於1988年的《悲劇從何處來——50至80年代英美悲劇觀念述評》中便有「馬克思主義的悲劇觀點已經成為社會主義國家悲劇創作和研究的指導思想，但在資本主義國家，唯心主義和形而上學在基本上還占統治地位」(16)等字句。

但陳瘦竹在五六十年代對馬克思唯物史觀的運用並非自覺地運用，而是有意識地添加的，他並沒有根據形勢之需要而隨意改變其戲劇觀，其在《論戲劇沖突》中反對「今天的戲劇可以不再需要寫沖突」之觀念，而提倡「沒有沖突就沒有戲劇」，他大量引用馬克思、恩格斯的戲劇觀點也是為了給其論點以強有力的支撐，他曾耿直地指出當時討論「社會矛盾和戲劇沖突」的誤區。而在《歷史唯物主義與戲劇——論李健吾同志所謂「經濟制約對戲劇的影響」》一文中，陳瘦竹雖承認「經濟基礎」與「上層建築」的關系，但覺得「經濟制約對戲劇的影響」說法並不準確，其認為「研究文學藝術的本質、特徵及發展規律，不僅要從經濟基礎出發，而且還應看到各種上層建築對文藝的影響」，並從戲劇本身的角度指出李健吾的論據——對於希臘戲劇中的歌舞隊興廢的解釋是根本錯誤的，其認為歌舞隊的逐漸消失是古希臘戲劇性和動作性逐漸加強的結果，與戲劇的盛衰並無必然聯系。而前文所述作於1962年的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文，亦為實事求是分析歐洲理論發展經過之力作，並無牽強附會之處。

看陳瘦竹的文章，給人一種感覺，他無論是討論戲劇理論中的概念，抑或是品評劇作家，還是討論戲劇發展史問題，不但材料、論據、譜系、觀點等清晰明了，而且行文靈活自如，在旁徵博引中談笑自如地解決問題，讀到最後便有種「輕舟已過萬重山」的感覺。然其在運用唯物史觀、馬克思辯證法討論問題時，卻給人一種窘迫的感覺，其行文用意格外讓人費解，似乎只是為了運用而平添幾筆，並未使他獲得解決問題的新方法或新角度。

因此，現在我們讀陳瘦竹八十年代的文章，並無隔閡，我們發現其依然承續了其四十年代的風格與治學方式，如《象徵主義戲劇和現實生活》、《悲劇從何處來》、《悲劇往何處去》、《當代歐美悲劇理論述評》等，它們依然是立足於戲劇本體研究，依然是採用歷史與美學的方法，切切實實地討論戲劇史、戲劇理論問題。如陳瘦竹與高行健商榷「戲劇觀」一事便是旁證。陳瘦竹對荒誕派戲劇是素有研究的，《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》一文便客觀地梳理了荒誕派戲劇發展及其理論主張，然而其卻不主張其時戲劇界把荒誕派原裝搬到中國舞台，因而他非常嚴肅地指出「因為《車站》的作者學習《等待戈多》，無論在思想上或藝術上並沒有為我們提供任何寶貴的經驗」(17)。其後他又在《〈論戲劇觀〉讀後》一文中陳述其不贊成這種「戲劇觀」之原因，其認為雖然可以「借鑒其中某些形式和技法」，但因為「戲劇觀念不只是理論問題，而且是實踐問題」，故無論是何種戲劇觀，一定要考慮到舞台的因素。陳瘦竹一直堅持他的「戲劇觀」，而這種「戲劇觀」自四十年代形成後便沒有更改過，其認為戲劇的本質在於動作，沖突，而結構再如何創新也不能拋開塑造人物，因為人物永遠是結構的中心，而戲劇歸結到底還是需要集中沖突的。因此，陳瘦竹與高行健的分歧不是守舊與革新的沖突，亦不是左與右的沖突，而是「戲劇觀」不同、對戲劇本質的理解不同，顯然此次論爭能從側面證明陳瘦竹對其戲劇觀念的堅持。

當然，陳瘦竹也未能全然洗凈其所受到馬克思主義影響的痕跡，且陳瘦竹在學習馬克思主義以後，其價值觀確實有所改變。他在四十年代多是分析作品的藝術性，然在八十年代，其亦注意分析劇作家的思想傾向性，「唯心主義」、「唯物主義」在文中的出現，便是最好的證明。又如在研究悲劇時，他忍不住要聯系中國實際唱點高調繞上幾筆，比如：「當前我國億萬人民正為建設高度物質文明和高度精神文明而斗爭，那麼悲劇所歌頌的叱吒風雲和崇高善良的正面人物形象，將會給我們以巨大精神力量，鼓舞我們為實現社會主義現代化而獻身。」然而，文末所說的「悲劇人物」形象其實並不符合其文中所討論的「悲劇人物」內涵，本文以為加上如此恐怕更多是出於「理論聯系實際」的考慮罷了。

五、戲劇批評的新樣式

陳瘦竹曾提出「應用歷史的、比較的和藝術的方法研究文學，這樣的文學評論就有立體感、透視力和審美性」。所謂「運用歷史手法，必然要求將作家同其作品放在當時文學的發展過程中進行比較研究，從相似或相異的作品的比較研究中，可以發現作家所接受和所產生的影響，可以看出成效得失以及作家及其作品的獨特風格。文學不是抽象的思想材料，而是生動的藝術作品，必須以情動人，使人在美感中接受教育。我們將某一作家的作品和其他作家的作品進行比較研究時，除思想外，必須強調藝術分析，細致分析創作過程、結構方式、遣詞造句以及語言的色彩和音律，充分揭示其美學特徵。」(18)的確，陳瘦竹以「歷史觀念與美學觀念相結合研究中國現代戲劇文學」，提高了「現代戲劇文學研究學科的理論品位」(19)。

那麼，陳瘦竹又是如何進入劇本分析的呢？他提出在展開劇本分析之前，首先要學會看劇本，那怎樣看呢？陳瘦竹十分贊同英國瑪喬麗·包爾頓的劇本為「走動的文學」之觀點，即「劇本並不真正是專供閱讀的文學作品。真的劇本是立體的，它是在我們眼前走動的和說話的文學」。因戲劇的生命在舞台，陳瘦竹去劇專任教後，便意識到「必須建立演出觀點和培養舞台敏感，才能正確分析劇本」(20)。在長期摸索中，陳瘦竹總結出科學的讀劇方法：「我的經驗是分三步：一、豎過來看；二、拆開來看；三、合起來看。」所謂「豎起來看」，即「看劇本時如同看演出一樣」，「盡可能地聯系演出情況，要將劇本的語言形象，變為演出中的舞台形象」。而「拆開來看」，即「根據主要劇中人的上下場而將每一幕分成若干場面加以分析」，在這樣的細細分析研究中，便可以對於劇本的主題、語言的特色、編劇的技巧及劇作家的風格逐步深入理解。而「合起來看」，就是「將各場各幕中的戲劇沖突貫串起來，將主題思想的各個側面集中起來」(21)，而其根本目的便在於深刻理解劇中人。

由於獨特的研究方法加上科學的劇本閱讀法，陳瘦竹在展開戲劇評論時，每每點面兼顧，既能放之於宏觀背景之下，又能聚焦於一點上，因此其對劇作的分析，不僅能細致到位，亦常常能挖出常人所看不到的東西。如陳瘦竹在討論完《郭沫若的歷史劇》、《再論郭沫若的歷史劇》之後，又把郭沫若置身於世界戲劇發展之中來討論其悲劇創作的歷史地位，認為其「不僅在我國話劇創作中獨樹一幟，而且在現代世界劇壇上也大放異彩」(22)。因自易卜生和奧尼爾後，歐洲近代悲劇漸趨衰落，後又走向荒誕派如《等待戈多》等，因此他便認為郭沫若這種崇高陽剛的悲劇，在「悲劇衰亡」論籠罩的世界劇壇，具有著肯定意義的。

以其豐富的學識、獨到的眼光加之犀利的筆鋒，陳瘦竹所寫的戲劇批評已不再是單純的「戲劇評論」，其不僅糾正了時人慣以評論小說的方法評論戲劇之弊病或品評式的戲劇評論，還建立起了新的戲劇批評模式，把戲劇批評往科學化道路上推進了一大步。比如「他的田漢研究(1958年作，1960年出版)'在田漢研究史上是一個創舉。它意味著田漢的話劇研究已經由零星的片斷的研究進入整體的系統的研究』，'它結束了過去只重單篇鑒賞的局面，開創了綜合研究的新路』」(23)。在《田漢的劇作》一文中，陳瘦竹把對田漢劇作的分析與田漢的生平經歷結合起來，在勾勒出其劇作發展線條的同時，亦展開細部剖析，把田漢放在其所處年代，把其劇作放在現代戲劇發展史上，筆鋒犀利，既深刻又合情合理，即便今天讀來，有些觀點依然值得我們重視，不失其研究價值。而後，《關於田漢劇作評價問題》、《且說〈南歸〉》兩文則把田漢研究置於世界學術研究的背景下，開拓了田漢研究者的視野，陳瘦竹首次注意到了外國學者康斯坦丁·董葆中對田漢的研究，其力圖改變國內學者對田漢的輕視態度，又極力糾正外國學者對其評價的偏頗之處，可見其對田漢研究的水準提高有著不可小覷的推動作用。

又如，其時對丁西林喜劇的研究十分零散，陳瘦竹在1957年寫了《丁西林德喜劇》一文，對丁西林喜劇藝術作出了完整而客觀的評價與分析。其按年代與題材把丁西林的喜劇分為兩個時期，注意到時代影響了其劇作風格，指出後期的劇作因時代環境的變化，時已進入抗戰時期，因此它們比初期的喜劇更具有現實性。而後，陳瘦竹進入到對其精湛的語言與結構藝術之分析，尤其指出其結構的巧妙性——「善於將矛盾推到極端，造成似乎難以打開的僵局，然後很巧妙地翻將過來，在抑揚反正之間，產生很強烈的喜劇效果」，而「戲劇的嘲弄」又加強了喜劇效果。然陳瘦竹並不滿足於此，其常常保持著對其所關注問題的強勁興趣。其亦注意到國外學者劉紹銘博士的丁西林研究文章《作為情境喜劇的〈壓迫〉：丁西林》，在贊揚劉紹銘細致分析的方法之後，卻不贊同他的丁西林受法國巧湊劇影響之觀點，指出「戲劇情境是劇中人物在某種環境中所形成的某種矛盾或統一的關系，情境隨著人物關系而有變化」，他先詳細解剖《壓迫》的結構，然後才繞到「巧湊劇」的淵源與流變，指出《壓迫》是世態喜劇或機智劇，而非「情境喜劇」或「巧湊劇」。在此文中，陳瘦竹深厚的理論功底及細部剖析能力，無疑為此篇駁論提供了堅強的後盾。

『陸』 什麼是一鳥在手理論

唯塵賣在手之鳥理論源於諺語雙鳥在林不如一鳥在手。該理論可以說是流行最廣泛和最持久的股利理論。其初期表現為股利重要論，後經威廉兄吵姆斯（Willianms，1938）、林特納（Lintner,1956）、華特（Walter,1956）和麥倫·戈登（Gordon，1959）等發展為在手之鳥理論。戈登是該理論的最主要的代表人物。他關於股利政策方面的代表性著作包括1959年在《經濟與統計評論》上發表的《股利、盈利和股票價格》、1962年出版的《投資、融資和公司價值》以及1963年在《財務學刊》上發表的《最優投資和財指逗務政策》等。