文學文本研究方法

1. 文本分析法的文本分析的方法

「新批評」得名於美國約·蘭塞姆所著論文集《新批評》(1941)，是英美現代文學批評中最有影響的流派之一，它於二十世紀二十年代在英國發端，三十年代在美國形成，並於四五十年代在美國蔚成大勢。五十年代後期，新批評漸趨衰落，但新批評提倡和實踐的立足文本的語義分析仍不失為文學批評的基本方法之一，對當今的文學批評尤其是詩歌批評產生著深遠的影響。
「新批評」細讀法不是一種自我感興趣的印象式批評，而是一種「細致的詮釋」，是對作品作詳盡分析和解釋的批評方式。在這種批評中，批評家似乎是在用放大鏡讀每一個字，捕捉著文學詞句中的言外之意、暗示和聯想等，其操作過程大致分為以下三個步驟：首先是了解詞義，然後是理解語境，再次是把握修辭特點。
今天，中國學界仍有不少人把「細讀」批評理論看作是西方文學理論的獨創，並常常運用它來解讀各種文學文本。其實中國古代文學批評最早、最常見的話語分析方法—言、象、意的文本分析方法，才是最早的「細讀」批評理論。中西細讀批評的共通之處在於，都力求透過語言的外殼把握文本之一，如注重對語言的字、詞、句構成；聲音的節奏、格律；比喻、象徵等修辭手法的細致分析。「言」即等同於西方「細讀」批評對文學文本的聲音層面、意義單元的分析；「象」即等同於西方「細讀」批評對文本的意象和隱喻；象徵和象徵系統的仔細閱讀和分析。「意」是中西「細讀」批評共同的追求，然而在對「意」的深切領會上，中國式的細讀批評主張凡是與文本有關的內容都納入到對「意」的探求之中，如通過對文體、作品風格、時事、地理、風俗等全方位，立體剖析以深究文本之意。如果從細讀的角度出發，中國式的細讀批評比英美細讀批評更為精緻豐富，甚至超越了英美細讀批評，是細讀中的細讀。 敘述是人類社會性活動中的一個重要部分。「敘述學」探討的是藝術性言語的敘述手段：一個故事如何通過敘述被組織起來，成為一個統一情節結構的。「敘述學」理論的產生與俄國形式主義、索緒爾語言學、結構主義、解構主義等20世紀文學文化理論有著密切的關系。同時，它又是最具體實用的，在它的觀照下，我們自以為通曉明白的故事、情節、作者、讀者、視角、評論等都有了新的含義；一些習以為常的概念甚至受到了顛覆，一些新的概念迎面而來。這是一門並不十分深奧卻又相當有趣的學問；一套並不十分復雜卻又相當犀利的工具。它將為你提供一個新的批評視角；開辟一個新的研究天地。
「敘述學」分析法，主要是故事分析（包括故事序列分析，故事類型分析等等），與敘述視角分析（包括敘述者的人稱、位置、可信度；敘述者的聲音、敘述的速度等）。具體說包含四個方面：
其一、敘述－敘述學。浦安迪在《中國敘事學》說：「敘事就是作者通過講故事的方式把人生經驗的本質和意義傳示給他人。」同時定義了什麼是「敘事文」——「是一種能以較大的單元容量傳達時間流中人生經驗的文學體式或類型」。董小英在《敘述學》中描述：「敘述學就是研究如何使故事講的引人入勝，美妙動聽的。」「敘述學是通過敘述形式研究敘述方法的學問。」
其二、敘述主體－語態。話語是誰說的，即「敘述主體是誰」在敘述效果和文本意義的表達中至關重要，此中包括「敘述角度」（敘述人、受敘人、人稱、視角、），「敘述態度」（敘述人聲音、敘述人干預、聚焦）。
其三、敘述方式－語式。事件與話語的關系，即討論敘述是在怎樣的時間、空間中展開的。此中包括「敘述幅度」（時間幅度、空間幅度），「敘述頻率」（事件頻率、敘述頻率）。
其四、敘述進程－結構。文章結構（敘述線索、情節安排、話語序列），文體結構（文體互滲）。
分析敘述視角、敘述態度和敘述結構，可以幫助我們打開文學作品瑰麗詭異的內宇宙，了解文本的內部結構，使我們對文本本身產生興趣，而不是只關注文本所承載的社會歷史內容，使我們的閱讀教學回到文本本身，使語文閱讀教學更加完整。 這里以《葯》和《祝福》為例，對魯迅小說中的兩類敘事符號加以簡要的量化分析。
1、色彩符號——《葯》與《祝福》中的主體色彩及比重
《葯》全文有28處寫到顏色，其中「紅色」6次、「白色」12次、「黑色」8次、「烏藍」1次、「碧綠」1次。可見，其主要色彩是紅、白、黑。
「紅、白、黑」三色具有非常豐富、深刻的內涵。三色並舉，其視覺效果意味深長。
「黑色」在文章中每每以無可爭議的分量出現：天空是「秋天的後半夜」，街是「黑沉沉的」，二者組合成一個黑暗壓抑的立體空間。劊子手渾身黑色，烤熟的饅頭也是整個的黑色……從整體空間到具體物事，沉重而令人恐懼，暗示了當時社會環境的陰森恐怖和惡勢力的強橫暴虐。
在文章中，紅色有士兵衣服「暗紅色的鑲邊」(這種紅色讓人感到壓抑)；有「鮮紅的人血饅頭」(這種紅色給人觸目驚心的感覺)；有墳頂上「紅白的小花」(這種紅色意味著希望之光雖然微弱，但畢竟有了一點兒希望)……「紅」的含義各不相同：表現出當時「社會」與「革命」包含太多復雜的內涵。
至於「白色」，「灰白」的路，「慘白」的臉，焦皮饅頭里的一道「白」氣——它不作為「紅」的代表，也不是「黑」的盟友，象徵社會上的中間勢力，帶著濃重的凄涼而迷茫的氣息。
三色的綜合效應表明了當時的沉鬱、復雜、洋溢著「惡氣」和「鬼氣」的社會環境。
《祝福》中對色彩的描述共約22次，其中白色（含月白、灰白）9次、黑色（含灰黑、黑黃、青色）7次、黃色4次。主要色彩為白、黑、黃，另偶有藍色、紅色夾雜其中。
與《葯》以「黑」為主要的色彩背景不同，《祝福》以白色為其主色調：統納一切的天空是「灰白色」的，天空下是團團飛舞的白色的雪花、屋宇上是雪白的瓦楞、屋檐下的人物是花白頭發、人物穿的是月白背心。比起《葯》黑色里的壓抑和殘酷來，《祝福》更多的是社會生活中的污濁和陰冷。在微觀的色彩設計上，《祝福》中的色彩多為中間色：不僅白色多為月白和灰白，黑色中也多有灰色、黃色融入，蘊含濃郁的疑慮和迷茫氣息。黃色是《祝福》中出現第三多的顏色，「黃色的燈火光」渲染了一個混濁的人間社會，黃色的臉頰勾勒了生活在苦難中的生命個體。《祝福》中的紅色只有兩次，一是洗福禮時在水裡泡得通紅的女人的胳膊，一是第一次出現在魯鎮的祥林嫂的臉頰，它們零星的、瞬間的、不成氣候的人間存在。小說以白、黑、黃構成完整的人間社會圖景，也十分明顯地表達了作者對這種社會的評價和撻伐。

2. 文學「如何」:理論與方法

內容簡介這是一部關於文學「如何」的理論著作。全書的理論基石是：文學理論是由關於文學「是什麼」和文學「如何」兩個方面所構成。作者多年執著於文學「如何」的研究，其研究的成果分布於上中下三編。上編討論文學「如何」存在的理論，基於文學文本多層次存在的理論，分別在敘述層、結構層、形象和意象層辨析了文學性存在的可能、形態及藝術效應。中編基於文學文本內外方法相互結合與轉換以及方法論自身的思考，分別討論了譜系學、發生結構主義等文本分析方法。下編討論民族文學與文學性問題，是關於文學「如何」的理論與方法在民族文學研究中的延伸，閃爍著作者對民族文學的敏銳眼光。編輯推薦這是一部關於文學「如何」的理論著作。全書共分三編。上編討論文學「如何」存在的理論，基於文學文本多層次存在的理論，分別在敘述層、結構層、形象和意象層辨析了文學性存在的可能、形態及藝術效應。中編基於文學文本內外方法相互結合與轉換以及方法論自身的思考，分別討論了譜系學、發生結構主義等文本分析方法。下編討論民族文學與文學性問題，是關於文學「如何」的理論與方法在民族文學研究中的延伸，閃爍著作者對民族文學的敏銳眼光。本書內容豐富，論述深入淺出，具有很強的可讀性。媒體評論上編 文學「如何」存在的理論 文學（文本）是什麼?長期以來，人們一直沿用本質主義的追問方式追問文本是什麼，結果總是陷入本質主義誤區而難以形成被普遍接受的概念。海德格爾對「此在」的追問方式為我們提供了一種思路。海德格爾在對「存在」這一本體的追問過程中意識到：舊形而上學在追問「存在」的過程中總是把存在當做存在物來想像，談論的是存在其實指的是存在物，存在作為世界的本源是本體論的對象，而存在物則是世界中的具體事物。另一方面，海德格爾又認為，因為存在總是某種存在者的存在，因此他設想應該以人的在世存在來追問人的存在，即不是拋棄存在者的存在來追問存在，而是在諸存在者之中選擇一個存在者來追問，而在諸多存在物中只有人這個存在物符合條件。這樣，海德格爾就把追問「存在」是什麼的問題轉換成了「存在為什麼能夠存在、存在如何存在」的問題。海德格爾的追問方式給予我們的啟示在於：與其追問文本是什麼不如置換成文本為什麼能夠存在，如何存在。文本如何存在的呢?這就是我們關於文學「如何」理論所力圖解決的問題。 ……目錄上編 文學「如何」存在的理論 第一章 文學如何存在：文學文本多層次結構問題 第一節 文學性在敘事性文本中存在方式問題 第二節 確定文學作品存在方式與文學批評 第二章 存在於敘述層的文學性 第一節 多重不可靠敘述所產生的文學性 第二節 「言者不知」所產生的文學魅力 第三節 敘述語氣與文學魅力 第三章 存在於結構層的文學性 第一節 結構組合與文學魅力 第二節 語詞作為流通物形成結構與文學魅力 第三節 兩個窗口交叉的結構模式與藝術魅力 第四章 存在於形象和意象層的文學性 第一節 轉喻性文本的文學性生成 第二節 意象隱喻的藝術魅力 第三節 存在於形而上層的文學性中編 文學「如何」分析方法探微 第一章 發生結構主義：社會學方法新探 第一節 發生結構主義的基本理論 第二節 「世界觀」對於文學作品分析的方法論意義 第三節 社會學方法與其他文本分析方法的融合 第二章 歷史眼光與比較：譜系學方法探索 第一節 譜系學方法視野的形成與設想 第二節 譜系學的文學性研究：以《阿綉》為例 第三節 譜系學與其他研究方法的關系 第三章 歷史文化典籍的互文性與文化批評方法 第一節 歷史事件和故事作為歷史文化典籍「如何」進入現代短篇小說 第二節 古典詩詞和典故作為歷史文化典籍「如何」進入現代短篇小說 第三節 歷史文化典籍與現代小說中「形而上質」形成的關系 第四節 小說中的歷史文化典籍與讀者記憶 第四章 在經典與後經典敘事學視野下考察文本內外結合與轉換的方法 第一節 從西方後經典敘事理論切入的理由 第二節 後經典敘事理論搭建的基本平台 第三節 後經典敘事理論與歷史性難題的解決 第四節 後經典敘事理論的發難與方法論的革命 第五節 「後經典的方法」增加了文本批評的切入「點」 第六節 「假設命題式」批評：後經典的方法 第五章 故事講述模式中的批評方法 第一節 「最後一個」的故事模式 第二節 「故鄉與返鄉」的故事模式 第三節 「故事套故事」的故事模式下編 關於文學「如何」的余論 第一章 地方性文學文本的文學性形態（一） 第一節 為什麼要討論民族文學與文學性問題 第二節 《黑駿馬》的文學性生成 第三節 《塵埃落定》的文學性生成 第四節 《黑駿馬》與《塵埃落定》比較及其結論 第二章 地方性文學文本的文學性形態（二） 第一節 以烏熱爾圖的作品為例看民族文學作品的形態 第二節 漢語平台上民族文學的傳播、交流與融合的機制與獨特價值 第三節 漢語寫作的民族文學作品的文化認同意義書摘上編 文學「如何」存在的理論 第一章 文學如何存在：文學文本多層次結構問題 文學（文本）是什麼?長期以來，人們一直沿用本質主義的追問方式追問文本是什麼，結果總是陷入本質主義誤區而難以形成被普遍接受的概念。海德格爾對「此在」的追問方式為我們提供了一種思路。海德格爾在對「存在」這一本體的追問過程中意識到：舊形而上學在追問「存在」的過程中總是把存在當做存在物來想像，談論的是存在其實指的是存在物，存在作為世界的本源是本體論的對象，而存在物則是世界中的具體事物。另一方面，海德格爾又認為，因為存在總是某種存在者的存在，因此他設想應該以人的在世存在來追問人的存在，即不是拋棄存在者的存在來追問存在，而是在諸存在者之中選擇一個存在者來追問，而在諸多存在物中只有人這個存在物符合條件。這樣，海德格爾就把追問「存在」是什麼的問題轉換成了「存在為什麼能夠存在、存在如何存在」的問題。海德格爾的追問方式給予我們的啟示在於：與其追問文本是什麼不如置換成文本為什麼能夠存在，如何存在。文本如何存在的呢?這就是我們關於文學「如何」理論所力圖解決的問題。 ……

3. 文學化解讀的主要方法

一、從文本生成上知人論世

知人論世，是孟子提出的一種解讀文學作品的方法，至今仍為評論界和學術界廣泛使用。所謂「知人」，就是要理解作為社會的人和作品主人兩重身份的作者。因為作者的生活經歷、政治遭遇、思想信念、個性氣質、文學修養、師承流派等因素所構成的復合內涵，在很大程度上制約著甚至規定著作品的生成。據此，我們可以更貼切地理解作品內涵。例如西方戲劇作家易卜生在《人民公敵》中說，「少數派往往是正確的」，「世界上最有力量的人正是最孤獨的人」。按照其傳記作者哈羅德·克勒曼的說法，這是易卜生對《群鬼》發表所引起的敵視與謾罵所作出的憤怒的回答。而我國宋代的朱熹在他的絕句《春日》中，表達的是自己作為一個儒學集大成者「讀聖人之書，學聖人之道，得到聖學滋潤時的一種心理感覺」。

所謂「論世」，就是了解作品與其產生時代的關系。按照社會學的觀點，文學是社會生活的反映。一定時期、一定范圍的社會政治經濟、生活面貌、文化思潮等等都直接或間接、明顯或隱約地作用於作品。把准時代的脈搏，有時就會發現理解作品的關鍵，找到揭開奧秘的鑰匙。比如五四時期一些青年的婚戀觀：「兩個男女有愛情，便可共處，愛情盡了，當然分手。這根本沒有什麼可奇怪，可羞恥，可驚駭。更用不著發什麼惱！愛情原與天氣是差不多一樣的自然現象。」這種觀念在魯迅《傷逝》中子君與絹生的悲歡離合里就有所反映。至於英國作家勞倫斯在他的小說《虹》里浸透著西方特有的基督教「原罪」思想，自然也在情理之中。

可見「人」與「世」是形成作品的重要元素，二者與作品存在著某種對應關系。指導學生理解把握這些信息，對於幫助他們理解作品的思想意義，辨認作品的情感意向有著不可或缺的作用。

二、從文本本體上涵泳誦讀

文學作品作為一個整體，在縱向上由語言的語義層、語態層、語象層、意蘊層動態有序地構成作品的表層文義和深層的典型形象、情趣韻味、思想意蘊。解讀文學作品必須對作品的外層的構成及含義有所了解，否則對作品內在意蘊的解讀就無從進行。一方面，語言詞彙作為一種符號，有概念性、語法學、修辭學含義，具有「所指」「意指」和「能指」的作用。因而解讀的時候不能不細究其指示的意義。同是「月」一詞，杜甫「月是故鄉明」之「月」和老舍小說《月牙兒》之「月」就不可混為一談。另一方面，作品語言中的語態、語氣、語勢表現了作家特定的情緒情感，不同的語態決定了不同的含義。如王維的「紅豆生南國，春來發幾枝」，若是陳述語態，則不過是說明一種事實，與相思無關；若是感嘆語態，則不過是表現詩人的驚嘆。只有設問語態，才顯出寄語相詢，親切盼答，眷戀情深，相思意厚。

解讀文學作品僅僅弄清其外層要素的構成含義還不夠，更要理解把握其深層的意蘊。敘事性文學作品中，語言文字所構成的意象和意境有典型性與非典型性、主要與次要等差別。如一部《西遊記》，妖魔鬼怪、神人仙獸紛紛出場，但中心人物我們可以理解為只有一個叛逆而智慧的「孫悟空」。至於溫庭筠「雞聲茅店月，人跡板橋霜」所傳達出的羈愁旅思、辛苦勞頓這類「象外之象」「味外之旨」，只有引導學生自己反復按照作品語言的節奏、聲調、韻律去吟哦，融進自己的人格、氣質、品性和思想，對作品進行發揮創造，方能把握。

三、從美學價值上審美體悟

文學作品作為一種藝術，能夠產生動人心魄、搖曳性靈的美感。學生解讀文學作品，實質上是一種審美體驗、審美思考、審美判斷的過程。文學作品的美，主要有三方面：一是客觀生活的再現美；二是主體情思的表現美；三是形式技巧的傳達美。可以說，文學作品是「真、善、美」的完美結合。解讀文學作品實際就是從語言藝術中求真，求善，求美。

求真，就要從作品所描繪的客觀物象、事態場面之中去思考其所

求真，就要從作品所描繪的客觀物象、事態場面之中去思考其所表現的自然生活、社會歷史的本質。如列寧評價托爾斯泰的作品為「俄國生活的圖畫」，是「一面反映農民在我國革命中的歷史活動所處的各種矛盾狀況的鏡子」。這一經典判斷，揭示了文學作品的社會價值。

求善，就是從作品所表現的主體的情感、意蘊、人格、理想等方面去發現其所具有的人性本質的崇高性。毛澤東《沁園春·雪》中的「數風流人物，還看今朝」就張揚了自強自信、雄視千古的個人魅力，展現了一種豪放美。而巴金的《燈》以「在這人間，燈光是不會滅的」傳達了人類嚮往光明的哲思美。

求美之「美」，是文學作品特殊的形式結構、技巧手段，是作品不可或缺的美的構成部分。解讀文學作品時不可不思考。文學作品的表達技巧傳達的美主要表現在語言的運用（煉句與煉字）、布局結構、表現方法、形象塑造等方面。在具體的品讀過程中，我們可以幫助學生根據不同體裁的藝術表現手段去體悟其中的妙處。

四、從藝術聯繫上比較賞析

指導學生對文學作品進行比較賞析，就要將不同的文學作品放在一定的參照系中考察，進而去發現它們相互間的聯系和影響。這些聯系和影響包括作品的文化背景、形象情感、審美價值、語言技巧、結構方式、風格流派等因素之間的或異或同、古今傳承、中外借鑒。

比如戲劇家曹禺的《原野》誕生至今，幾度引起評論界的關注，其焦點之一是：《原野》是對奧尼爾的《瓊斯皇帝》的簡單模仿還是在借鑒的基礎上有新的突破？有的研究者從作品的題材、主題思想、創作方法上將兩部作品進行了具體的比較分析，認為《原野》是一部既有借鑒性而又有獨創性的現實主義名著。有些現代散文名家的風格雖然在閑適平淡上有相同或相近之處，但通過對其作品的比較玩味後便會發現，他們的作品絕不雷同：周作人以沖淡悠遠見長，朱自清以清麗細膩感人，沈從文以宏闊瑰麗撼動人心，張愛玲以細碎凄清博人同情……

即便同一作家，對其不同作品進行比較之後也會有新的發現。如果仔細審辨魯迅先生在《狂人日記》和《祥林嫂》中對主要人物的心理刻畫，就會發現這二人有著不同的審美意義：狂人的心理有著病態人的理智，而祥林嫂的心理卻不乏正常人的病態。

五、從文化形態上系統探究

文學藝術在本質上屬意識形態的范疇。引導學生把文學作品放在社會文化系統中作為整體進行理解也是一種非常重要的解讀思路。只有用有機整體觀念、多向多元的思維，去動態地研究作品中各因素的聯系和它們所構成的結構層次，分析其在不同文化背景和主體審美狀態下的功能和價值意義，才能更深入、全面地理解作品的內涵。

以小說為例，由於人物性格具有「模糊性和明確性」，其內涵具有豐富性和深刻性，因而將其放在社會文化大系統中去解讀，將會呈現出不同層面的審美價值。魯迅先生的《阿Q正傳》問世以來，對阿Q形象的評論不斷，其中見仁見智，未能獲得一致的判斷。有的專家把阿Q性格當作一個系統，同時又將其放入社會大系統中去，從自然質、功能質、系統質三方面揭示其本質意義，為我們通過系統探究去深入全面地理解作品內涵提供了範例。其研究表明：阿Q性格從作者塑造的形象這一角度而言，是奴性的典型；就其形象誕生的那個時代而言，是半封建半殖民地舊中國失敗主義思潮的象徵；對於文藝欣賞的主體──中國讀者來說，是中華民族的國民劣根性的象徵；從在世界人民當中產生共鳴的角度看，是人類「前史時代」世界荒謬性的象徵；從社會學的角度看，阿Q性格是專制主義的產物；從心理學角度看，阿Q性格是輕度精神病患者的肖像；從思想史的角度看，阿Q是辛亥革命的一面鏡子；從哲學的角度看，阿Q性格是人性異化的典型。

對於學生所熟悉的《雷雨》中的繁漪、《項鏈》中的瑪蒂爾德等人物形象，也可幫助他們在課外閱讀中作類似的解讀探究。當然，由於自身素養的問題，不是每個人都能如此「全方位」地解讀，但系統探究作為一種解讀的思維方法可以讓學生在平日的閱讀中多加嘗試，從而使每一遍閱讀都能有新的感觸、新的發現。

上述五種方法，在實際運用中並不是各自獨立互相排斥的，而是相互聯系互為補充的。對於同一種文學作品，它們體現出了解讀的不同深度，可以看作是解讀文學作品的五個層面和步驟。如果學生在教師的指導下，能夠在課外的閱讀中有意識地反復嘗試和運用，並熟練掌握，定能有效地擴大閱讀視野，提高獨立閱讀能力。

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4. 外國語言文學的研究方法有哪些

外國語言文學的研究方法多種多樣，取決於所涉及的語言文學文化對象及所研究的問題。像尚德機構就行，課程多樣，還是比較推薦的

5. 在開題報告中，分析文學文本時可用的研究方法和技術路線有哪些

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6. 文本細讀的方法和意義

文本細讀
文本細讀源於20世紀西方文論中的一個重要流派——語義學，這一流派將語義分析作為文學批評的最基本的方法和手段，其中文本細讀是語義學對文本進行解讀的重要方法和顯著特徵。文本解讀是一種大而化之的提法，事實上並不真正存在一種抽象的、普適的文本解讀方法。文本解讀總是具體的、實證的，諸如文體論式解讀、社會學解讀、文化學解讀、接受美學解讀等等。

中文名
文本細讀
起源流派
語義學
起源時間
20世紀
方法手段
語義分析
特點
具體、實證
快速
導航
文本細讀和文本解讀的聯系和區別

課程教學語境下的「文本細讀」的內涵和意義
文本細讀的基本特徵
文本細讀是一種語義學解讀，其基本特徵是：
第一，以文本為中心。文本細讀強調文本本身就是一個自足獨立的存在，布魯克斯主張，文學批評就是對作品本身的描述和評價。至於作者的真實意圖，我們只能以作品為依據。只有在作品中實現的意圖才是作者的真正意圖。至於作者事前對作品的設想和事後對作品的回憶，都不足為據。文本細讀強調文本語言和思想的關系，認為文本語言的功能和意義可以體現為意思、感情、語氣和意向等四個方面，如果能夠准確把握語言的這些因素，我們就能夠解讀作品的意義。
第二，重視語境對語義分析的影響。文本細讀認為語境對於理解文本詞彙的深層意義是十分重要的。瑞恰茲反復強調，文本中，是某個詞、句或段與上下文之間的聯系，正是這種聯系確定了特定詞、句或段的具體意義，甚至一本書也存在著語境問題。
第三，強調文本的內部組織結構。文本細讀還將文本解讀重點聚焦到文本內部的組織結構上。韋勒克認為，對文學背景、環境和外因的研究決不可能解決對作品這一對象的描述、分析和評價等問題。他強調作品就是一個隱含著並需要意義和價值的符號結構，主張解讀就應該以具有這樣的符號結構的作品為主要對象。
以上從溯源的角度介紹了何謂「文本細讀」，需要特別加以指出的是，這是一種文學批評語境下的文本細讀。
文本細讀和文本解讀的聯系和區別
文本細讀源於20世紀西方文論中的一個重要流派--語義學，這一流派將語義分析作為文學批評的最基本的方法和手段，其中文本細讀是語義學對文本進行解讀的重要方法和顯著特徵。
文本解讀是一種大而化之的提法，在我看來，事實上並不真正存在一種抽象的、普適的文本解讀方法。文本解讀總是具體的、實證的，諸如文體論式解讀、社會學解讀、文化學解讀、接受美學解讀等等。
課程教學語境下的「文本細讀」的內涵和意義
通俗的講，「文本細讀」是對語義學文本細讀概念的一種借用，一種拿來主義式的活用，甚至是一種「盜用」。在文學批評的語境下，文本細讀做為一種作品的研究方法，有其自身的規定性，其目的和旨歸被牢牢鎖定在文學批評上，它是為文學批評服務的。而到了課程教學的語境下，文本細讀的服務對象則轉移至閱讀教學身上。此時的文本細讀，從閱讀教學出發，為了閱讀教學，與閱讀教學結伴同行。
正是這一轉移，使課程教學語境下的文本細讀衍生了一些與其母體不同的規定性，具體來說：第一，細讀姿態的多元性。解讀姿態是文本細讀的一個先在的問題，課程論語境下的文本細讀，主張作者崇拜、文本崇拜、讀者崇拜等多種姿態的和平共處。無論基於何種崇拜的文本細讀，對閱讀教學而言，我們認為都有其存在的必要和價值。而選擇何種細讀姿態，則是教師的一種自由。第二，細讀指向的言語性。文本細讀，就是教師對言語的此在的細讀。它從字、詞、句等言語材料的釋讀入手，細致分析言語的表達手法、修辭手法，層層解剖言語內在的組織結構，全力開掘言語的多側面內涵。指向言語性的細讀，是被課程背景和教學目的雙重規定的。第三，細讀結論的兼容性。教師的文本細讀，既是一個接受的過程，也是一個發現的過程。教師在文本細讀時，既要消化吸收、整理評判他人對文本細讀的種種見解和觀點，更要關注珍視、歸納梳理自己對文本細讀的獨特感悟和發現。只要有利於教學，他人的觀點、自己的感悟就有必要兼容並包、相輔相成。第四，細讀經驗的共享性。文本細讀，對教師而言，不僅是對言語存在的一個發現過程，也是對言語細讀的一個體驗過程。因此，文本細讀對教師而言是一種雙重收獲，他既收獲言語解讀的意義、意味和意蘊，也收獲細讀言語的經驗、情緒和感受。這些通過教師親歷親為得來的細讀經驗，對閱讀教學來說，無疑是一筆寶貴的課程財富。

7. 文學理論的研究方法有哪些

文學理論的方法體系總的說來包括三個層面，即哲學方法的層面，科學方法的層面，專業方法的層面。

1、哲學方法的層面。哲學方法是在總體上把握世界的方法，對於每一個具體學科都具有指導的意義，因此哲學方法是文學理論方法體系的最高層次，也是這一體系的理論基礎，它包括理論聯系實際的方法，邏輯的與歷史的相統一的方法，抽象上升為具體的方法，等等。

2、科學方法的層面。這是在自然科學、社會科學和人文學科中逐漸形成的方法，以其橫斷性和交叉性而為文學理論所吸收和借鑒，它處於中間層次而對文學理論准確地把握研究對象產生不可低估的作用，它包括系統論、控制論、資訊理論、突變論、耗散結構理論、模糊數學理論等方法。

3、專業方法的層面。這是適用於文藝學自身專業特點的特殊方法，其中既有從自身長期的發展過程中自然形成的傳統方法，如賞析方法、考證方法、評點方法等，也有從其他學科中移植過來，後來逐步固定下來的方法，這些方法比較具體，也最接近文藝學的研究對象，如社會學方法，心理學方法，文化學方法等。

總之，上述幾種文學研究方法具有各自的理論背景和操作原則，在把握文學的本質和規律時形成了特有的角度和途徑，顯示出自己的優長之處，同時它們又是相輔相成、殊途同歸的，在文學研究和文學理論的建設方面都作出了應有的貢獻。

因此都值得重視，值得借鑒和吸取，而在具體操作中最佳的選擇是對其加以融會貫通和綜合利用。

首先，要堅持整體的、綜合的研究視野。其次，要正確處理好文學的審美規律與其他規律之間的關系。再次，要堅持內部研究與外部研究的相結合。然後，要堅持自上而下與自下而上研究方法的相統一。

(7)文學文本研究方法擴展閱讀：

文學理論的現代發展

文學理論的自主性，在於理論自身的學理建設。80年代下半期和整個90年代，是中國文學理論比較全面地建立自身學理的時期，確立自身主體性的時期。

在文學理論學理的探索、建構中，無疑，西方文學理論發生過重要影響；80年代初期，在西方文學理論思潮如潮水般湧入中國的時候，中國文學理論中的西化傾向十分流行。但是西方文學理論中的審美研究、作品形式、結構等因素的內在研究，和那時中國美學問題的大討論，都對中國文學理論改造起到良好的作用。

同時在討論中，不少學者對現代文論傳統進行了有批判的吸收，並且力圖打通古今中外。所以到了80年代後期和90年代，中國的文學理論研究就出現了前所未有的生動景象，新說屢起，佳作迭現。文學理論中的新作，都是在解構舊說的基礎上出現的，同時又是新的建構。

因此，這十多年的文學理論，不是一味的解構，不是一味地聽從外國人說話，不是把外國人的文學理論進行簡單的移植，而是在批判。借鑒的基礎上，對文學理論既有改造，又力圖有所創新，並且卓有成效地創立了一些新的文學理論范疇。

在商品經濟的大潮下，文學理論在不斷地走向邊緣化，不被人們重視，但是應當承認，文學理論是個有成績的部門，真正的理論創新，自會留下自己的印痕。自然，不必把成績估計過高，但也沒有理由妄自菲薄。新的理性精神的解構與建構，正是文學理論現代性的體現。

8. 文學性文本有哪些

文學包括哪些方面
文學是一種藝術形式，從廣義上看，任何以語言文字作為工具，創造的藝術都可稱為"文學"。所以文學包括著所有以語言為藝術形式的產物，如文學作品、文學文本，文學研究等多個層面。

文學作品中有寫實作品、敘事作品、抒情作品。文學文本中又包括著作家在創作時，運用的主題，和表現手法。（即包含著寫作與修辭）。以文學活動的角度看，其中包括四個要素（世界、作品、藝術家、欣賞者），包括著一個審美、創造美和被審美的過程。文學還包括著文學理論、文學批評、和文學發展史三個對其進行研究的學科。從體裁的角度看，文學包括詩歌、散文、小說、戲劇。

文學作品的思想，則是由作家對世界的體驗和創作動機決定的。哲學家可以創作出富有哲理性的文學作品。史學家也可以用文學作品承載歷史事件和歷史知識。文學在思想上，是一門海納百川的學問。文學作品中的思想，是層出不窮的。可謂是有什麼樣的作家，就可以有什麼樣的作品。
文字和文學有什麼區別
文字和文學的區別，教課書上應該有更明確的界定和劃分，但僅從字詞表面上看，它們之間應該有所差異。

有人說，廣義的文學可以包容所有文字的東西。粗聽起來這話有些虛無、胡鬧，但細想一下，倒也有些道理在裡面。

從考古學角度看，眼下如能找到四五千年前實物上的幾個文字，人們就會從字形、字義上，去挖掘和想像其可能包含的生活背景信息以及文化傳承上的意義，而像這樣富有社會價值而且雖然局限卻會有一定讀者群與研究者倍加關注的字詞，也足堪稱文學作品了吧。如果這樣講，文字即文學確乎有理，但單憑感覺，我自己也會說：「不是那麼一回事吧！」

文學是什麼？文學應該是什麼哪？過去對這樣的問題，我會用「文以載道」、「文學是社會的家庭教師、心理醫生。」、「文學是文字傾訴，是人類中個性自我生活情感、意志的傳達和傾訴。」等類似這樣的話,去解說或爭辯。然而，今天看這問題，特別是面對眼下充斥於街頭和文壇上的各色標榜「文學」的書刊、欄目後，我目眩而啞然了！

人生中會有一段時間最想弄清楚「什麼是真理？」的問題，而如今，我自己除了明確了如同「真理是相對」的這樣一類像是說了也白說的真理話語外，對一切事物的概念和性質都變得模稜兩可、含混不清了！這是為什麼哪？

有時，看過影視大片、時尚刊物、流行文學或當代名家名作後，心中不免會嘀咕：「文學是否就是能夠出版、能夠吸引大眾參與、能夠在作者、出版者及讀者身上實現貨幣流通並帶來經濟和社會效益呢？」

其實，回過頭去看一看國內外已經流傳彌久而且家喻戶曉的著作，毋庸諱言，那些活著的文學作品，雖也有我所嘀咕的社會內涵，但他們的創作、出世和流傳，在根本上不是為了盈利和流通而來的，而是作者對人生、社會乃至虛幻世界傾注了 *** 和熱血的寫照。

當今經濟化、市場化的社會下，始終和現實生活密切相連的文學作品，尤其是作品後的那個執筆者，無疑將受其影響，也必將從影響寫作生活到佐佑其創作內容，但社會的廣大讀者對文學的期待和所要求的作品質量是否也完全不同、今非昔比了哪？盡管答案中「不同」的基調是一定的，但公眾對文學伴隨時代的前行可起到解惑、釋懷、啟迪、引路的種種渴求和企盼卻依然如故。
什麼是文本性
「文本」在傳統上一直是文學研究與文學批評中的一個概念。如果要中性地界定這個概念，可以說「文本」是書寫作品之言辭的實際表達，或者是被研究者和批評家選擇來作為分析對象的特定作品。但是，「文本」成為文學研究中的一個重要概念，與1950年代西方文學理論中出現的「新批評」（New Critici *** ）、1960年代與1970年代出現的「結構主義批評」（Structuralist Critici *** ）有著很大的關系。

傳統的文學理論家和批評家認為自己的研究對象是文學「作品」，其形式和意義都是作者有意識地運用詞語媒介賦予的。1950年代在英、美出現的「新批評」 派，試圖建立評價文學作品的科學、客觀的體系。他們把傳統批評中作者、讀者、現實這三個「非客觀的」要素從「作品」中去掉，只剩下獨立存在、可以進行科學、客觀分析的「文本」，強調批評只應當關注「文本」本身，主張對文本中的文字進行「細讀」（close reading），從語義學和語言結構的相互關系中去發現文本的深層意義與整體形式。

1960年代和1970年代出現的一些法國結構主義批評家（尤其以羅蘭·巴特[Roland Barthes]為代表）把文學作品非個人化，認為它不是「作品」，而是一種非個人化的「文本」，它所表明的是被社會慣例稱為的「寫作」或「書寫」 （Writing）。因為「作品」有「作者」或主人，而「文本」則沒有作者或主人，只有在語言情景和閱讀活動中才能被體驗到，「文本」具有一種開放的、無中心的和沒有終結的結構。在他們看來，「作者」只是一種中介，其寫作行為是把先在的語言和文學系統的各種要素與符碼轉變成特定的「文本」。「文本」在形式上和語義上都是具有系統性的「編碼」，讀者對「文本」的閱讀則是一個「解碼」的過程，也是「意義」得以產生的過程。在這種理論影響下所出現的「文本批評」 （textual critici *** ），成了20世紀西方文學理論和批評的一個分支。它通過比較分析所有現存的手稿或印刷文本，試圖建立最為精確和「科學」的對書寫作品的看法，確立評判文學文本的原則和程序，以便根據這些原則和程序去重構文本的意義，消除在閱讀和解釋過程中所出現的各種謬誤與誤解。文本批評改變了傳統文學批評注重作品與作者之間關系的慣例，擯棄「文本」之外一切社會的、倫理的、政治的、意識形態的因素，只關注「文本」自身，並把「文本」看成是一種獨特的結構，致力於揭示和描述「文本」的作用與功能。

在當代文化研究中也經常使用「文本」這個概念。英國文化理論家利維斯（F.R. Leavis）開創的文化研究的「利維斯學派」（Leavisi *** ）關注文化批評的道德與社會維度，反對資本主義現代工業文明及其在文化上產生的後果，主張通過對文化文本的「精讀」和援引來進行文化批評。在利維斯的影響下，霍加特（Richard Hoggart）、早期的威廉斯（Raymond Williams）、霍爾（Stuart Hall）等人都受到過文本分析的影響。同時，他們也吸取過結構主義理論的某些理念和方法，認為攝影、電影、服裝、時尚、音樂、建築、環境等非語言的文化形式，都可以被看作是文化研究的不同「文本」，可以作為文化分析的具體例證。

1970年代中期以後，以法國理論家德里達（Jacques Derrida）為代表的「後結構主義」（post-structurali *** ）向以晚期的威廉斯為代表的「文化唯物主義」注重文化研究中的社會學、民族學、亞文化和文化制度分析的傾向發起了挑戰。德里達在《論文字學》（Of Grammatology）里明確提出「文本之外別無他物」，認為構成......>>
什麼是說明性文字和文學性文字，急用
說明性語言是科學的，不加任何修飾的，要求准確無誤，簡單明了； 文學性語言就是有修飾性，可以誇張，可以想像，可以用華麗的詞藻來形容，就象一篇文學作品。不具備科學性。

採納哦
文學文本的意蘊層之內還具有幾個層次
文學文本構成的第一個層面是語言層，它是由語言材料構成的文本外觀，即一系列呈線性組合的詞句。語言層包括語音和語義兩部分。文學文本的語言層具有相對獨立的審美價值，語言通過「能指」即自身的特點，給讀者以審美的感受；這在詩歌語言中表現得尤為突出。對於文學文本特別是詩歌而言，語音具有獨立的地位和價值。文學文本的語義表達基於內涵的豐富性、信息的綜合化和體驗個性化的要求，往往會藉助各種修辭手段，有意違反已有的語言成規，以期使表意行為成為具有審美價值的藝術創造行為。文學語言因此具有多義朦朧、含蓄蘊藉的特性。文學語言的這種語義特徵，可以從文學文本所處的特殊語境入手加以把握。文學文本的語境得以建立的前提條件常常是與日常語境相脫離，這一特點為讀者創造性的參與提供了條件，使讀者的想像力有了更為開闊的空間。 文學文本結構的第二個層面是現象層。有無現象層是區分文學文本和非文學文本的根據之一。文學文本主要是由形象系統構成的。在文學文本的構成中，現象層居於核心地位，它既是語言層的所指，又是意蘊層的載體。現象層的這個特點也成為判斷文學文本審美價值的重要根據：文學文本不僅要有生動感人的形象或意象，而且這個形象體系還應有豐富幽深的審美蘊涵。具體來說，在抒情類文學文本中，現象層主要體現為連貫流動的情感對應物；在敘事類文學文本中，現象層體現為行動的人物、發展的情節和變換的環境。構成敘事文本現象層的形象體系同樣是虛構和想像的產物，和抒情文本的現象層一樣容含著某種意蘊。 意蘊層即文學文本的「蘊涵意指」。文學文本的價值最終取決於它所蘊涵和顯示的審美意味。意蘊層是文學文本構成中不可或缺的成分；意蘊是否豐富、深厚，直接影響著文學文本的審美價值；意蘊是文學文本的靈魂所在。文學文本的意蘊不能脫離文學形象即文本的現象層面而單獨存在，形象與意蘊的關系是融合統一的關系。文學文本的意蘊即蘊涵於文本現象層的意義，具有含蓄、多義的特點。文學文本是一個由語言層、現象層和意蘊層所構成的、有深度的統一體，上一層次是下一層次的形式化顯現，而下一層次則給上一層次提供了存在的內容和依據。其中，現象層具有中介連接的作用，文學形象在與文學語言和文學意蘊的雙重關系中體現了文學文本的內容與形式的辯證統一。
文學作品都有幾種文字風格
現代文風

（1）文學從一般的文字文章以至於文化中分離出來，成為一種自覺的、獨立的，同時又是面向整個社會的藝術。

（2）以改變文學語言為突破口，對文學的形式、表現手法、內容，進行了全面深刻的變革，產生了不同於傳統文學的新的詩歌、散文、小說和戲劇，還引進和創造了散文詩、報告文學、電影文學等新的體裁。

（3）創作主體的個性、自我意識和描寫對象社會化的廣度與深度，都得到從未有過的強化，成為作家迫切的自覺的追求，並且相輔相成地結合在一起。

（4）現代意義集中表現在對於人的命運和人民、民族命運的關注（不同於傳統的「仁」和傳統的愛國主義）。現代的民主主義（包括個性主義、人道主義）和社會主義思潮，是新的文學主潮的思想基礎。

（5）作品一般都具有強烈的理性色彩和鮮明的政治傾向，從二十年代中期起，單純著眼於宣傳鼓動的作品大量出現。抒情文學在最初的十餘年裡有過繁榮，三十年代中期以後卻日見蕭條，直到七十年代末期才復甦過來。

（6）知識分子的道路、農民的痛苦——抗爭——解放、武裝斗爭（階級的和民族的戰爭），是作品中最常見的題材。歷史人物和事件得到新的描繪，外國題材比較多的進入中國文學作品，關於人物內心生活，包括潛意識的渲染也開始出現。

（7）作家和讀者之間有更為廣泛和親切的交流。大眾化和化大眾（教育群眾）這既矛盾又統一的雙重任務加強了文學與人民群眾廣泛深刻的聯系，並在現實生活（主要是政治斗爭）中發揮了前所未有的作用；不過，同時也相對地忽略了藝術本身的提高和文學多種功能（特別是審美作用）的全面發揮。

（8）現代文學誠然是幾千年來的中國文學在新的社會歷史條件下的發展，也是廣泛接受了世界文學新潮滋養的產物。通過外來影響的民族化和文學傳統的現代化，才創造出新的民族文學，並且成為現代世界文學的自覺成員。

古代文字藝術

詩歌:

1、溫柔敦厚,怨而不怒的一派,以漢末文人五言詩《古詩十九首》為代表。

2、田園山水詩派，鼻祖為晉陶淵明，唐代有孟浩然，王維等代表詩人。

3、邊塞詩派，以唐的高適、岑參為代表。

4、浪漫主義詩派，鼻祖屈原，代表詩人李白。

5、現實主義詩派，代表詩人杜甫，白居易。

6、奇崛詩派，以韓愈，孟郊為代表。

7、江西詩派，以黃庭堅、陳師道為代表。

……

詞派：

1、花間派，以唐溫庭筠、韋庄為代表。

2、婉約派，以宋李清照，秦觀為代表。

3、豪放派，以蘇軾，辛棄疾為代表。

4、格律派，以周邦彥，姜夔為代表。

上述為比較優秀的文學著作文風分析，至於那些泡沫小說之類的文學作品可能文風參差不一，，比較難說，還是自己多閱讀，自然而然能體會到一些。。。。個人之見
文學活動有哪些
文學活動即指以文學文本為中心展開的創作、閱讀、批評、研究行為。

包含了如下幾個方面：

首先，文學活動是以文學文本為中心的，離開了文學文本就無所謂文學活動。

其二，創作和閱讀是分別對應作者和讀者而言。

其三，批評和研究是針對文學文本及上述的創作和閱讀而言。

另外，需要厘別「文學活動」和「跟文學有關的人類活動」這兩個概念。例如，有人策劃了一次書展，這也是跟文學有關的活動，卻不是「文學活動」，而是商業活動；但是，某人在書展中閱讀或者評價某作家的書，這就是「文學活動」了。

以上回答你滿意么？
文學作品有哪四種類型？
文學作品的體裁有詩歌、散文、小說、戲劇

、中國傳統的「二分法」

所有文本體裁分為韻文和散文兩大類。

依據：文本的外部特點即語言形式因素。

這種分類過於籠統，沒有涉及題材、構思等問題，難以區分文學文本和非文學文本，現在已經被廢棄。

2、西方的「二分法」

以亞里斯多德在《詩學》中的的「二分法」為代表，他依據文本模仿現實的手段區分了史詩、戲劇兩大類。由於史詩是通過語言來模仿現實的，不像戲劇那樣有音樂的介入，因此被看作嚴格意義上的文學類型。至於史詩的語言表現形式，可以是韻文，也可以是無韻的散文。

同樣是二分法，以亞里斯多德的為代表的西方古典文論更側重文本的媒介手段等內在特點。

二三分法

以亞里斯多德為代表的二分法沒有提及抒情詩，當抒情詩在文學中的地位提升以後，二分法被三分法所替代。

三分法是依據文學作品選取題材、構思方式和情感體驗方式以及塑造形象的表現手法將各種文學劃分為敘事類、抒情類、戲劇類的一種方法。

敘事類文學側重於以客觀世界和虛擬世界的事件、人物和環境景物為題材內容，以摹仿、虛構為構思方式，以具體生動的敘述為主要藝術表現手法，從而反映和表現創作主體對社會人生的審美把握的文學作品。 敘事性是敘事類文學基本的審美特徵。敘事類文學包括小說、史詩、敘事詩、故事詩、史傳文學、報告文學等。

抒情類文學是側重以抒情主人公主觀情思為題材內容，以內心感受和體驗為構思方式，以直接抒發為主要藝術表現手法，從而表現創作主體對自然、社會、人生的感悟和體味的文學作品。抒情性是抒情類文學的突出的審美特徵。 抒情類文學主要有抒情詩、抒情散文、散文詩等。

戲劇類文學是側重於以生活中的矛盾沖突為題材內容，以模擬和再現虛擬的真實為構思方式，以人物自身的行為動作和台詞為主要藝術表現手法，從而反映創作主體對社會人生的審美把握的一種文學作品。

三四分法

1、我國「四分法」將文學文本劃為詩歌、小說、散文、戲劇文學四大類。有的在此基礎上增加影視文學。

我國四分法是根據文學文本的外在形態，同時考慮題材選擇、形象塑造形象的特點，以文本的語言特徵、體制篇幅為依據作為劃分文學體裁的方法。

2、加拿大詩學家弗萊的四分法

他說：「文類的中心原則是相當簡單的，文學中文類區別的基礎似乎是表現的原則。詞語可以在觀眾前面表演出來，可以在聽眾面前講出來；或者它們可以歌唱出來，或者可以為讀者寫出來。」

（〔加拿大〕諾斯洛普??弗萊《批評的剖析》，陳慧等譯，百花文藝出版社1998年版第308頁）

「在觀眾面前表演的詩歌是戲劇；在聽眾前朗誦的則是敘事詩；自己背朝觀眾唱或者吟誦就是抒情詩；而小說則是應安靜地閱讀的。」（〔法〕達維德??方丹《詩學——文學形式通論》，陳靜譯，天津人民出版社2003年版第126頁）

弗萊的四分法與我國流行的四分法在立論依據與分類結果上並不相同。