費希特的美學研究方法特點是什麼

⑴ 簡述西方美學史上不同時期美學家對美的本質的看法

1、畢達哥拉斯學派認為，「事物由於數而顯得美」，美就來自於數的秩序。

如：「秩序和比例是美的和有用的」。所以一切藝術都產生於數……，「一切立體圖形中最美的是球形，一切平面圖形中最美的是圓形。」總之，畢達哥拉斯學派，美在於客觀事物的均衡、對稱、和諧、多樣統一及黃金分割等形式。

2、亞里士多德：「美的主要形式是秩序、勻稱與明確，美取決於體積和順序。」亞里士多德關於美是事物的客觀屬性的觀點，成了折中主義美學的重要理論資源。

3、托馬斯。阿奎那：「美即在恰當的比例；美嚴格地講屬於形式因的范疇。」美與客觀事物的感性形式之間的關系，認為美需要有三個條件得到滿足才能成其為美：「第一是事物的整體性或完善，因為有缺陷的東西其結果必是丑的；第二是恰當的比例或和諧；第三是明晰，因此具有鮮明色彩的東西才被稱作是美的。」

4、達.芬奇：「美感完全建立在各部分之間神聖的比例關繫上」。

5、威廉。荷加斯：「曲線比直線美，而在曲線中又以蛇形線最美。蛇形線，我把它叫做富有吸引力的線條。」

6、費希納：提倡重視實驗的「從下而上」的美學，通過實驗，他認為黃金分割段是最美的形式。

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美學在中國的傳播

中國美學研究在形成最初的原理著作時，基本上是移植西方的美學原理著作，從1917年到1930年，中國共出版了標準的美學原理著作6部。

如果說，朱光潛和蔡儀的美學代表了中國美學在學科上對西方美學和蘇聯美學的移植，那麼，王國維的方向，即用美學的觀念來重講中國材料，特別是重講中國藝術。

表現在宗白華和鄧以蟄的著述中，特別是宗白華在西方斯賓格勒思想和國內民族主義思想的影響下，從一種世界文化比較的背景中去探討中國美學的獨特性，取得了相當的成就。

⑵ 費希特的哲學觀點

哥特利勃·費希特（Johann Gottlieb Fichte,1763-1814），德國著名的哲學家、政治家。他一生的職業是大學教師：1794年被聘為耶拿大學教授，1809年創辦柏林大學並任校長。費希特是康德的學生，深受康德思想的影響，青年時期嚮往較激進的個人民主主義，贊揚法國大革命；後期思想傾向於保守，主張維護王權統治和民族利益。在法律思想方面，費希特尊重康德提出的最高公正原則，但他更加註重原則的實際作用，因此，他的法律觀具有明顯的實證主義傾向。

主要學術著作有《天啟學說批判》《倫理學體系》《告德意志民族書》《論學者的使命、人的使命》等。

一、法哲學基礎

費希特繼承康德的法哲學思想，並從特定方面加以發展。他首先提出一個「自我」的概念，認為自我乃是一切實在的本原。他反對康德「自在之物」的客觀存在，認為真正的存在只有自我，「自我」首先設定自身，然後設定了萬事萬物。

他也意識到只憑「自我」一個概念解釋不了所有認識問題，於是又設定了「非我」。非我，即自我之外的一切事物，它不能絕對地存在。他認為存在有三原則：

（1）自我絕對地存在；

（2）自我設定與它對立的非我；

（3）自我設定一個可分為自我和非我的存在。

從自我哲學出發，費希特建立了獨特的法學思想體系。

二、法和法律的概念

（一）法

費希特認為，法屬於先驗的范疇，它是從「純粹理性的形式」中引申出來的。因此，他也把法學稱為關於人類公正的科學。而公正科學的基本原則是：「限制你你自由並以這種方式使他人也能自由。」在對公正原則的表述上，康德是從允許自由（正面）的角度展開的，而費希特卻從限制自由（反面）的角度來講述。這不僅是表述的差別，其含義也大不一樣。

費希特認為，最高理性原則不是絕對的而是相對的，它應該與社會現實相適應而不是高高在上的，從這一點可以看出，費希特明顯的務實傾向，故他強調理性與實在法的同一性。可見，費希特是西方一位從理性主義法學到實證主義法學的過渡性人物。

（二）法律

費希特認為，法律是按照理性原則制定的、保證人與人之間實際自由關系的全部社會條件的總和。他認為，法律的概念應該落實到「法律關系」問題上。

從更實在的意義看，費希特認為，法律就是指一批用於審判的規則，這就是實在法。法律是一個中間物，它一端連接最高公正原則，另一端連著法庭判決。只要法律是清楚的、完善的，裁斷和判決有時就已經包含其中了。費希特還提出了兩個相應的命題：「所有的法律純粹是理性的法」和「所有的法律都是國家的法」。

（三）法律的內涵

法律規范的基本內容究竟是什麼？在這個問題上費希特和康德有很大的分歧。康德從絕對理性出發，認為法律的基本內涵是權利，他將法學亦稱為權利科學。而費希特則從相對理性出發創立了法律義務論。他認為，法律的基本內涵是義務。

首先，費希特認為法律不是抽象、客觀的東西，從而否定自然法、自然權利的應然存在；其次，法律是認為制定的，而人是主觀自我的產物，所以，法律表現的是人類不同自我之間的關系。一個人擁有自我的同時，必須尊重他人的自由，這才會得到真正的社會自由，而尊重他人自由的唯一方法就是限制自身的自由，這和法律的內涵是一致的。

（四）法律與道德

費希特1認為，過去所有法學研究都將法律與倫理道德混為一談，而他是第一位把法律與道德倫理分開的法學家。他認為，道德講的是法律之外的良知，而法律講的是法規之中的義務，兩者涇渭分明。法律與道德的區別主要有四點：

（1）道德調整人的內在精神世界；法律調整人的外在行為。

（2）道德上的義務是絕對的；法律上的義務是相對的。

（3）道德上的義務是普遍的，不需要人們的同意；而法律上的義務必須經過人們的自願和同意，即自願在法制社會中生活。

（4）道德雖然也有強制性，但它不是來自國家的強制而是來自社會輿論的譴責；法律的強制則是國家的強制。

費希特關於法律與道德的思想被薩維尼理論化後又傳承給了曾在德國留學的英國人奧斯丁，終於成為西方實證分析法學的基本思想。

三、實在法理論

（一）刑法

（1）刑法強制的合理性。費希特認為，公正自由原則要求人們自覺地限制自己的自由，如果不能做到，必然產生不法，法律就必須勸告或限制他這樣做，於是，法律的強制就顯得十分必要。

（2）有限的同態復仇。費希特認為，刑罰的基本原則是有限的同態復仇，個人根本不可能承認復仇中有規則，人們只想「以血還血，以牙還牙」，更過分的甚至是無限的報復會發生在強者身上，這將招致社會的混亂。他認為，刑法就是由國家制定的關於復仇的界限規則，是人類理性和文明的體現。

（二）憲法

（1）國家理論。費希特關於國家法的理論有二：一是國家是一個組織化有機體；二是憲法由國家與公民的契約所構成。

（2）憲法。憲法是共同意志被顯示的全體人民的法，是組織國家的根本大法。憲法由國家與公民的共同契約所組成。一是財產契約；二是保護契約；三是結合契約。結合契約是只有在社會的每一成員都作出了其應有的貢獻之後，國家才將人們結合起來並交還他們應有的權力。

（3）政體理論。費希特也主張權力的分立與制衡。但他強調行政權應獨立於其它權力，國家要組織一個幾乎全權的行政內閣以保證代議制政府職能的順利行使。

（三）民法

（1）原始權利。費希特認為，自由法則決定人的原始權利屬於一切人。人的原始權利主要包括兩方面：一是意志自由和人身絕對不可侵犯；二是個人擁有自由對待整個感官世界的權利。第一項是絕對的財產權；第二項是自由的財產處分權。從理性意義上講，費希特認為，這些基本權利是普遍的、絕對的和與生俱來的，這和自然法理論中講的「自然權利」是完全一樣的。在這些權利中，他認為財產權是最重要的。

（2）經濟自由和國家干預。在傳統西方社會，民法是調整社會經濟關系的唯一法律。但隨著社會經濟的發展，這一情況在慢慢改變，國家干預經濟已初見端倪。尤其是在當時的德國，為了盡快發展經濟、增強國力，與其他鄰國抗衡，國家干預勢在必行。費希特及時看到了這一變化，在他晚期著作《封閉的商業國》中提到：「國家要全面干預社會生活和經濟生活，直接組織商品交換，確定生產規模，控制公民職業，甚至公民的私人生活國家也要加以干預」。

⑶ 美術學，請說說你對美的認識。談談你對美的認識和理解（定義，種類，特徵任選其一）

美的定義
其實定義本身就一種對美的局限，就象人類意識信仰與懷疑的關系一樣，美也需要經歷這樣的一個過程。我們需要一種認識的基礎，然後在這樣的一種層面之上進行理解，不同的自我意識會對美有不同的感受。而基於個體意識的對美的感覺才是最重要的，而且是唯一正確的。美的感受從來就不是相同的，因為我們有著不同的自我意識；但美感卻是可以相通的，因為我們同樣屬於整體意識的一部分。美的定義在於對美的感受，對美的理解，對美的想像，美是我們意識的內在的部分，是基於意識整體的方向。
對於美的定義已經是一個歷史的過程，因為美感對於任何一個有意識的人來說都並不陌生，但對於美究竟是什麼，卻似乎總是無法找到一個確切的答案。給美定義的想法似乎比審美過程更具有誘惑力，這就象人類可以見到上帝的願望比信仰上帝更強烈，只是這種願望因為一直無法實現而淡忘。而美卻並不如此，因為我們都察覺到美的存在，卻不象上帝那樣若有若無、若隱若現，美的感受是如此地真切就象乞力馬扎羅山上的雪。下面將對一些美的歷史進行描述，看看不同意識對美的理解。
我們先了解古希臘哲學對美的理解，柏拉圖的美學與其哲學一樣是基於理念論的，美的理念（存在）是美的具體事物（感性存在）之所以美的惟一和根本原因。肯定和諧是美的基本特徵，認為不僅藝術，一切合理的完善的和美的事物，都象音樂一樣達到內部各種傾向、力量的和諧。這種和諧作為美的范疇是畢達哥拉斯提出的，畢氏認為美就是一定數量關系構成的和諧。比如音樂就是由各種音調組成，而這些音調又與發音體在數量上的差別有直接關系。整個宇宙所以使人感到美，還不是由於太陽、月亮和所有的行體明暗相間，參差錯落所形成的偉大和諧嗎？
還有一個希臘修辭學家郎吉弩斯[Longinus，213-273]提出了另一個美學范疇——崇高。《論崇高》「從生命一開始，大自然就向我們人類心靈里灌注進去一種不可克服的永恆的愛，即對於凡是真正偉大的，比我們自己更神聖的東西的愛。」認為藝術應具有崇高的風格，作者須有「偉大的心靈」，崇高不是別的，正是「偉大心靈的回聲」。崇高的思想當然屬於崇高的心靈，崇高是人超越自身的一種境界，崇高是自然的賜予。英國人博克在《論崇高與美兩種觀念的根源》中認為「當一個對象以美打動我們的感官，使我們產生一種滿足感而不是佔有欲時，我們就沉浸在真正的美的享受里；當一個對象使我們聯想到危險和痛苦，但不是真正面臨危險欲痛苦的威脅時，我們所體驗到的便是崇高的感情。」提出崇高不屬於美，而是與美並列的范疇。
笛卡爾在《第一哲學沉思錄》中提出 「我思故我在」的著名命題，認為「美和愉快的都不過是我們的判斷和對象之間的一種關系」。休謨認為對於美決定性東西還在於「人性本來的構造」、「習俗」或者「偶然的心情」，審美活動「用心情借來的色彩去渲染一切的自然事物」。盧梭在《論科學和藝術》中認為隨著科學和藝術的興起，人類失去了「那種天生的自由情操」，人類應該回歸自然情感中。鮑姆嘉通提出應建立一門專門研究感性認識的學科，叫做「埃斯特惕卡」[Aesthetics]，認為美是「感性認識自身的完善」。
康德《判斷力批判》認為審美判斷是「憑借完全無利害觀念的快感和不快感對某一對象或其表現方法的一種判斷力」，是「惟一的獨特的一種不計較利害的自由的快感」。強調藝術創作的精髓在於意志的自由，卻不是毫無節制的，而建立在自然的必然基礎上的。費希特創立以「自我」為中心的哲學體系，認為「自我」是唯一的實在，一切存在物都在自我之中並通過自我而存在。
黑格爾《美學》中認為「美是理念的感性顯現」，「正是概念在它的客觀存在里與它本身的這種協調一致才形成美的本質」。自然美是理念發展到自然階段的產物，藝術美是理念發展到精神階段的產物，藝術美高於自然美。藝術只有通過心靈理念才能變為真正真實的和顯示的，才能具有自由和無限的形式。美學的范圍在於藝術美，而不是自然美。藝術從象徵、古典到浪漫的轉化是精神自由的、無限的理念要求沖破一切物質形式的束縛回到其本身，在繪畫、音樂、詩歌中物質因素削弱到最低限度，精神得以更自由的表現。
車爾尼雪夫斯基在《藝術與現實的審美關系》中提出了「美是生活」的定義，堅持美以及藝術都來源於現實生活，強調現實美高於藝術美，反對純藝術論。藝術再現生活現實，是生活的代替品。桑塔耶納《美感》給美下了一個定義：美是積極的、固有的、客觀化的價值。門羅在《走向科學的美學》指出「美學作為一門經驗科學，它的研究領域主要有兩組現象，藝術品以及於藝術作品有關的人類活動。
從上述的簡單羅列可以了解美的定義同樣是兩種傾向，即唯物的和唯心的。其實美本身並不在於這兩者的區別，美是意識的內在，美感是意識對於美的感受，而物質更多是審美的對象。美學僅僅在於研究美的意識機制，而並不在於美究竟在那個域。美在畢達哥拉斯、柏拉圖表現為和諧，在郎吉弩斯、博克表現為崇高，在康德、黑格爾表現為自由，在車爾尼雪夫斯基、桑塔耶納表現為客觀或現實。由於不同意識的觀察美存在的角度，對於美的理解是不同的，而這種不同恰恰是美之所以為美的一個理由。
在這里我們並不準備確定美的定義是自然、自由、崇高或者和諧，因為美是一種意識現象，它具有基於自由意識的不同。因此對美的定義是一個並不現實的課題，但是我們可以確定作為美內在的要素，那就是自由、崇高、和諧，而所有的要素都基於自然的或者說意識的精神。自由是基於意識自身的，崇高是基於意識超越的，而和諧是基於意識目的的。美對於我們的意義並不僅僅在於定義，也並不在於發現它的本質，而在於我們對美的理解，在於美在某種意義上使我們的生活更美好。

【美的特徵】
美的特徵是指美的特性和品格。美的特徵主要有
①客觀社會性。就是說，美既是客觀的，又是社會的，它既是不以人的主觀意志為轉移的客觀存在，同時又不是脫離人的社會生活的純粹的自然存在的東西。
②個別形象性。就是說，一切審美對象必須是個別的，具體的，形象的，人們可以通過感覺、知覺、直覺等一系列審美心理活動直接感受得到的，否則就無法進入人的審美領域。
③感染性。就是說，美具有誘人的魅力。美的事物作為實踐的產物，積淀著人的個性、智慧、才能、理想和情感等，因此，審美主體在審美過程中，自己的情感和理想社會與審美對象相調和而引起感情波動或濃烈的感情向縱橫方向擴充，這就是感染性的實質。
④社會功利性。美既有非功利、超功利的一面，又有社會功利性的一面。從個體美感的瞬間心理特點來看，是非功利或超功利的；從美所包含的內容來看，又具有功利性，這種功利性是隱蔽的、曲折的、往往不為審美主體所察覺。

⑷ 1. 現代西方審美理論主要有哪幾派其各自的理論主張是什麼

1、心理距離說

心理距離說（theoryofpsychologicaldistance）是關於審美本質的學說。英國心理學家、美學家布洛提出。

認為人對藝術和現實產生審美活動的基本前提是保持適當的心理距離，即審美主體與對象應保持一種恰當的心理態度，這種心理態度只有通過把對對象的感受與個人的自我相分離，使客體擺脫人本身的實際需要與目的而獲得。

2、格式塔心理學派

M.魏特曼發表了論文《似動的實驗研究》，標志這一學派的興起。格式塔心理學派強調整體並不等於部分的總和，整體乃是先於部分而存在並制約著部分的性質和意義。

這一觀點在一定范圍內來說是符合客觀事實的。格式塔心理學家們從這一觀點出發，堅決反對對任何心理現象進行元素分析，這對於揭發心理學內的機械主義和元素主義觀點的錯誤具有一定的作用。同時，他們在知覺領域里進行了大量的實驗研究工作，並取得了很多具有科學價值的成果。

3、心理分析學派

亦稱精神分析學派，是現代西方心理學主要學派之一。它以無意識心理過程和動機為其理論系統的出發點和核心。奠基者是生活於19世紀末至20世紀初的奧地利精神病學家、心理學家S.弗洛伊德。因此，又稱「弗洛伊德主義」。

心理分析學派把研究對象轉向變態行為，而不是傳統心理學的感覺、注意、意識等。它的研究方法是臨床觀察。

4、移情說

移情說是因「移情」概念而得名的美學理論。「移情」作為美學術語，首先由德國美學家費肖爾用來表示人可以通過自己的意識活動，將自己的思想和感情加諸對象，使對象具有一定的情感和審美色彩。這種理論後來成為德國李普斯的心理學美學的核心內容。

20世紀初得以廣泛流傳，成為各種形式主義藝術流派（如表現主義等）的理論基礎。

5、直覺說

直覺說，是指關於審美本質的一種學說。從德國古典哲學家費希特、謝林和法國近代哲學家柏格森的非理性主義哲學思想發展而來，經克羅齊發展成熟，對現代西方表現主義美學產生極大的影響。

認為理智不能認識世界，只有通過直覺，從事物本身和事物內部來認識事物，來感知美、體驗美。

⑸ 歐美詩歌史上浪漫主義的詩歌流派的代表人物和藝術特徵是什麼

西方浪漫主義詩歌特點
第一，強調個人感情的自由抒發，有強烈的主觀性。浪漫派作家認為古典主義宣揚的理性束縛了文藝，於是把抒發情感置於首要地位，對內心世界進行深入的挖掘。由此浪漫派發現了「自我」，它成為對人和世界的新視野的源泉。費希特的論斷是他們遵循的原則：「從你周圍的一切掉轉目光，朝向你的內心王國吧，這是哲學向它的信徒們道出的第一個要求。你身外之物沒有什麼重要的，你本身是唯一的問題。」浪漫派認為愛情是人最強烈的情感表現之一，通過愛情一切都生活在其中，因而愛情便成為浪漫派作家竭力表現的對象，他們把愛情作為人的內心世界的一個重要方面來看待。他們進一步發展了對夢境的探索。夢境既有現實生活的折射內容，也有而且大量是非理性的精神表現。浪漫派對內心世界的挖掘與20世紀文學直接相通。
第二，浪漫派對各種藝術形式進行了卓有成效的探索，其中最引人注目的是對民間文學的重視以及詩體長篇小說的創造。在德國和英國，浪漫主義就是從搜集民間文學開始的。浪漫派從民歌民謠、民間傳說中擷取題材，學習表現手法，採用民間口語、民歌韻律創作，大大豐富了文學的表現手法，在當時一味仿古或庸俗低劣的作品充斥文壇的情況下，無疑帶來了清新、活潑、健康的新氣象。拜倫首創的詩體長篇小說，是在詩劇的基礎上發展起來的，它視野寬廣，將歐洲各國的社會生活熔於一爐。這種新形式擴大了詩歌反映現實的范圍，對長篇小說的發展也起了推動作用。此外，浪漫派對語言的功能進行了深入的開掘，豐富了語言的表現力，為日後的巴那斯派和象徵派開辟了道路。
第三，浪漫主義文學慣用對比和誇張，重視丑的美學價值，大力提倡想像。雨果是對比藝術的倡導者和大師，他提出：「丑就在美的旁邊，畸形靠近著優美，丑怪藏在崇高的背後，美與惡並存，光明與黑暗相共。」他把這種對照原則運用於小說、詩歌和戲劇創作中。浪漫派作家已經懂得丑在美學上的重要價值。丑角在小說中起著襯托主人公的重要作用。對丑的美學價值的認識給予後世文學以重大影響。浪漫派尋求強烈的藝術效果，追求異乎尋常的情節，描寫異乎尋常的事件，刻畫異乎尋常的性格，塑造出超凡、孤獨的叛逆形象，大大發展了傳統的誇張手法。他們把想像視作「各種才能之母後」，為了取得驚人的效果，他們充分發揮想像，浪漫色彩由此而生。
第四，憂郁感傷的情調為浪漫派作家所愛好。斯塔爾夫人說過：「憂郁的詩歌是最能與哲理相一致的詩歌。憂郁較之其他心靈狀態更深地進入人的性格和命運。」憂郁是浪漫派作家與周圍現實不相協調而產生的精神狀態，有貴族傾向的作家以此表達不滿時代潮流的態度，以勒內為代表的「世紀病」是最集中的表現；資產階級作家對現實深感失望時，同樣流露出憂郁感傷的情緒，也表現出世紀病的症狀。

⑹ 費希特的美學研究方法特點是什麼

[導讀]費希特簡介費希特簡介簡略而又完整地概括了費希特這位哲學大師完美的一生，費希特早年間出生在德國的一個富裕家庭，他是德國一位著名的哲學家和愛國主義者，作為一名哲學家費希特

費希特簡介

費希特簡介簡略而又完整地概括了費希特這位哲學大師完美的一生，費希特早年間出生在德國的一個富裕家庭，他是德國一位著名的哲學家和愛國主義者，作為一名哲學家費希特一生中繼承又發展了康德的唯心主義思想，作為一名愛國主義者，他也試圖喚醒德意志人民，他一直都在堅信國家會統一。

費希特圖片

費希特簡介中曾經提及費希特出生於普魯士薩克森州，他的父親是一名手工商人，他從小家境比較富裕，1774年的時候進入了博爾塔貴族學校讀書，後來又考入了德國大名鼎鼎的耶拿大學，直到1781年，他在萊比錫大學修讀神學，接觸了很多先進的哲學思想。費希特簡介還曾經提及到費希特和康德兩人的關系，因為費希特在1790年的時候認識了德國一位著名詩人的侄女兒，後來兩人結為夫妻，後來費希特又在他妻子的引薦下拜見康德，康德曾經給費希特寫過一篇宗教文章，費希特由此和康德的關系變得緊密起來，而且晚年的時候康德還曾經贊助過費希特的哲學論文發表。

後來費希特又到回到了耶拿大學擔任終身哲學教授，他主持康德哲學講座，一生都在創新和發展康德的哲學體系，之後費希特發表了全部《知識學的基礎》，《自然法學基礎》這種非常重要的哲學理論篇章。1806年的時候普法戰爭爆發，費希特還擔負起宣揚愛國主義口號的任務。1813年柏林保衛戰爆發，費希特和他的妻子為了照顧病人不幸感染了一種非常嚴重的流感，3個月後就死亡了。

費希特的美學思想

費希特的美學思想是近代歐洲哲學史上一個難解的謎團之一，其實理解了這種哲學理論的哲學家對於費希特的美學思想都大加贊揚，簡單來說費希特的美學思想就是從康德的美學思想中脫胎換骨而來的，費希特認為審美是一種很完善的感性存在，追求藝術是人本質的追求，也是美學研究的主要方面，但是美學也涉及到其他方面的研究。

費希特圖片

後代歷史學家和哲學家普遍認為費希特的美學思想從根本上突破了康德美學思想的限制，但是要在很大程度上受到了康德這位哲學大師的影響，因為費希特本人認為美學不一定以哲學體系的方式出現，美學就是審美批判和自然批判兩個主要部分構成，雖然審美是一種來自人本體的感性認知態度，審美的藝術也是人的本質追求，但是美學是啟蒙的產物，人的審美必須要遵從一定的規律。

費希特對他的美學思想也作出了具體的解釋，認為美學和人的感性解放直接相關，早在古希臘時期開始就有一種壓抑感性的哲學意識形態，這就是美學的開端，直到發展到現在美學已經被認定為一種人本真的態度。費希特認為，美和文化的關系、美和藝術的關系都是美學思想的重要命題。後代歷史學家認為費希特的美學思想很大程度上創新了歐洲哲學界的世界觀，也給後代的許多科學領域帶來了翻天覆地的變化，因為費希特在他的美學思想中著重構建了一個現代審美體系，而且費希特在美學思想中提出的很多重要原理和基本命題都對當代美學產生了深遠影響。

費希特的絕對自我

一直以來費希特的絕對自我理論都是哲學領域一個非常神奇而又奧秘的話題，後代的哲學家普遍受到了費希特的絕對自我學說的影響，可以說費希特的絕對自我是上個世紀歐洲非常著名的一個哲學話題，費希特的絕對自我思想主要指的是一種三位一體思想的形成和演化。

費希特圖片

之所以稱絕對自我為三位一體，是因為費希特的絕對自我包括3個部分，一個是純粹自我，一個是理論自我，還有一個是實踐自我，費希特通過絕對自我的確立和本源行動的辯證法把這三者有機地結合起來，而且費希特的絕對自我思想中還吸收了康德對於自我這個名詞的認識，從邏輯學、認識學和本體論3個學科方面達到了統一。如果簡要概述的話，費西特的絕對自我也可以成為一種學科結合體，絕對自我思想就是純粹自我、理論自我和實踐自我這3種結合起來的思想，費希特的絕對自我理論克服了康德的一元論，走向思維與存在的統一，簡單來說，費希特的這種思想就是把思維和存在統一起來，變成一個邏輯學領域的話題。

費希特自己在晚年也對他的思想作了具體的描述，純粹絕對的自我指的就是把絕對自我主體本身作為邏輯，理論自我指的就是自我這個認識主體，實踐自我指的就是自我的各種形態的演化，體現了一種絕對自我本源行動發展的辯證法。

⑺ 如何用哲學方法研究美學比如黑格爾！

1802年，黑格爾開始思考康德（I. Kant）、雅可比（F. H. Jacobi）和費希特（I. H. Fichte）的思想體系，他的出發點是知識與信仰的對立。他打算從主體性哲學內部將主體性哲學擊破。不過，從嚴格意義上講，黑格爾這樣做時前後並不一致。黑格爾依靠的是對啟蒙時代的診斷，這使得他構想出了「絕對」概念——即（不同於反思哲學），把理性作為一體化的力量：

「文明發展到今天，古代的哲學與實證宗教的對立，即知識與信仰的對立，已經被轉移到了哲學內部。但是，取得勝利的理性是否會遭遇與野蠻人一樣的命運呢？野蠻人表面上是征服了文明人，可實際上卻受到文明人的控制。作為統治者的野蠻人，或許在表面上掌權，而在精神上，他們卻失敗了。只是在某種被限定了的宗教觀念里，啟蒙理性才在與信仰的對立中大獲全勝。如此一來，勝利就變成了這樣：理性忙於與之爭斗的實證因素不再是宗教，而獲勝了的理性也不再是理性」。

黑格爾確信：在康德和費希特那裡達到高潮的啟蒙時代，不過是建構起了一個理性的偶像。它錯誤地把知性或反思放在了理性的位置上，並進而將有限上升為絕對。反思哲學的無限性事實上是由知性來設定的，是一種否定有限的合理性：

「由於是知性設定了無限，知性便把無限作為有限的絕對對立面：而反思由於否定了有限之後，已將自身上升到理性的高度，此時又將自已降格為知性，因此，它把理性活動當作對立面。而且，即便是在這種倒退中，它（反思）依然要求具有合理性」。

黑格爾在談論「倒退」時毫無保留，由此也可以看到，他在不知不覺之中忽略了他本來想要說明的東西：一種超越絕對知性的理性能夠採取強制的手段把理性在話語過程中必然要出現的矛盾統一起來。對此，黑格爾首先應該進行論證，而不是假設。同樣，促使黑格爾假設一種一體化絕對力量的，不是論據，而是他個人的生活經驗——也就是說，是他在圖賓根、伯爾尼和法蘭克福等地積累起來的關於時代歷史的危機經驗，這種危機經驗經過加工，一直延續到黑格爾的耶拿時期。

眾所周知，在圖賓根神學院時期，黑格爾和他的青年夥伴都是當時自由主義運動的信徒。他們直接面對的是宗教啟蒙的緊張氛圍，他們還積極參與和以神學家施托（Gottlieb Christian Storr）為代表的新教正統派的論辯。在哲學上，他們把康德的道德哲學和宗教哲學當作榜樣；在政治上，他們則把法國大革命所普及開來的思想觀念作為指南。這樣，神學院里嚴厲刻板的生活秩序就成了導火索：「施托的神學、神學院的規定以及為他們提供保護的國家憲法，對大多數（神學院學生）而言，都是革命的對象。」 在黑格爾和謝林當時所從事的神學研究中，這種反叛沖動還比較克制，他們主張對原始基督教加以改革。他們將之——「把道德引入民族的宗教生活」 ——歸因於耶穌的意圖實為他們自己的創造。由此，他們不但反對啟蒙派，也反對正統派。這兩者都利用詮釋《聖經》作為歷史批判的工具，雖然各自追求的目標截然不同——要麼如萊辛所說，為理性宗教辯護，要麼為嚴厲的路德宗教辯護。 正統派由於已經處於守勢，不得不採用其對手的批判方法。

黑格爾的立場與這兩派截然不同。和康德一樣，黑格爾把宗教看作是一種「實現和確證由理性賦予的權利的力量」。 但是，只有當宗教侵入個體的靈魂和民族的道德之中，只有當宗教存在於國家機構和社會實踐當中，只有當宗教使得人們的思維模式和行為動機感受到實踐理性的律令並將之牢記在心，上帝的觀念才能獲得這樣一種力量。宗教只有作為公眾生活的之一部分，才能賦予理性以實踐力量。黑格爾從盧梭那裡獲得啟發，為真正的民眾宗教（Volksreligion）提出了三種規定：

「其教義必須基於普遍理性；必須保持想像力、心靈和感性的鮮活；必須如此構成，以便形成一切生活的要求和國家的公共行為」。

自法國大革命以來，對理性的熱情崇拜也是顯而易見的。這就可以解釋青年黑格爾神學著作中的兩面性：既反對東正教，又反對理性宗教。它們似乎是相互補充的，也是最終超越了啟蒙局限的啟蒙動力的片面結果。

對青年黑格爾而言，倫理實證論是時代的標志。黑格爾認為，凡是僅靠權威而沒有將人類價值融入道德的宗教，都是實證的。 凡是信徒通過工作而不是通過道德行為就可以獲得上帝仁愛所依賴的律令，都是實證的；對在彼岸獲得補償的希望是實證的；把掌握在少數人手中的教義從所有人的生活和所有權中分離出來,是實證的；把宗教知識從大眾拜物信仰中分離出來，以及僅僅依據個人的權威和傑出行為而曲線求得的倫理，是實證的；對絕對合法化行為的保障和威脅，是實證的；最後，把私人宗教從公共生活中分裂出來，更是實證的。

如果這些就是正統派所維護的實證性信仰的特徵的話，那麼，哲學派別就應該很容易應付了。哲學堅持這樣一個基本命題：宗教自身沒有任何實證性，它的權威來自於人類的普遍理性，「如果每個人都注意到了他自己的義務，他就會認識和感受到他自己的義務」。 不過，黑格爾反對啟蒙思想家，因為他們認為，純粹理性宗教和拜物信仰沒有什麼不同，都是一種抽象，原因在於，它無法引起人們內心的興趣，影響人的感覺與需要。它所導致的同樣不過是另一種私人宗教，因為它脫離了公共生活的制度，激發不起半點熱情。只有當理性宗教出現在公共節日和崇拜之中，只有當它與神話結合起來並滿足了心靈和想像時，以宗教為中介的道德才能「融入國家的整個機制。」 只有在政治自由——「能引起和維持強大信念的民眾宗教總是與自由攜手而行」——的環境中，理性才能在宗教中獲得客觀形式。

因此，啟蒙運動只是正統派的對立面。後者堅持實證性的教義，前者則堅持理性律令的客觀性。二者都使用同樣的手段批判《聖經》，都堅持一種分裂的狀態，都無法把宗教塑造成一個民族的倫理總體性，也無法激發起一種政治自由的生活。理性宗教如同實證宗教一樣，也是從某種對立的東西出發——「這就是從我們應該是但卻不是的東西」。

黑格爾還批判了當時政治環境和國家機構中出現的這類分裂——特別是統治瓦特的伯爾尼市政當局的法律、符騰堡議會的選舉法律以及德意志帝國的憲法。 如同原始基督教教義的鮮活精神從當時已經實證化的正統派中消失一樣，在政治領域，「這些法律也已經喪失了它們先前的活力，而且現今的生命活力也不知道如何在法律中將自己具體表現出來」。 已經實證化的法律形式和政治形式變成了一種異化的力量。1800年前後，黑格爾認為，宗教和國家都十足機械化了，變成了一個時鍾，變成了一架機器。

這就是促使黑格爾從先驗的角度把理性理解為一種力量的時代動機。按照黑格爾的理解，理性作為一種力量，不但能夠使生活關系系統發生分裂和破碎，還能將之重新統一起來。在正統派與啟蒙派的沖突中，主體性原則導致了一種實證性，至少又引起了一種想要克服實證性的客觀要求。但是，黑格爾如果想要貫徹這種啟蒙辯證法的話，他首先就必須說明，如何才能用實證性自身所依靠的原則來闡釋清楚對實證性的揚棄。

二

黑格爾在他的早期著作中考察了理性的和解力量，而這種理性是不可能從主體性中推導出來的。

當黑格爾考慮到由反思帶來的分裂時，他反復強調的是自我意識的權威性。現代的「實證」現象表明，主體性原則是一種統治原則。因此，啟蒙運動所引起並強化的當代宗教的實證性和道德實證主義，都反映了「時代的困境」，而「在時代困境中，人要麼成為客體遭到壓迫，要麼把自然作為客體加以壓迫」。 理性的這種壓迫特徵普遍存在於自我關系的結構當中。所謂自我關系，就是將自身作為客體的主體關系。的確，基督教已經克服掉自身的猶太教實證性；新教也已經將自身的一些天主教實證性克服掉了。但即使在康德的道德哲學和宗教哲學中，也還存在著一些實證性因素——這是理性自身的啟蒙因素。在這種情況中，黑格爾認為，「原始莫卧兒人」與現代性的理性之子不同，前者臣服於盲目的統治，後者則只遵從自身的義務。不過，這種差別並不在於野蠻與自由，而是在於：

「前者被他人統治，而後者被自身統治，兩者又都同時是其自身的奴隸：對特殊而言——不管是沖動、傾向、病態之愛還是感性，普遍性都必定永遠是異在或客體。這里仍殘留著無法消除的實證性，它最終將使我們震驚，因為這種普遍義務的內涵具有一種特殊的義務：既限制矛盾，同時又是矛盾自身，並且為了一種普遍性形式而固執地追求一種片面性」。

在論《基督教精神及其命運》（Geist des Christentums und sein Schicksal）的同一篇文章中，黑格爾構提出了「和解理性」這一概念，這可不僅僅是在表面上消除了實證性。黑格爾以作為命運的懲罰為例，闡明了這種理性如何讓主體感覺到它是一種一體化的力量 。黑格爾把這樣一種社會狀況稱為「倫理的」，以區別與「道德的」（社會狀況）：在倫理的社會狀況下，所有的社會成員都享有權利，其要求也得到了滿足，而且不會危及他人的利益。一個侵犯和壓迫他人生活從而破壞了這種倫理關系的罪犯會發現，生命力被他的行為異化成了敵對的命運。他必須將遭到壓制和分裂的生命的反抗力量看作是一種命運的歷史必然性。這種生命力使罪犯理應受罰，直到他認識到，他人生命的毀滅即是他自己生命的缺失；否認他人生命，即是自身的異化。在命運的因果性中，人們對倫理總體性的破裂有了清楚的意識。只有當分裂生活的否定性經驗中出現了對業已失去的生命的渴望，並且迫使參與者重新認識到他人存在的分裂即是對自身本質的否定時，分裂的倫理總體性才會得到同一。這樣，雙方才會看透對方的強硬立場，認為它是從他們共同生活環境中分離和抽象出來的結果。而在他們看來，這個共同的生活環境正是他們生存的基礎。

因此，黑格爾把抽象的道德法則和（針對）具體犯罪語境（而制定的）完全不同的法律兩相對照，後者是由於預設的倫理共同體發生分裂而產生出來的。但公正命運的進程並不能從作為自由意志的主體性原則中推導出來，這和實踐理性法則是一樣的。相反，命運的動力來自對主體間生活語境對稱性和相互承認關系的破壞，在這種生活語境中，某個部分如果自己孤立起來，就會造成所有其他部分的自我孤立和從共同生活中疏離出去。主客體關系正是產生於主體間性生活世界中的分裂行為。主體將這種主客體關系作為異化因素，至少是後來才被引入主體間關系當中，而主體間關系具有的是主體間相互理解的結構，而不是單個主體的對象化邏輯。「實證因素」因此也呈現出了不同的意義。把有限變為無限，再也不能依靠高度膨脹的主體性，因為它的要求已經過分，而是要依靠一種異化的主體性，因為它脫離了共同的社會生活。由此導致的壓制，應該追溯到主體間平衡狀態的扭曲，而不是對一個成為客體的主體的征服。

黑格爾不可能從認知主體的自我意識或與自身的反思性關系中獲得和解的內容，也就是說重建破裂的總體性。但是，一旦黑格爾把理解的主體間性關系當作出發點，他就錯過了現代性自我確證的目標：根據源於實證性因素的原則，也就是從主體性出發，來克服實證性。

如果考慮到青年黑格爾是通過把他生活的現代社會比做希臘文明的衰落時期來解釋已經實證化的生活關系，我們對上述結論也就不會太驚訝了。黑格爾認為，他所處的時代的特徵是古典模式發生了崩潰。因此，為了調和四分五裂的現代，黑格爾預設了一種倫理總體性，它不是從現代性土壤中生長出來的，而是源於原始基督教的宗教團契和希臘城邦對過去的理想化。

黑格爾用「愛和生命」中表現出來的主體間性的一體化力量，來反抗以主體為中心的理性的權威。主客體之間的反思關系，被（最廣義上的）主體間的交往中介所取代。生動的精神是建立一種共同性的媒介，在這種共同性當中，一個主體既懂得與其他主體取得一致，又能夠保持其自我。主體的個體化是交往受到阻礙的動力，而這種交往的終極目的則是重建倫理關系。這種思想轉向本來可以促使黑格爾從交往理論的角度彌補主體哲學中理性的反思概念，並對它加以轉化。但黑格爾並沒有走上這條路。 因為他一直都是根據民眾宗教的觀念來闡述倫理總體性觀念。在民眾宗教里，交往理性具有一種理想化的歷史共同體形式，類似於原始基督教的團契和希臘城邦。這種民眾宗教不僅具有描述性，而且和古典時代的理想特徵緊密地聯系在一起。

然而，現代已經通過反思獲得了自我意識，並拒絕徹底回到理想的過去。雅可比和康德的爭執，以及費希特的反應等，所揭示出來的是信仰和知識的對立，這種對立已經進入了哲學自身當中。黑格爾正是從這些問題出發，開始他的有關論述的。這就迫使他拋棄了認為實證化宗教和理性可以通過原始基督教精神的革新而得到和解的觀點。在同一時期，黑格爾還研究了政治經濟學。正是在這個時期，他肯定認識到了，資本主義的經濟交往造就了一個現代社會，雖然他用的是傳統名稱「市民社會」，但這個名詞代表的卻是一個嶄新的社會現實，它與市民社會或城邦的古典形式是不可同日而語的。盡管與羅馬法傳統有著一定的聯系，黑格爾還是無法將衰落的羅馬帝國的社會狀況與現代市民社會的私法交往相提並論。這樣，襯托晚期羅馬帝國衰亡的背景，受到高度稱頌的雅典城邦國家的政治自由等，也就不可能充當現代的榜樣。簡而言之，無論原始基督教和古希臘城邦的倫理是如何的完整有力，它們都不能為內部發生分裂的現代性提供一種准則。

這或許就是黑格爾為何沒有深入挖掘他早期著作中的交往理性的原因，也是他在耶拿時期從主體哲學角度拋棄古代基督教模式、發展絕對概念的緣故，當然，黑格爾付出的代價是走入了另一個困境。

三

在概述黑格爾所提出的現代性自我確證的哲學解決途徑之前，我們有必要對黑格爾手稿中記錄的《原始體系綱領》作一回顧（這也是聚集於法蘭克福的朋友們——荷爾德林、謝林及黑格爾——的共同觀念。 ），因為這里又一次提出了如下觀點：即藝術作為面向未來的和解力量。理性宗教應當把自己委託給藝術，以便把自己改造成民眾宗教。理性和心靈的一神教，應當和想像力的多神教聯系起來，為理念建立起一種神話學：

「在我們用審美即神話創造觀念之前，它們對民眾毫無意義；反之，在神話具有合理性之前，哲學家則必須為此而慚愧」。

倫理總體性沒有任何壓制力量，而且還使各種力量平衡發展。它受到了詩化宗教的激發。這樣，這種神話詩的感官性就可以一同打動民眾和哲學家。

這個綱領讓我們想起席勒於1795年提出的人的「審美教育觀念」； 它還引導謝林於1800年闡述了其「先驗唯心主義體系」；並使荷爾德林終身苦苦思索。 但是，黑格爾很快就對這種審美烏托邦產生了懷疑。在《論費希特和謝林哲學體系的差異》（1801）中，他已徹底拋棄了審美烏托邦，因為在自我異化的精神結構中，「深刻而嚴肅的生動藝術關系」 再也沒有引起黑格爾的關注。耶拿出現了早期浪漫派的詩歌，而這就發生在黑格爾的眼皮下面。黑格爾立刻意識到，浪漫藝術與當時的時代精神是契合的：浪漫派的主觀主義體現了現代性精神。但作為分裂的詩歌，浪漫藝術沒有成為「人類的教師」；它也沒有像黑格爾、荷爾德林和謝林在法蘭克福所斷言的那樣，帶來一種藝術宗教。哲學不能臣服於藝術。反之，哲學必須把自己看作是理性作為一體化的絕對力量而發揮作用的場所。由於理性在康德和費希特那裡表現為反思哲學，所以，黑格爾最初還是步謝林的後塵，不得不根據反思哲學即主體的自我關系，來闡述一種理性概念；而一旦有了這種理性概念，黑格爾就可以處理其危機經驗，並貫徹他對於現代性分裂的批判。

黑格爾把他青年時代的觀點歸納如下：在現代世界，解放必然會變成不自由，因為，失去控制的反思力量已經獲得獨立，只有通過主體性的征服暴力，才能實現一體化。現代世界受到了錯誤的同一性的折磨，因為在日常生活和哲學當中，現代世界把一種有限設定為絕對。與康德哲學的獨斷論（Dogmatismus）相對應的，是信仰和政治制度的實證性以及分裂的倫理的實證性。它把理智人的自我意識絕對化，並從內在走向沒落的世界的多樣性當中獲得了「客觀關系、穩定性、實在性、多樣性，甚至現實性和可能性，總之，獲得了一種人們熟視無睹的客觀確定性」。 知識中主客體的同一性，同宗教、國家和道德中有限與無限、個別與普遍、自由與必然的同一性是一致的，而所有這些又都是錯誤的同一性：

「一體化充滿了暴力，一方將另一方納入自己的控制之下。……這種本應是絕對的同一性，卻是一種欠缺的同一性」。

正如我們已經看到的，對黑格爾而言，對非強制的同一性的要求、對一種不同於暴力關系中純粹實證一體化的一體化的要求，在自身的危機經驗中得到了確證。但是，如果真正的同一性本身應當從反思哲學當中推導出來，那麼，理性就肯定要被認為是一個主體的自我關系。也就是說，理性肯定要被理解為一種反思，不僅作為主體性的絕對力量，而將自己強加於他者之上，而且，與此同時，也會堅持認為，自己的存在和運動就是為了抵制一切絕對化，即消除一切實證因素。因此，黑格爾用主體的絕對自我關系，代替了有限與無限的抽象對立，主體從自身的本質中獲得了自我意識，並同時體現了有限與無限的差異性和同一性。和荷爾德林以及謝林不同，這一絕對主體不管是作為一種存在或理智直觀，都不應先於世界歷史，而只能存在於有限與無限相互融合的進程之中，並進而存在於自我意識的消解活動之中。絕對者既不是實體，也不是主體，而只是自我關系的調解過程。這種自我關系不斷生成，而且無需任何條件。

這是黑格爾所特有的思維方式，它用主體哲學的手段來克服以主體為中心的理性。依靠這一點，晚期黑格爾只需根據現代性自身內部的主體性原則，就足以對現代性進行檢測，而不必訴諸於其他。在這個方面，黑格爾的美學提供了一個富於啟發的例證。

並非只有法蘭克福的這些志同道合者才對藝術的和解力量抱有希望。先前在法國和德國，關於古典藝術的規范性地位的爭論，已經涉及到了現代性的自我確證問題。姚斯（H. R. Jau?）曾經說過， F?施萊格爾（Friedrich Schlegel）和席勒（在他們1797年《希臘哲學研究》和1796年《論素樸的詩和感傷的詩》中）討論了法國「古今之爭」的現實意義，揭示了現代詩歌的獨特特徵，並亮明了他們在「古今之爭」中的立場，因為，一旦人們要把古典藝術家所承認的古典藝術規范與現代的優越性一致起來，就會出現兩難的困境。這兩位作者用同樣的方式把古代風格與現代風格的差異描述為客觀性與主觀性、自然教化與藝術教化、素樸與感傷之間的對立。他們把作為自由行為和反思行為的現代藝術與模仿自然的古典藝術對立起來。施萊格爾擴大了審美的界限，甚至在某種程度上主張建立一種審丑美學，為刺激和冒險、奇異和新穎以及震驚和惡心等留有一席之地。不過，就在施萊格爾對斷然放棄古典藝術理想猶豫不決的時候，席勒卻確定了古典與現代在歷史哲學當中的等級秩序。對於現代反思詩人而言，素樸詩的完美性實際上是難以企及的。相反，現代藝術追求的理想是通過中介而與自然實現統一，而這正是古典藝術通過模仿自然美已經達到的目標，對現代藝術來說，卻只能是「遙不可及的目標」。

席勒在浪漫派提出反思藝術之前，就已經對反思藝術進行了概括。當黑格爾把席勒對現代藝術的歷史哲學闡釋融入他的絕對精神概念時，浪漫派運動正如火如荼。 在藝術當中，精神應當發現自己，並認識到自身的外化與回歸是同時發生的。藝術是一種感性形式，有了這種感性形式，絕對者就可以通過直觀把握住自身；而宗教與哲學則是絕對者想像和把握自身的更高形式。因此，藝術就在其媒介的感性特徵中發現了其內在局限，並最終超越了絕對者的表現方式。世界上的確存在著一種「元藝術」。 由此出發，黑格爾就可以把藝術的理想轉移到藝術之外的領域，而且還可能會把它作為理念來加以實現。不過，按照席勒的理解，現代藝術只能追求而無法達到這種藝術理想。這樣，我們就必須把當下藝術理解為藝術自身在浪漫藝術形式中自我消解的一個階段。

古代與現代的美學之爭，就以這種方式找到了一條出色的解決途徑：浪漫派是藝術的「終結」——要麼表現為反思藝術在主觀主義層面上的衰頹，要麼表現為反思打破了絕對的符號表現形式。這樣，黑格爾以來一再遭到嘲諷的問題——「一般意義上的產品是否可以叫做藝術品」 ——就可以用摸稜兩可的態度來加以回答。事實上，現代藝術是頹廢的，但也因此而正在邁向絕對知識。而古典藝術仍然保持其規范性，但最終還是被現代藝術合理取代了：「雖然古典藝術形式在藝術感官化方面已經達到了極致」。； 不過，藝術領域自身的局限性在浪漫主義的消解傾向中有著明顯的表現，而對此的反思卻還缺乏樸素性。

黑格爾用同樣的方式告別了基督教。藝術和宗教的消解傾向有著明顯的相似性。宗教在新教中達到了絕對的內在性，最終在啟蒙時代，它把自己從世俗意識中分離出來：「它對我們的時代毫不關心，也不關註上帝，相反，它把根本不可能的認識看作是最高的認識」。 宗教和藝術一樣，都有反思介入其中。實質性的信仰不是充滿漠不關心，就是充滿虛假的多愁善感。哲學通過破壞宗教形式，將信仰的內容從這種無神論中解救出來。哲學的內容與宗教沒有什麼區別，但由於哲學將其內容轉變成抽象的知識，「因此，不會再有什麼要由信仰來加以證明的了」。

如果我們稍做停頓，對我們的思路進行一番回顧，我們就會發現，黑格爾似乎已經達到了其目的。他的絕對概念克服了所有的絕對化趨勢，僅僅把自我關系囊括一切有限的無限進程當作絕對者而保持下來。憑著這個絕對概念，黑格爾就可以根據其自身的原則來把握現代性。黑格爾這樣做，其目的是要把哲學作為一種一體化的力量，克服由於反思本身所帶來的一切實證性——進而克服現代的分裂現象。可惜，黑格爾只是在表面上取得了成功。

這就是說，如果我們把黑格爾的民眾宗教觀念與宗教揚棄藝術及哲學揚棄信仰之後所剩下的內容加以比較，我們就可以理解黑格爾在他宗教哲學的最後部分所遭受的失望。哲學理性所能實現的，最多隻是片面的和解，不會包括公共宗教的外在普遍性，而公共宗教應當使民眾變得理性，使哲學家變得感性。相反，民眾發現，他們被他們充滿哲學智慧的牧師們徹底拋棄了：

「從這個方面來說，哲學是一座與世隔絕的聖地。……其服從者形成了一個孤立的牧師階層，他們不允許與世界和諧共處，……不管世俗的經驗對象如何從它的分裂中尋找出路，也不管它自己是如何構成的，它所關注的，都與哲學的實踐毫無關系」。

啟蒙辯證法一旦達到其目的，也就耗盡了原先激發它的批判時代的動力。這一消極後果，在國家「揚棄」市民社會的結構中反映得更加清楚。

四

在亞里士多德傳統中，古代歐洲的政治概念包括國家和社會兩個領域。這個傳統直到19世紀一直未被打破。根據這一觀念，整個政治秩序的基礎是「自給自足」的家庭經濟，而這種自給自足的家庭經濟主要靠農業生產和手工業生產來加以維持，並由地方市場加以補充。社會分為不同的階層，對政治權力的佔有（或遭到政治權力的排斥）也各不相同——政治統治的觀念把社會整合到了一起。很顯然，這種概念框架已不再適用於現代社會。因為，在現代社會，資本主義經濟用私法來組織商品交換，並從政治統治秩序當中擺脫了出來。通過交換價值和權力這兩個中介，分化出來兩個功能互補的行為系統——社會行為系統獨立於政治行為系統，非政治化的經濟社會獨立於官僚化的國家。這種發展勢必遠遠超出古典政治學說所能把握的范圍。因此，到了18世紀末，古典政治學說分化為政治—經濟基礎上的社會理論和現代自然法基礎上的國家理論。

黑格爾正處於這一科學發展的黃金時代。他第一個在術語層面上提出了適用於現代社會的概念系統，把國家這一政治領域與「市民社會」區別了開來。他彷彿在社會理論層面上再次把藝術理論中現代與古典的對立展示了出來：

「在市民社會里，每個人都以其自身為目的，其他的一切都與他無關。但他又只能通過與別人的接觸，才能明確他的目的的范圍。因此，某些人就會將其他人當作實現目的的手段。但是，特殊目的又通過同他人的關系而獲得了普遍形式，並且在滿足他人福利的同時，也滿足了自己」。

黑格爾把市場流通描述為一個道德中立領域，個人在這個領域策略性地追逐私人利益，而這些私人利益同時又是「一個完全相互依賴的系統」的基礎。在黑格爾的描述當中，市民社會一方面表現為「失去了極端性的倫理生活」，是「毀滅的王國」。 另一方面，市民社會——這個「現代世界的創造物」 ，又在使個體達到形式自由中獲得其合法性：把需求和勞動的專斷意志釋放出來，也是「塑造特殊主體性」 必然要經歷的一個環節。

盡管要到黑格爾後來寫作《法哲學原理》的時候，「市民社會」這個新詞才出現，但黑格爾早在耶拿時期就已經構想出了這個新的概念。在《論自然法的科學研究方法》（über die wissenschaftliche Behandlungsarten des Naturrechts，1802）一文中，黑格爾借用政治經濟學，「根據物質需求和勞動及其積累來把普遍相互依賴