Ⅰ 求關於西方美術的資料~~~~~~~~~~~~~~~【急】~~~~~~~~~~~~~~~
現代西方美術史研究
西方的美術史圖象學研究從產生到現在的發展過程，大致可以劃分為三個階段，即瓦爾堡時期、潘諾夫斯基時期、潘諾夫斯基時期、以及潘諾夫斯基以後的時期。下面我們分述之。需要略加說明的是，此處根據在圖像學發展中產生了較大影響的作家作為分期的標志，但是在實際發展過程中他們代表了一組或一批藝術作家的努力。因此我們在下面的介紹中對其他重要的圖像學研究者及其成果給予同等的關注。
一、 瓦爾堡時期。這是圖像學開始出現的時期。在1912年，阿比.瓦爾堡在第十屆國際藝術史大會上宣讀了他的論文：《弗拉拉的無憂宮義大利藝術與國際占星術》。瓦爾堡在這篇論文事使用了一個新的詞彙，?quot;圖像邏輯的"，來描述他所倡導的一種新方法。這標志著瓦爾堡試圖將傳統的圖像志研究改造成一種新的研究模式的構想。這種研究方法與手冊編纂學家埃米爾.馬勒和普林斯頓學派所代表的圖像志有著很大的區別。對於瓦爾堡來說，這種新的方法關注的是在傳統沖突中形式和內容的相互作用。在一開始瓦爾堡就反對在當時由韋樂夫林所代表的美術史研究方法，即主要關注風格的發展歷史的方法。瓦爾堡堅信藝術史應該利用其他領域的研究成果，從而使藝術史成為文化史的一個部分。引起瓦爾堡更多注意的是藝術、文學、學術研究和自然科學等被視為屬於"高層次的"文化現象。瓦爾堡將藝術作品置於它們所產生的時代背景中進行考察，以便分析藝術家與他們所處時代的價值觀和信仰的關系。藝術家所由以表達自己的形式被瓦爾堡稱作是"激情形態的"(Pathosformel)。瓦爾堡深受查爾斯.達爾文在1872年出版的《人和動物情感的表達》一書的影響。他一方面對商務文書、家庭信函和日記、人文學者的討論、神學、裝飾圖案、人種志、大歌劇、語言的使用這些方面進行詳盡地考察，另一方面又對不同的宗教、文學、哲學政治、以及其他意識形態方面之間的相互作用作出分析，通過這兩方面的工作，瓦爾堡對他所謂?quot;激情形態"進行鑒別和探查。經過瓦爾堡的這番改造，原來由韋爾夫林和貝倫斯所代表的美術史研究領域得到了相當大的擴展。正是因為瓦爾堡對如此廣泛的學術領域的興趣，促使他在1900年開始了建立私人圖書館的工作。在1915年以前，這一圖書館已經基本完善了。瓦爾堡圖書館的特點是廣博，瓦爾堡的涉及面十分寬泛，凡是被認為與藝術史有關的學科書籍均被大量地收集起來，瓦爾堡並都為之做了詳盡的分類，使之構成了一個相當完備的系統。弗里茨.扎克斯爾認為這些書的每一本都包含了或多或少的資料，並且又由其他的書作為補充，由此使學生認識到人類精神和歷史的根本力量。 "歸功於瓦爾堡的圖書館，德國藝術學術在20年代開始更加偏愛遵循瓦爾堡的思想路線進行工作。"
瓦爾堡最後的一項工程是編排一本名為"摩涅莫緒涅"的圖譜。摩涅莫緒涅(Mnemosyne)是古希臘記憶女神，繆斯的母親。這部圖譜主要由照片、明信片(甚至是蓋上郵戳的明信片)所組成。編排工作在1927年開始進行。這部圖譜的大部分內容是關於古希臘諸神在占星術傳統中的興衰變化，以及在文藝復興時期所謂的"激情形態"的交替沿革。由此可以看出，瓦爾堡編排這部圖譜的基本目的是為了展示在藝術中一定的情感表現類型的發展和變化。在瓦爾堡的這項努力中，有與瑞士心理學家卡爾.古斯塔夫.榮格(1875-1961)的"原型記憶"理論相類似的地方。榮格將為類無意識分作兩類，一類是個人無意識，另一類則是"集體無意識"。"這些〔集體無意識〕內容有一個顯著的特點，這就是它們的神話似的特徵。"榮格將"集體無意識"稱作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一種特徵，一種確定的原始特徵群，在形式和意義上都具有神話色彩"。眾多神話、童話和傳說的主題"描述了從意識向內進入無意識向內進入無意識心靈的深層的心理機制。從這些內在層次中引出一種非人格心靈的深層的心理機制。從這些內在層次中引出一種非人格的東西，即神話特徵，換句話說就是原型，所以我們把它們稱之為非人格的或集體無意?quot;。雖然很難明確斷定瓦爾堡的學說與榮格心理學理論之間所存在的關系，但是用榮格的理論來闡釋瓦爾堡的理論可能會使後者的觀點更明確。瓦爾堡確切受到影響的是理查德.西蒙(1859-1918)的"記憶"(Mneme)理論，也就是所謂的"印跡"(engrams)。西蒙用該詞標識對活事件(living matter)產生影響的沉澱。西蒙的"印跡"理論正與瓦爾堡的"承載記憶的象徵"理論相對應。瓦爾堡據此理論，從生物學、心理學以及社會的角度對文藝復興時期的造型藝術作品作出了自己獨到的闡釋。這部《摩涅莫緒涅》圖譜最終未能完成和出版，但是它顯示出瓦爾堡在研究古典遺存中所選取的主要方向。對於西方英語國家來說，韋爾夫林的影響顯然要大得多，而以瓦爾堡為代表的藝術史研究方向卻被較少注意到。在這一點上，里格爾與瓦爾堡情況極其相似。這具體表現在他們的著作很少被翻譯成英文這一現象上。但是在四五十年代瓦爾堡的影響在美國逐漸被接受。紐約城美術研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦爾堡學說的很大影響。在1949年，該研究所進行了一項名為"文藝復興時期藝術家所了解的古代藝術品的普查"的研究項目，在1956年又進行編輯一部關於雕版和腐蝕版歷史的圖片全集。在這些項目中最為顯著的成就之一是菲利斯.布雷.萊曼在1957年出版的《古代之後的阿米科.阿斯佩爾蒂尼線描》。
瓦爾堡在漢堡通過學術研究活動形成了一個朋友性質的學者圈子。其中有我們前面已經提到過的弗里茨.扎克斯爾，以及緊追其後的歐文.潘諾夫斯基、魯道夫.威特科爾、埃德加.溫德，還有新康德主義哲學家和歷史學家恩斯特.卡西爾(1874-1945)。這些人物與另外的一些成員構成了瓦爾堡研究所的核心研究力量，瓦爾堡研究所最初在漢堡發展壯大起來，其後轉移至倫敦，時至今日它仍然作為一個非教學研究單位而繼續保持著自己的活力。
二、 潘諾夫斯基時期。這是圖像學成熟和發生影響的時期。雖然瓦爾堡對美術史研究產生了極大的影響，但是出自的著作畢竟很少，這不能不使他的理論建設受到一定的影響。事實上，瓦爾堡對一種新的研究方法僅僅提供了一個構想，繼瓦爾堡指出"圖像邏輯的"這一方向後，圖像學在理論上的進一步完善和深化則是一些人不斷努力的結果。在1931年，霍格韋爾夫在一篇論述圖像不寫基督教藝術研究的關系的論文中，將圖像志與圖像學的關系比之於地理學與地質學的關系。認為地理學的任務是對經驗性的事實作出清楚的描述，而不在於闡釋。這種描述受到地球表面事物的限制。而地質學則要考慮地球的內部構造、起源、演變，以及與之有關的其他各種因素。霍格韋爾夫還將這種關系比之於人種志和人種學。據此，他指出圖像學更強調藝術品形式中所隱含的象徵意義，這其中主要包括宗教內容和神秘的寓意。雖然霍格韋爾夫對圖像學與圖像志的區別有了相當明確的認識，但是並沒有進一步的實踐。進行實際研究的突出代表者是扎克斯爾和潘諾夫斯基等人。
1923年，扎克斯爾與潘諾夫斯基合作首先撰寫了《丟勒"憂郁一"：資料出處與類型史詳論》一著，對占星術和異教文物的傳播和沿革進行了探討，這也正是瓦爾堡早期十分鍾受的題目。後來兩人又在1933年撰寫了《中世紀藝術的古典神話》一文，這是一項更帶有圖像志色彩的研究。就是這篇文章將瓦爾堡學派的研究興趣傳到了美國學術界。扎克斯爾在1931年所著的《密特拉，類型史詳論》中，著重考察了古代晚期混合宗教之一的圖像和思想的關系問題。就像瓦爾堡所倡導的，扎克斯爾使用的方法包括了具體的藝術作品、銘文、歷史、哲學、以及宗教等諸多方面的因素，亦即說，他是將形象置於所處的文化背景中加以考慮。
潘諾夫斯基在1930年發表了《處在轉折點上的海格立斯與現代藝術中的古希臘羅馬繪畫題材》，該書被視為圖像學研空的天才之作。在這部著作中，潘諾夫斯基討論了希臘大力神海格立斯(Hercules)在善與惡之間的選擇這一古老的題目的轉變和演化，並作為一種文化現象對其作了闡釋。在這部書的前言中，潘諾夫斯基對新的圖像學研究提出了基本的方法論原理。在9年後，潘諾夫斯基在此基礎上作了更進一步的闡述。
在1929年瓦爾堡去世後，瓦爾堡研究所周圍繼續吸引著一批歷史學家、哲學家、藝術史家，其中的一部分人對圖像學研究保持了極大的興趣。沃爾夫岡.施特肖(1896-1975)、貢布里希、魯道夫.威特科爾均屬於其中。而對瓦爾堡的圖像學方法做了大范圍的極其敏銳的發展的是埃德加.溫德(1900年生)。溫德的突出貢獻是在1958年出版的《文藝復興中的異教祭禮》。在這部著作中，溫德致力於對波提切利(約1445-1510)、米開朗基羅和倫勃朗等人的作品中的所謂的"未被澄清的意義剩餘"的闡釋。溫德聲稱他採用圖像學的研究方法是因為這種方法可以"撩開朦朧的面紗"。這層面紗不僅僅是由於時間的久遠造成的(盡管僅這一點就足以形成一種遮蔽)，而且還是由於廣布於文藝復興時期的最偉大的繪畫作品之中的，對一種刻意為之的迂迴曲折的穩喻使用所造成的。(同上)溫德在方法上的優勢建基與他對有關文本的精細閱讀之上，同時溫德對種哲學問題的爭論的敏銳的和詳盡的把握，也是他在方法處於強勢的關鍵因素之一。
在圖像學的發展過程中，潘諾夫斯基的研究成果標志著一個新的歷史階段，他將圖像學從一種輔助性的研究手段擢升為一門獨立而成熟的學術部門，不僅在實踐上做出了大量的成績，而且從理論上對圖像學作了相當完備的闡述。潘諾夫斯基著名的圖像學三個分析層次的理論我們在討論圖像志時已經作了介紹。現在我們再略作進一步的深入。在1931年，潘諾夫斯基在美國開始他的教學工作。從20年代後期，潘諾夫斯基逐漸地發展和制定了圖像學的方法和目的，這些思考的結果反映在潘諾夫斯基於1939年出版的《圖像學研究》這部著作中。《圖像學研究》被認為是能與里格爾的《羅馬晚期的藝術-工業》和韋爾夫林的《藝術史原理》相頡頏的作品。對於潘諾夫斯基來說，圖像學家的任務就是一方面將藝術作品當作另外的某些東西的一種徵兆來處理，這種徵兆在其他無數多的徵兆之中顯示出來；另一方面，把藝術作品總體構成性的和圖像志的特徵當作這些"另外的某些東西"的具體證據來進行闡釋。潘諾夫斯基指出，這些"象徵性的價值"不僅通常為藝術家本人所難以察覺，而且常常與藝術家本人所要有意識表現的東西相左。這種"象徵性的價值"就是圖像學研究的對象。顯而易見，這與圖像志迥然不同。
潘諾夫斯基在對圖像學作出自己的闡述的時候經歷了一個歷史性的變化。在一開始，潘諾夫斯基傾向於將視覺藝術的創造活動視為無意識的和非理性的這樣一種形式主義的觀點，而圖像學的研究目的在於對這些非理性的因素進行理解並使之具體化；圖像學方法的客觀性就體現於發現和闡釋隱含於視覺形式之下的象徵性的價值。在後期，潘諾夫斯基對自己早期的觀點做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德蘭繪畫：起源和特徵》這部兩卷本的權威性著作中，通過"早期佛蘭德繪畫的真實與象徵"這一章，典型地反映出潘諾夫斯基觀點的變化。他在這里指出，佛蘭德繪畫大師揚.凡.愛克使自己的作品逼肖自然是由於預先精心構思的結果。於是，潘諾 夫斯基在此斷定藝術創作是一種理性的活動，也就是說，至少像揚.凡.愛克這樣一類的藝術家在他們的作品中有意識地設計和表現了"隱蔽的象徵"的詳細的項目。由是一來，圖像學家的任務就是破解和闡釋存在於視覺象徵符號之下的觀念，而不是它們所反映出來的東西。米勒德.邁斯的論文《某些15世紀的繪畫作品中作為形式與象徵符號挑線》被視為對潘諾夫斯基上述觀點的具體演示。邁斯首次正確地考察了透過玻璃照射進來的太陽光線，他指出這不能解釋成"象徵的形式"，而應該被理解為一種刻意為之的關於超自然光線的象徵。潘諾夫斯基堅持認為藝術史家應該考察在凡.愛克的某些畫中光線的照射，不是作為意義的無意的承載體，而是作為關於藝術母題自身闡釋的實際具體化。邁耶.夏皮羅對弗萊馬爾(Flemalle)的大師所作的梅羅德(Merode)祭壇畫中捕鼠器象徵進行了研究，由此他對該問題提出了更加令人信服的歷史評定。夏皮羅認為這種"象徵性的價值"就是圖像學研究的對象。顯而易見，這與圖像迥然不同。潘諾夫斯基在對圖像學作出自己的闡述的時候經歷了一個歷史性的變化。在一開始，潘諾夫斯基傾向於將視覺藝術的創造活動視為無意識的和非理性的這樣一種形式主義的觀點，而圖像學的研究目的在於對這些非理性的因素進行理解並使之具體化；圖像學方法的客觀性就體現於發現和闡釋隱含於視覺形式之下的象徵性的價值。在後期，潘諾夫斯基對自己早期的觀點做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德蘭繪畫：起源和特徵》這部兩卷本的權威性著作中，通過"早期佛蘭德繪畫的真實與象徵"這一章，典型地反映出潘諾夫斯基觀點的變化。他在這里指出，佛蘭德繪畫大師揚.凡.愛克使自己的作品逼肖自然是由於預先精心構思的結果。於是，潘諾夫斯基在此斷定藝術創作是一種理性的活動，也就是說，至少像揚.凡.愛克這樣一類的藝術家在他們的作品中有意識地設計和表現了"隱蔽的象徵"的詳細的項目。由是一來，圖像學家的任務就是破解和闡釋存在於視覺象徵符號之下的觀念，而不是它們所反映出來的東西。米勒德.邁斯的論文《某些15世紀的繪畫作品中作為形式與象徵符號的光線》被視為對潘諾夫斯基上述觀點的具體演示。邁斯首次正確地考察了透過玻璃照射進來的太陽光線，他指出這不能解釋成"象徵的形式"，而應該被理解為一種刻意為之的關於超自然光線的象徵。潘諾夫斯基堅持認為藝術史家應該考察在凡.愛克的某些畫中光線的照射，不是作為意義的無意的承載體，而是作為關於藝術母題自身闡釋的實際具體化。邁耶.夏皮羅對弗萊馬爾(Flemalle)的大師所作的梅羅德(Merode)祭壇畫中捕鼠器象徵進行研究，由此他對該問題提出了更加令人信服的歷史評定。夏皮羅認為這種象徵不是被作者有意識地隱蔽起來了，而是被處心積慮地隱含於被表現的對象之中，因為一種特定的寓意與這些象徵被傳統性地聯結在一起。對於夏破羅來說，祭壇畫的象徵性以這種現實主義的發展作為前提，而不是解釋這種發展。他強調，自然和人的家庭性環境被表現於畫面之中，很難令人相信這是出於宗教的目的。在這項研究中，夏皮羅被認為單獨使用有關的文學資料，根據弗萊馬爾大師的祭壇畫中的捕鼠器的圖像志，以更加嚴格的方式對繪畫作品本身的非同尋常的象徵性細節進行了相當可靠的闡釋。
三、 潘諾夫斯基以後的時期。潘諾夫斯基對於藝術創造活動本質理論的這一修正給企圖整合形式分析和圖像學的藝術史家們提出了一個問題。該問題就是，如果像形式分析學家所堅持的那樣，即藝術家所表現的形式價值應該產生於非理性和直覺活動，而像征價值又出自理性和非直覺活動，那麼，這兩種方法如何能夠保持同步而對一件藝術作品的內在意義達成一項共識。在80年代初期有一種意見認為，只有藝術史家關於創作活動的結構相互統一起來後，兩種方法的有意義的綜合才有可能完成，而只有在這種情況下，藝術作品的最終的意義才有可能被揭示出來。但是在相對主義影響日趨強盛的90年代，這種追尋藝術作品的終極意義的企圖越來越不可能實現了。
心理學在古代西方科學和思想史上原本屬於哲學領域，從18世紀中葉起，心理學開始從哲學中分化出來。在19世紀後半葉，由於一些自然科學部門的發展，心理學才開始形成自己一整套專門術語、概念和方法。20世紀被期，西方一些重要的心理學學派開始紛紛出現，如行為心理學、格式塔心理學、精神分析論等。心理學雖然具有久遠的歷史，但是作為具有現代意義的心理學之開始則距我們今天並不十分遙遠。現代心理學帶著一種新生的氣息，非常廣泛地介入到人文學科的許多部門。特別是在對藝術作品的闡釋中，現代心理學顯示出潛在的力量。因此，在美學和藝術研究部門，現代心理學受到普遍的歡迎，由此西方美術史也成為西方現代心理學成果的受惠者之一。里格爾、韋爾夫林等藝術史家均曾受益於心理學，進入20世紀後，隨著心理學研究的豐富和發展，更多的藝術史家使用心理學的理論和方法對藝術發展史做了深入的考察。在這一過程中，一些心理學派的美術史研究形成了不同的風格和派別，它們主要有精神分析的、格式塔的、榮格主義的，此外還有綜合性的以及符號學的美術史研究派別。下面我們主要介紹精神分析美術史研究派別。
由弗羅伊德所創建的精神分析學在1905年引起了德國學術界的激烈爭論，在1908年，這一學派獲得了國際學術界的承認。一般認為1905年是弗羅伊德研究的分界線。在此之前弗羅伊德的研究基本上限於神經精神病學的范圍內，是為前期；在此之後，弗羅伊德將自己的理論加以普遍化，把研究的范圍由神經病患者擴大到整個人類，是為後期，即哲學化時期。此後弗羅伊德的影響迅疾擴展到美學和文學藝術領域，一種50年代的歷史評論認為：人們幾乎這樣說，在我們的時代，差不多沒有一種美學理論不在某種程度上受到弗羅伊德理論的影響。一位弗羅伊德的傳記作者評論道："現在，可以毫不誇大地說，弗羅伊德對文學藝術的已經達到了這樣的程度，即：如果不了解精神分析學的內容，簡直無法把握現代文學藝術的發展趨勢。"要精神分析學出現並發揮出很大影響的時期，美術史利用精神分析學作為專業考察手段，也逐漸發展起來了。
19世紀晚期，對藝術創作活動進行精神分析的研究逐漸多了起來。一般說來，這些研究基本上建立在西格蒙德.弗羅伊德所創建的精神分析理論體系之上，而更具體的影響則是出自弗羅伊德的一篇討論達.芬奇的長篇論文，即出版於1910年5月的《列奧納多.達.芬奇和他童年的一個記憶》一書。達.芬奇在自己的筆記本里記下了一則關於童年事件的回憶，這就是一隻"禿鷲"用尾巴撞擊他他的嘴。弗羅伊德以此為線索，使用性心理學，並結合關於達.芬奇個人經歷的一些歷史記載，對達.芬奇的作品、創作、性格以及精神生活的形成原因，作了相當別致的探討。弗羅伊德詳細考察了"禿鷲"在傳統意義上由男性生殖器轉化為母性的象徵，並進而合二為一的過程。由此他推斷出達.芬奇在童年時代由於私生子的身份所產生的一系列性格特徵，這包括達.芬對科學研究的愛好，晚年對藝術創作的厭煩，戀母、同性戀的傾向這些重要的精神生活方面，並據此對達.芬奇的部分作品做了闡釋。如他認為達.芬奇的名作之一《聖母子與聖安妮》就表達了作者對自己在童年時代與生母和繼母之間的關系以及情感，而《娜麗莎》這幅作品的主人公的微笑也被視作是作者對自己所熱愛的母親回憶的結果。弗羅伊德在最後總結道：
在列奧納多的情況中，我們不得不堅持這個觀點：他非法出生的這種偶然性和他母親的過分溫情對他的性格的形成，對它以後的命運起了決定性的影響，因為童年時期以後開始的性壓抑使他把里比多〔Libido〕升華為求知慾，還在他以後的全部生活中造成了性靜止。
但是弗羅伊德關於達.芬奇的這項研究中存在著一個重大的錯誤，這就是他所依賴的德文"禿鷲"(Geier)一詞是對義大利"鳶(nibbio)一詞的誤譯。主 他關於禿鷲的一些象徵意義的考證及其意義的過渡與轉化就成了問題，而這又是該項研究中的關鍵。在50年代主錯誤被發現。對弗羅伊德關於達.芬奇的這項研究的糾正最著名的是邁耶.夏破羅做出的。在1956年，夏皮羅發表了《列奧那多和弗德：一項藝術史的研究》，他指出弗羅伊德對達.芬奇在幼年反復出現的有關鷹科動物的夢的研究以及對達.芬奇在部分作品細節的考察，在很大程度上一方面是建立在對義大利單詞的德文誤譯上，另一方面則是建立在弗羅伊德對兩個因素的忽略上，即一個是當時對聖安妮的崇拜，另一個是在達.芬奇的作品中所包含的自己的老師安德烈亞.德爾.韋羅基奧(1435-1488)在人物造型風格上的影響。同時夏皮羅還指出，達.芬奇對幼兒耶穌和施小船塢者約翰在同一背景中玩耍情景的描繪，的確構成了一種表現方法上的革新，從精神分析的角度上講，這可以歸結為達.芬奇的同性戀傾向以及擺脫不掉的對自己的私生子身份的顧慮。夏皮羅認為弗羅伊德強調了第一點，而對第二點卻認識不足。
雖然出現了一個嚴重錯誤以及一些不足之處，但是弗羅伊德所開創的這種研究方法卻為美術史研究開辟了新的道路，與此功績相比，弗羅伊德關於達.芬奇研究中所出現的錯誤就顯得不那麼重要了。此外，弗羅伊德的這個錯誤也並沒有使他所提出的問題失效，對藝術家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示藝術家的性格、藝術家的創作和作品的秘密的必要手段之一。
在進行主 研究的同時，弗羅伊德也在對自己所使用的方法做了部分說明。他說：
我們的目的仍然是要證明，在本能活動的過程中，一個人的外部經驗和他反映之間的關系。縱然精神分析學沒有展現出列奧納多的藝術力量的事實，至少也探討了它的現象和我們對這些現象理解的限度。無論如何，似乎只有具有列奧納多童年經驗的人才能畫出《蒙娜.麗莎》和聖安妮和另外兩個人《》即》聖安妮與聖母子《〔，才能為他的作品招來如此令人傷感的命運，才能作為一個自然科學家達到如此驚人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隱藏在童年的禿鷲幻想中。
弗羅伊德給予偶然性以充分的肯定，並為自己的研究方法作了辯護：
這個研究是由於親從主定偶然情況對人物命運所具有的如此決定性影響，例如，使列奧納多的命運依賴他的非法出身和他第一個繼母唐娜.阿爾貝拉的不育。我以為一個人沒有權力反對這樣的研究方法。如果他認為偶然性對決定我們的命運毫無價值，他的思想只是屬於有神論，當列奧納多寫到"太陽不動"時，他便是在抵制這種宇宙觀。
在這段話中暗示出強羅伊德對傳統思辯哲學的一種批判，這與當時的思想潮流是一致的。
如果說弗羅伊德在這里還只是初步展示了一下自己的理論的話，那麼在接下來的一項關於米開朗基羅的雕塑作品《摩西》的研究中，弗羅伊德在方法上進行了更進一步的闡述。弗羅伊德對《摩西》的興趣由來已久，1913年開始動手撰寫《米開朗基羅的摩西》。弗羅伊德開篇就談到自己的研究是從非專業的角度來進行的：
我可以毫不猶豫地說，對於藝術，我不是鑒賞家，而只是一個門外漢。我常常注意到，藝術作品的題材比它們的形式和技巧上的特點更有力地吸引我，雖然就藝術家而言，他們的價值總是首先在於形式的技巧。我無法恰當地欣賞許多藝術中運用的方法和所取得的效果。
除波普爾以外，更早對貢布里希的學術思想產生影響的人物還有古典考古學家和理論家埃曼努埃爾.洛伊(1857-1938)。貢布里希還是在學生時代就曾參加過洛伊舉辦的講座。洛伊的主要理論觀點集中反映在出版於1900年的《古希臘藝術的自然描述》一書中。在此，洛伊考察了古希臘藝術的進化，並將記憶形象看作是自然性再現的源泉。此外，貢布里希還從瓦爾堡和施洛塞爾對藝術傳統和慣例的思考中吸收了不少東西。當然，作為克里斯的助手、朋友與合作者，貢布里希也從克里斯那裡受到了一定的影響。然而，貢布里希與這些藝術史家的最大不同點在於，他對藝術中的傳統問題作了更加完善、更加令人信服的論述。在進行這項工作時，貢布 里希將自己的論述建立在現代心理學和其他自然科學研究的基礎上。
《藝術與錯覺》被認為是潘諾夫斯基在1939年出版《圖像學研究》一著以來最為重要的著述。雖然貢布里希是從西方繪畫的歷史出發而建立起自己的理論的，但是這種理論的影響已經遠遠超過了這個出點，它更多地是涉及到了所有藝術門類所關注的藝術本質問題，如現實主義的本質、慣例的作用、規則問題、以及作者、觀者或聽眾的作用。
在《藝術與錯覺》之後，貢布里希對自己的理論又加以精緻化，同時將這些理論運用到具體的研究中。如在發表於1964年的《15世紀繪畫的光、形和結構》這篇文章中，貢布里希認為佛蘭德與義大利繪畫的差別不能用那種被大多數藝術史家所認可的觀點來解釋，即這種區別來自對於自然的直接觀察。貢布里希指出，這種區別只能用這樣的觀點來解釋，即區別來自接受了某種光線和結構傳統的畫家對這促傳統所做的系統性的調整和純化。貢布里還在這個期間提出了形式服從功能這一見解，同時他還對在對視覺世界時?quot;翻譯"時的標准客觀性作了探討.
Ⅱ 西方古典繪畫的造型手法是什麼
摘要】光影造型視覺是西方古典主義繪畫中最重要的表現形式。它主要通過畫家的色彩表現傳達出來，並有效地結合傳統藝術精髓和多種藝術理念。光影造型的主要前提是光線所產生的空間和色彩，並可以使我們從視覺上感受虛擬的形象質感。光影造型體現在宗教題材中，具有重要的象徵意義，它既是繪畫作品中的主要表現元素，也是畫家們表達情感的重要手段。
【關鍵詞】西方古典主義繪畫；光影造型；色彩
【中圖分類號】J623 【文獻標識碼】A
光影作為一種自然現象，在生活中隨處可見。然而，作為一種繪畫語言，光影卻集中體現於西方古典主義畫家所創作的作品中，以光影造型因素成就寫實風格的作品面貌，通過在畫面上呈現光影產生的視覺效果，使畫面更加具有視覺沖擊力。
一、光影在繪畫中的表現及表現手法
光影在繪畫中的表現，一般稱為光影造型。它是繪畫中最基本的表現方式。在生活中，所有不透明的物體被光線照射都會產生陰影，不同的光照會產生不同的陰影效果，它根據光線的變化而改變著它的形狀。西方古典主義畫家中的多數作品都是通過運用頂部的光線效果來體現出人物形象之間的瞬間動態。光線和陰影就此成為了重要的表現方法，但它更多地反映在物體的造型和氛圍的營造中。
光影作為一種表現手法在古典繪畫中是十分常見的。畫家們因對光影的認識不同，所以對其手法的運用也不同。因此，在他們繪畫作品中體現出不同的表達形式。荷蘭畫家倫勃朗筆下的光影造型和用筆手法十分豐富，他根據大體的明暗關系和粗略的筆觸來表現具體的形象特徵。並依特定的光線來描繪形體，使畫面的空間和物體的體積更加突出、畫面中的形象更加明確。他的作品《夜巡》（1642年創作）主要是採用明暗對比的手法，表現聚光光線下的群體人物，並運用特定光線來突出表現畫面中的主要部分塑造形體，使畫面更具有戲劇性。在畫面中我們可以看到，倫勃朗並沒有像當時畫家們所慣用的手法來構圖，而是以畫面中最重要的兩個人物為中心，利用光影的效果，突出表現出畫面英雄人物的氣勢。
光影在構圖中既可以簡化畫面又能豐富畫面的層次感。因此，光影成為繪畫創作中不可替代的存在要素。沒有光影我們就無法談論作品的構圖以及它的空間感和體積感。畫家倫勃朗經過深思熟慮所完成的作品《夜巡》，他是將個人的主觀情感傳達出來，使畫面達到了和諧統一的效果。在構圖方面，他一反陳規，以光影作為主要的因素來完成其構圖安排。在畫面中，最前方的兩個主體人物處於畫面最亮的光線區域，其他人則被安排在畫面的暗部。這種採用全新放射式構圖以及遠與近、明與暗的光影對比來強化主體人物，弱化次要人物，使整個畫面的光影效果更為突出，更加富有戲劇化色彩。
畫家在創作的過程中，透過光線來觀察物體，因此，光影所營造的視覺效果必然會出現在繪畫作品中。光影的不斷變化時刻影響著物體空間感與體積感的關系。同時，也使得畫面內容更為豐富飽滿。一幅繪畫作品在畫面的光影處理上十分重要。光影營造出畫面一種特有的氣氛，只有找到和主題相適應的光影，才能讓觀眾領略到深刻內涵。在作品《夜巡》中，倫勃朗從光影到人物的神態都圍繞在畫面中心的人物形象上，通過光影對人物形象的塑造描繪其內心的表現。畫面一側的輔光源增添了畫面的生動感，同時將大量的人物細節隱藏在了畫面的陰影當中。主體人物身穿黑軍服的上尉和黃色衣服的副隊長為明亮的光線，其他人則處於暗部的陰影。整幅畫面只有一束光線照射，使畫面頗為搶眼。由此可見，畫家倫勃朗以光影為主要表現手法，強光則突出主要部分，弱光則弱化次要的部分，使光影效果在整幅作品中表現得淋漓盡致。
二、光影與素描、色彩、光影等要素之間的關系
光影造型作為西方古典繪畫中最重要的表現形式。它便於傳達畫家個人的強烈感受，增強畫面的視覺沖擊力，影響觀眾的情緒。在西方古典主義繪畫作品中，藝術的魅力在於畫家能夠巧妙地運用素描、色彩、光影等要素之間的關系，表達豐富的視覺語言。因此，研究西方古典繪畫中的光影造型方法是十分必要的。
在繪畫中，光影造型與素描的關系是密不可分的。只有光影地方我們才能看到形體的起伏。光源直射的地方則是亮處，而光源照不到的陰影之處則是暗面。因此，光影造型在素描的透視關系、明暗效果以及畫面中的質量感都起到了決定性的作用。畫家拉圖爾的作品《玩牌的作弊者》（1625年創作）即是採用光影造型手法的作品。從畫面整體看，整幅畫面色彩對比十分豐富而統一，具有一種特殊的形式美感。拉圖爾塑造人物的眼神，流露出內心的感情。他的作品題材大多選自晚上的光線，表現畫面結構，運用強烈的明暗對比烘托畫面氣氛。他善於把復雜因素處理得條理清晰，畫面上陰影部分十分概括，人物造型從不表現瑣碎的細節，而把人物形象強化塑造，並特別注重光影在畫面中的作用
Ⅲ 對西方美術史研究方法為內容的書籍，有哪些
如果是入門級的話，推薦《劍橋藝術史》，我手裡有94年版，最近有再重新出版過，還是北大歷史學教授、英國史研究專家錢乘旦等人翻譯的，新版據說又作了些修改。該書文筆生動淺顯、可讀性較強，既可以面向美術專業生，也可以給非美術專業的普通人閱讀。遺憾的是該書將俄羅斯近代美術，尤其是巡迴展覽畫派給排除在西方美術史之外了，沒有隻言片語提及。同時，傅雷的《傅雷談美術》也可以看看，不過一些名詞你要會對照，比如翡冷翠，其實就是佛羅倫薩。讀美術史的同時，建議連西方通史一起讀了。本人比較推薦民國才女陳衡哲的西洋史，我國西方通史的作品，至今無出其右者。更深入的話，可以再讀各個時期的專述，比如宗白華的《歐洲現代派畫論》、《文藝復興》等以及一些大師的傳記。這些是後話。純手工輸入，希望給分。