Ⅰ 日本藝伎過得是怎麼樣的一種生活
日本藝伎產生於17世紀的東京和大阪。最初的藝伎全部是男性，他們是在妓院和娛樂場所以表演舞蹈和樂器為生。18世紀中葉，藝伎職業漸漸被女性取代，也這一傳統延襲至今。
藝伎並非妓女。他們的交易是滿足男人的夢想——享樂=浪漫和佔有欲。通常與他們交易的，都是上層社會有錢有勢的男人。在昂貴的餐廳和茶舍里，談論生意的男人喜歡請一位相伴，為他們斟酒上菜，調節氣氛，而這最少也要花費1千美元。
今天，仍有少數女性抱著浪漫的幻想以及對傳統藝術的熱愛加入藝伎行業。但在二站以前，絕大部分藝伎是為了生計，被迫從事這一職業的。 在當今社會中，藝伎有自己特殊的定位。華麗考究的和服，精心修飾的面龐，彬彬有禮的舉止是他們的標志。在19世紀的全盛時期，他們是時裝的典範、潮流的領導者。但當西方文化漸漸沖斥了日本，藝伎也演變成傳統文化的一部分。
藝伎，意味著以藝術為生。每個藝伎要經過嚴格的訓練，學習茶道、書法、樂器、舞蹈、禮節等等。舞蹈是他們想大眾展現才華的唯一形式。在私人的宴會上，藝伎所表現出來的藝術，完全是另一回事。男人用餐時，他們跪在旁邊斟酒上菜，微笑著和他們調情。待到酒過三巡，藝伎開始表演一些游戲活躍氣氛，或是彈奏樂器，或是演唱艷情歌舞。
藝伎的世界始終保持著一種神秘感。他們濃妝的臉上幾乎看不出喜怒哀樂。他們在客人面前保持著委婉而堅決的矜持。通過訓練與天分，藝伎把自己塑造成了想像中完美女人。然而他們的辛酸就只有自己知道。 日本藝伎產生於17世紀的東京和大阪。最初的藝伎全部是男性，他們是在妓院和娛樂場所以表演舞蹈和樂器為生。18世紀中葉，藝伎職業漸漸被女性取代，也這一傳統延襲至今。
藝伎並非妓女。他們的交易是滿足男人的夢想——享樂=浪漫和佔有欲。通常與他們交易的，都是上層社會有錢有勢的男人。在昂貴的餐廳和茶舍里，談論生意的男人喜歡請一位相伴，為他們斟酒上菜，調節氣氛，而這最少也要花費1千美元。
藝伎，意味著以藝術為生。每個藝伎要經過嚴格的訓練，學習茶道、書法、樂器、舞蹈、禮節等等。舞蹈是他們想大眾展現才華的唯一形式。在私人的宴會上，藝伎所表現出來的藝術，完全是另一回事。男人用餐時，他們跪在旁邊斟酒上菜，微笑著和他們調情。待到酒過三巡，藝伎開始表演一些游戲活躍氣氛，或是彈奏樂器，或是演唱艷情歌舞。
首先澄清一個文字上的概念，日語里雖然也有漢字，但有時翻譯成中文的時候卻要做一些變動，這就容易偏離其在原來語言中的意思，讓人產生誤解。如川端康成的名著《伊豆的舞女》，日本名稱是《伊豆の舞子》，因為中文中沒有舞子的說法，便翻譯成舞女，我們聽到舞女就會想起那些在夜總會、歌舞廳，濃妝艷抹、翩翩起舞的時髦女郎，但其實伊豆的舞女只是一個跟著大人到處賣藝的小女孩。藝妓也一樣，她在日語里叫做「藝者」，在翻譯成中文的時候將「者」字去掉，加了一個「妓」，這也容易讓大家產生誤解，以為藝妓就是善於唱歌跳舞的妓女，而事實上藝妓從事的是一種表演藝術，與我們所熟悉的茶道、花道以及相撲一樣，同屬於日本傳統文化的一部分。
藝妓最早出現於日本元祿年間（1688－1704年），當時是由於妓館人手不夠，所以從民間招收一些男子到妓館內男扮女裝、歌舞助興，或是招收一些社會上的女子充當配樂中的擊鼓女郎，後來逐漸過渡到清一色的女藝妓。她們經受嚴格訓練，美艷柔情、服飾華麗、知書達禮、擅長歌舞琴瑟，她們的主要工作是調動宴會氣氛，陪客人喝酒聊天。藝妓的雅而不俗還體現在其「不濫」上，藝妓一般在專門的藝館待客，除非有熟人或名士的引薦，才會到茶館酒樓出席私人宴會。她們不僅要精通各種歌舞樂器，還需要對國際新聞、花邊消息了如指掌，懂得如何迎合客人的喜好，善於察言觀色，並能維護客人的自尊。總之，為了讓客人得到滿意的服務、徹底放鬆，藝妓的工作總是非常緊張的。
有志於進入這一行業的女孩，在很小的時候就要到藝館接受培訓，培訓內容從如何打開推拉門、走路儀態、斟酒方法到小鼓、三弦等樂器的演奏以及各種歌曲的演唱、舞蹈的功底，甚至包括了與客人談話的技巧等等。在過去，有很多女孩是迫於生活的壓力而被父母賣到藝館的，但也有被其藝術性所吸引主動加入的。2003年在紐約去世的著名藝妓中村喜春就是如此，她出生於上流家庭，但卻總夢想自己能坐在蒲團上成為觀眾矚目的對象。15歲那年，她不顧父母反對，毅然投身藝妓行列。憑借著刻苦訓練和超人天分，中村終於紅遍日本，後來她移居美國，以教授日本傳統民謠和舞蹈為生，同時教美國人怎樣穿和服及學習日本禮儀，甚至還擔任過歌劇《蝴蝶夫人》的顧問。此外，她還受聘於普林斯頓大學，向美國青年傳播日本文化。對老一輩美國人來說，中村喜春可謂日本光輝時代的象徵，甚至是神秘日本藝術的化身。
藝妓在表演時會把自己的面部和後脖塗白，畫上很重的妝。他們梳一種體積很大的古典盤頭，打理這種盤頭需要無數的發簪、頭油、發蠟和大把的時間。為了維護這好不容易才做好的發型，藝妓必須處處小心翼翼，睡覺時恨不得把頭吊在空中。藝妓總是穿著華麗的和服，這種手工縫制的絲綢和服相當昂貴，每件大約價值1.5萬美元。她們的和服與普通日本婦女所穿的和服不太一樣，普通婦女的和服後領很高，把脖頸遮蓋得嚴嚴實實。而藝妓和服的脖領卻開得很大，並且有意向後傾斜，讓脖頸全部外露。據說，藝妓白色的脖頸是最性感、迷人的地方。
藝妓的收費較高，在京都請一個藝妓出場一小時需要500美元左右。她們的收入除了支付龐大的開銷之外，大部分都要交給藝館的女老闆，作為對其培養和照料的回報。藝妓雖然在表演、談話等方面頗有才華，但生活自理能力卻比較差，藝館的貼身保姆照顧她們的一切飲食起居，幫她們穿上華麗的和服、盤好復雜的頭發。大多數藝妓都有自己的贊助人，這些年紀較大但財力雄厚的贊助人不但負責她們的部分開銷，還經常送給她們名貴的衣飾，這在經濟上支撐了藝妓超凡脫俗的氣質。
此外，由於從小就開始接受嚴格的培訓，在成為真正的藝妓之後又要忙於演出。因此，盡管人們在酒席上看到藝妓輕歌曼舞、暢談大笑，表現得極為瀟灑自然，但很多藝妓的內心卻是空虛和寂寞的。幸虧，現代藝妓行業取消了結婚後不得繼續從事的規定，這使得許多藝妓得以過上正常人的感情生活。
如同日本的歌舞伎一樣，藝妓這樣一種傳統的文化由於不被年輕人接受，也正面臨著生存上的危機。目前，日本全國現有的藝妓一共只有數百人。對於這一典型的夕陽產業，日本的輿論眾說不一。批評者認為藝妓的產生與存在是一個時代錯誤，是男權至上的時代產物，是對女權運動的莫大諷刺。而支持者則認為，藝妓作為一種傳統藝術，是京都乃至日本的臉面，應該得到保存。而在業內，也有不少年輕的藝妓開始不滿一些循規蹈矩的做法，希望改革。她們在白天做美容、逛商場，過著非常現代的生活，而到了晚上，她們又必須回歸傳統，和服的裙裾限制住她們的雙腿，使她們變成邁著碎步、舉止優雅的藝妓。他們就是這樣在現代與傳統、自由與規矩中自我調節，尋找平衡。
Ⅱ 口袋妖怪心金我的精靈抗雷性太差，打不過那5個舞女啊，我該怎麼配精靈和配招
（1）電系是怕地面系的，也怕冰系，但電系不能打地面系，所以就用地面系。地面系都在洞穴里，再說，那誰，不是送你一條大岩蛇么，不怕煩的練練級就行了。（2）怕煩的，直接練級，我都用一隻火系的打死龍道館全訓練家了，怕5個日本女？？？！！！（3）要不，有錢的，多買點高級傷葯、解麻葯，我就不信，她有這么頑強！！
所以，打法（1）用大岩蛇：地震+挖洞+隨便+隨便
打法（2）用隨便：只要威力大
打法（3）用隨便：只要威力大
Lucky！！！
（惡魔自己寫的，第一次，賞臉~~）
Ⅲ 港台電影，幾個女警去酒店當卧底找變態殺人犯，於是在一起訓練當舞女，最後都去做舞女了（喜劇）
電影《歡場》 影片名稱: 歡場 影片主演: 張耀揚 金燕玲 鄭旦瑞 吳孟達 葉德嫻 影片類型: 喜劇片 影片地區: 香港地區 影片介紹： 辣女沙展蟹鉗與六女警突遭解僱，原來奉命投身歡場，誘捕變態殺手。媽媽生QE對這隊歡場雜牌軍諸多嘲諷，蟹鉗不忿，命眾女出盡八寶爭客，竟意外引出變態殺手，可是行動總指揮卻意外死亡，七女變成無主卧底……
Ⅳ 《荷塘月色》高一語文教案
作為一名老師，總歸要編寫教案，藉助教案可以提高教學質量，收到預期的教學效果。那要怎麼寫好教案呢？下面是我整理的《荷塘月色》高一語文教案，希望對大家有所幫助。
第一課時：
一、導入。
結合本單元的推薦閱讀，由學生自己向同學推薦自己所讀過的朱自清的散文，導入課文。
二、自主·合作·探究
1、 自讀感知
（1）布置學生課前利用網路或者書籍查找朱自清的生平作品以及的創作的時代背景，在課堂上進行交流，教師結合學生發言適當補充。
（2）整體感知：多媒體課、錄音帶或教師配樂范讀，指導學生反復朗讀，把握全文感情基調；學生自讀，邊讀邊作圈、點。
2、 理清本文的感情線索
（1）引導學生在自讀的基礎上討論、交流，找出表明作者情感變化的語句，並歸納出作者情感變化的過程。
（2）明確作者情感變化的過程：頗不寧靜——尋寧靜——暫得寧靜——失寧靜
本文寫到結尾，作者的心情其實並未平靜下來，為何他「心裡頗不寧靜」呢？
學生討論，教師指導，可根據當時的背景和作者的經歷性格等分析，有多種原因，但要在文中找到根據。
3、 探究閱讀
（1）結合初中時所學過的朱自清所寫的散文《春》，自由討論：《春》與，比較喜歡哪一篇？
（2）當你心情郁悶時如何排遣煩惱心情的？請你向朱自清推薦一種更好的排遣方法。學生分小組進行討論，並記錄發言結果。
第二課時
一、導入
多媒體課件播放一段荷塘月色圖，提問：請兩位學生談他們印象中的荷塘景色。教師引入：我們學習散文重在鑒賞品味語言，理解散文的意境。有人把朱自清先生的寫景文稱為「白話美術文」，這體現了他散文的什麼特點？
點撥：繪畫美。第4、5、6節體現了這個特點。現在我們不妨把作者手中的筆看作是攝影機的鏡頭，看看他是從哪些角度來給荷塘拍照的？
二、自主合作探究
1、語言鑒賞：
（1）朗讀第4、5、6節，引導學生思考：作者是如何安排鏡頭的？
第4節：遠→近，上→下，靜→動； 第5節：上→下，正面→側面；
第6節：外→內，遠→近→遠。
（2）學生自由朗讀，教師引導學生細心品味這三段文字，發揮想像力，把「文字看出一幅畫來」（葉聖陶語），讓學生說出感受最深的語句並作欣賞分析。
學生自由發言，暢談自己的感受，要結合具體的句子談。
師生共同探討：整個畫面景色素淡靜謐和諧，有一種朦朧之美，明確是借景抒情，「寧靜」之外境，顯「頗不寧靜」之內心；受用「寧靜」之喜悅，嚮往自由之人生。
教師明確：作者運用了多種修辭手法，帶給人多重的審美感受。一是「通感」，二是「比擬」，三是疊音詞，並結合課文中的例子向學生說明。
（3）讓學生反復朗讀背誦，充分體會文辭的優美。
2、文學層面鑒賞
讓學生背誦自己知道的有關描寫荷花的名句，聯系古代文人如李白、周敦頤、楊萬里等人的詠荷詩文，明確荷花在文人筆下一直是高潔人格的象徵，體會作者筆下荷花寄寓之意，體會荷月之美景與作者之品格的相通處。
三 、探究：
1、交流活動：根據你的理解為荷塘月色的畫面配上適合情境的樂曲，並且輪流上台配樂朗誦4、5、6節，表達作者所要表達的情感。
2、課外拓展閱讀：閱讀朱自清的《槳聲燈影里的秦淮河》，與作比較，並寫出比較心得，分小組進行交流。
教材與教學對象分析
《荷塘月色》是一篇寫景散文，也是一篇抒情散文，作者以樸素、典雅、充滿詩意的語言將描寫荷塘與描寫月色巧妙地結合起來，突出優雅、朦朧、幽靜的物境之美，在寫景中抒發出淡淡的憂愁和淡淡的喜悅之情。學生是容易入景的，但入情即難，而且對語言和景物層次的精妙之處難以感悟，因此在教學時先詳細敘說文章寫作的時代形勢和作者的復雜心境，讓學生通過聯想產生歷史的想像，再緊扣作者情感的變化揣摩語言的運用和意境的美。
一、教學目標
1、領悟作者的思想感情；
2、學習作者運用語言的技巧
二、教學重點
1、結合語境揣摩詞語、語句的含義，體味作品語言精練優美的特點及表達效果；
2、感悟景語和情語渾然一體的妙處。
三、教學程序
課前：①學生查閱有關時代背景的資料；
②學生仔細閱讀文章，認真思考教師布置的閱讀訓練題。
課堂：①分小組討論閱讀訓練題（一課時）
②以文章的寫作順序，結合閱讀訓練題（二課時）
課後：①整理課堂筆記
②限時做《創新思維訓練》中有關題目
③仿寫：仿照課文第四自然段的博喻寫一段寫景的文字
四、教學過程及閱讀訓練資料
這幾天心裡頗不寧靜。（「頗不寧靜」的原因是什麼？析：1927年大革命失敗後，作者彷徨苦悶，希望在一個幽靜的環境中尋求解脫卻又無法解脫的心情）今晚在院子里坐著乘涼，忽然想起日日走過的荷塘，在這滿月的光里，總該另有一番樣子吧。月亮漸漸地（如果省略了「漸漸」一詞，表達效果有何不同？析：「漸漸」寫出了時間流動和空間轉移的緩慢，與環境的寧靜和心境的頗不寧靜相適應，如果省略了，則不能描摹出時空變換的流動性，也不能體現出緩慢中的寧靜與寧靜中的頗不寧靜）升高了，牆外馬路上孩子們的歡笑，已經聽不見了；妻在屋裡拍著閏兒，迷迷糊糊地哼著眠歌。我悄悄地披了大衫，帶（若將「帶」字換成「掩」或「關」有何不同？析：「掩」—出門/轉身/拉掩，動作煩瑣，有一定的目的性；「關」—動作過程與「掩」相類似，目的性強，語言的感情色彩平淡蒼白，缺乏表現力；「帶」—輕輕地將門從背後掩上，動作輕柔隨意，保持環境的寧靜，也與心境相符）上門出去。
（1、在本自然段中，作者所處的環境是由哪幾個空間立體地構成的？析：院子、夜空、牆外、屋裡、門外）
（2、在本自然段中，作者使用了哪些疊詞？有何作用？析：日日、漸漸、迷迷糊糊、悄悄；本文使用的疊詞不僅傳神地描摹出眼前之景，同時也有一種韻律美。疊詞一般用輕聲的語調來讀，輕柔的語調與輕柔的情景相符，能渲染出一種雅而不俗的語言氛圍，而在語音的延長中，語意與情感也是綿綿不絕，令人回味的。）
沿著（為什麼不用「通往」？析：「沿著」是圍繞，才可見「荷塘四面」的景色，而「通往」則表示還走在往荷塘的路上，無以得見「荷塘四面」。）荷塘，是一條曲折的小煤屑路。這是一條幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。（「曲折、幽僻、寂寞」三種情景前後有何聯系？析：曲折引出幽僻，幽僻引出寂寞。）荷塘
四面，長著許多樹，蓊蓊鬱郁的。路的一旁，是些楊柳，和一些不知道名字的樹。沒有月光的晚上，這路上陰森森的，有些怕人。今晚卻很好，雖然月光也還是淡淡的。（作者在描繪景物時用了哪些疊詞？析：蓊蓊鬱郁、陰森森、淡淡；景物的色調是怎樣的？析：淡淡；流露了怎樣的心情？析：淡淡的哀愁。）路上只我一個人，背著手踱著。（若換成「走」字，表達效果有何不同？析：「踱」：走路時不緊不慢，不慌不忙，慢條斯理，腳步井然有序，而心裡卻若有所思，若有所感，在幽閑、超然中，淡淡的哀愁在若隱若現。若換成「走」字，則缺少了情景融合的神韻）這一片天地好像是我的；我也像超出了平常的自己，（聯繫上下文，理解「平常的自己」是怎樣的？現在的自己又是怎樣的？析：苦悶、彷徨、想逃避又難以超然；自由的人）到了別一世界裡。我愛熱鬧，也愛冷靜；愛群居，也愛獨處。像今晚上，一個人在這蒼茫的月下，什麼都可以想，什麼都可以不想，便覺是個自由的人。白天里一定要做的事，一定要說的話，現在都可不理。這是獨處的妙處，我且受用（「妙處」和「受用」兩個詞，可以表明作者的心情有何變化？析：從淡淡的`哀愁到淡淡的喜悅）這無邊的荷香月色好了。（本自然段的最後一句在上下文的聯系中有何作用？析：承上啟下的過渡句）
曲曲折折的荷塘上面，彌望（「彌望」何解？析：充滿視野，滿眼，如「春色彌望」）的是田田的葉子。葉子出水很高，像亭亭（「亭亭」與前面哪個詞相呼應，它修飾的是「舞女」還是「裙」？析：與「高」相呼應，修飾「舞女」）的舞女的裙。（本句運用了比喻修辭，本體和喻體分別是什麼？它們之間有何相似之處？析：本體——葉子；喻體——亭亭的舞女的裙；舞女的裙與葉子自然舒展的形態相似。）層層的葉子中間，（「田田」與「層層」是對前面哪個詞的具體解釋？為什麼？析：曲曲折折；「田田」描其連綿不絕，「層層」描其高低有序），零星地點綴（「點綴」與前面哪個詞相呼應？析：零星）著些白花，有裊娜地開著的，有羞澀地打著朵兒的；（本句運用了哪種修辭手法？若換用其它修辭手法好不好？為什麼？析：擬人；不能換用其它修辭手法，因為擬人的運用可以回應上面的「舞女」，荷莖象舞女，葉子象舞女的裙，而花便象舞女的容顏，同樣千姿百態，楚楚動人）正如一粒粒的明珠，又如碧天里的星星，又如剛出浴的美人。（本句運用了比喻修辭格，本體和喻體分別是什麼？它們之間有何相似之處？析：本體——白花；喻體——一粒粒的明珠、碧天里的星星、剛出浴的美人。1、月下的荷花白而光亮，而且是「零星地點綴著」的，與「一粒粒」的「明」珠相似；2、白花「點綴」在「層層的葉子中間」，在綠叢中隱約閃爍，與「碧天」里的「星星」相似；3、荷花是「裊娜」、「羞澀」而且是白而亮的，其神態與色澤都與剛出浴的美人相似）微風過處，送來縷縷清香，彷彿遠處高樓上渺茫的歌聲似的。（此處運用了「通感」的寫景方法，試述什麼是「通感」？其最大的特點是什麼？「縷縷清香」與「遠處高樓上渺茫的歌聲」有何相似？這樣描寫有什麼作用？析：「通感」指「一種感覺超越了本身的局限而領會到屬於另一種感覺的印象」，即把一種可感的形象轉化為另一種可感的形象的方法。其最大特點是「感覺的轉移」。相似處：斷斷續續，若有若無，捉摸不定。作用：用「歌聲」比「荷香」真切、新奇。荷香本是嗅覺的可感形象，作者卻把它比作「遠處高樓上渺茫的歌聲」，使其轉化為聽覺的形象，把視覺、嗅覺、聽覺交織在一起，啟迪讀者更加深遠地想像和聯想。）這時候葉子與花也有一絲的顫動，（「顫動」的原因是什麼？析：微風）像閃電般，霎時傳過荷塘的那邊去了。葉子本是肩並肩密密地挨著，這便宛然有了一道（為什麼只有一道而不是幾道？析：一絲的顫動，象閃電般）凝碧的波痕。（波痕為什麼是凝碧的？析：田田、層層、肩並肩、密密地挨著）葉子底下是脈脈（寫出的流水的什麼特點？析：無聲、含蓄）的流水，遮住了，不能見一些顏色；而葉子卻更見風致了。
（這一段所寫的景物的順序能不能調動？析：不能。因為葉子出水很高，而且是田田的，目之所及肯定首先是葉子；因為白花是點綴其間的，而且白而發亮，所以接著寫花是理所當然的；因為花是零星的，所以微風過處有清香；因為有微風，就有了波痕；因為有了波痕，便看見了底下的流水；因為有流水，所以葉子更見風致。作者的目光又回到葉子與花上，從而順理成章，從容不迫地引出下文對靜靜地瀉在葉子與花上的月光的描寫。景物出現的順序是有著極強的前後關聯的，極富層次感，絕不能調動）
月光如流水一般，靜靜地瀉（若換用「淌」字在表達效果上有何不同？析：「瀉」表明月上中天，月光自上而下，有更強的動感與立體感；「淌」雖也有往下流的意思，但一般是表示水、淚或汗等順著或依附著某物流下來，而月光是從空中照下的，並無依附任何事物。）在這一片葉子和花上。薄薄的青霧浮（若換用「飄」在表達效果上有何不同？析：「浮」描寫出青霧與葉花既互相貼近互相映襯又若即若離的層次感和動感，又可
描寫出青霧似動而靜、似靜而動的輕柔含蓄之態；「飄」雖與「薄薄」相呼應，但既「飄」便「散」、便「逸」，雖有輕柔之態而無含蓄靜謚之美，而且「霧」之所以「青」是因為霧貼近田田、密密的葉子而成，飄高飄遠了，便無「青」的感覺。）起在荷塘里。葉子和花彷彿在牛乳中洗過一樣；又像籠著輕紗的夢。（「牛乳」和「輕紗」的本體是什麼？夢的本體又是什麼？析：薄薄的青霧；葉子和花）雖然是滿月，天上卻有一層淡淡的雲，所以不能朗照；但我以為這恰是到了好處——酣眠固不可少，小睡也別有風味的。月光是隔了樹照過來的，高處叢生的灌木，落下參差的斑駁的黑影，峭楞楞如鬼一般；彎彎的楊柳的稀疏的倩影，卻又像是畫在荷葉上。（本句描寫了哪兩種樹影的哪些特點？「畫」字對表現這些特點有何作用？析：灌木——參差的斑駁的黑影；楊柳——稀疏的倩影；「畫」說明樹影的錯落有致、濃淡和諧是恰到好處的，象是出自名畫家之手，也讓讀者更易聯想和想像到荷塘月色的詩情畫意）塘中的月色並不均勻；但光與影有著和諧的旋律，如梵婀玲上奏著的名曲。（本句運用比喻和通感的修辭格，本體和喻體分別是什麼？它們之間的相似點是什麼？是從哪兩種感覺的互相轉移？析：本體——月色；喻體——名曲；相似點：和諧；是視覺與聽覺的互換。）（評：這一段寫荷塘上的月色，有正面描寫，如流水，瀉；也有用景物進行反襯，如寫青霧、葉子和花、黑影、倩影等；寫出了光與影雖不均勻，卻和諧如名曲，光與影融為一體，荷塘與月色融為一體，心境與物景融為一體，整個天地渾然一體，如夢似幻，如詩如畫，令作者與讀者如痴如醉，作者心中流露出的依然是淡淡的喜悅。）
荷塘的四面，遠遠近近，高高低低都是樹，（「遠遠近近」、「高高低低」描寫出樹的哪些特點？析：連綿成片、高低錯落，層次分明）而楊柳最多。這些樹將一片荷塘重重圍住；只在小路一旁，漏著幾段空隙，像是特為月光留下的。樹色一例是陰陰的，乍看像一團煙霧；但楊柳的豐姿，便在煙霧里也辨得出。（在總體寫樹中又著重寫了楊柳的豐姿，這是一種怎樣的寫法？析：點面結合）樹梢上隱隱約約的是一帶遠山，只有些大意罷了。樹縫里也漏著一兩點路燈光，沒精打採的，是渴睡人的眼。這時候最熱鬧的，要數樹上的蟬聲與水裡的蛙聲；但熱鬧是他們的，我什麼也沒有。（作者是怎樣由景寫到人的？作者的心景又有了什麼變化？析：由路燈光聯想到人的眼，由人的眼自然會聯想到人的心，一想到個人，熱鬧的蟬聲與蛙聲自然會驚擾了荷塘和作者內心的超然境界，作者終於發出了「熱鬧是他們的，我什麼也沒有」的慨嘆。作者的心緒又從淡淡的喜悅轉為淡淡的哀愁。）
忽然想起采蓮的事情來了。（作者為什麼會「忽然想起采蓮的事情來了」
呢？析：「頗不寧靜」的心情在夢境般的荷塘岸邊沒有得到排遣，就想靠對古代采蓮盛況的嚮往和對故鄉的懷念來解脫。）采蓮是江南的舊俗，似乎很早就有，而六朝時為盛；從詩歌里可以約略知道。采蓮的是少年的女子，她們是盪著小船，唱著艷歌去的。采蓮人不用說很多，還有看采蓮的人。那是一個熱鬧的季節，也是一個風流的季節。梁元帝《采蓮賦》里說得好：
於是妖童媛女，盪舟心許；鷁首徐回，兼傳羽杯；櫂將移而藻掛，船欲動而萍開。爾其纖腰束素，遷延顧步；夏始春余，葉嫩花初，恐沾裳而淺笑，畏傾船而斂裾。
可見當時嬉遊的光景了。這真是有趣的事，可惜我們現在早已無福消受了。（作者觸景生情，由眼前景物聯想到江南采蓮的情景，作者說這是一個「熱鬧」和「風流」的季節，並引用梁元帝的《采蓮賦》描寫當時「嬉遊」的光景，作者有沒有被這種光景所感染呢？文章中的哪個句子可以表明？析：沒有。「可惜現在我們早已無福消受了，」依然是「熱鬧是他們的，我什麼也沒有）
於是又記起《西洲曲》里的句子：
采蓮南塘秋，蓮花過人頭；低頭弄蓮子，蓮子清如水。
（《西洲曲》本是用來描寫一個青年女子思念情人的痛苦，作者卻借用來表達什麼感情？文章中的哪個句子可以表明？析：思鄉之情——這令我到底惦著江南了）
今晚若有采蓮人，這兒的蓮花也算得「過人頭」了；只不見一些流水的影
子，是不行的。這令我到底惦著江南了。（此時此刻的作者為什麼會惦著江南呢？析：觸景生情，獨在異鄉為異客，面對黑暗的現實苦悶彷徨，無所適從，欲超然又想掙扎，借思鄉排遣憂愁）——這樣想著，猛一抬頭，不覺已是自己的門前；輕輕地推門進去，什麼聲息也沒有，妻已睡熟好久了。（作者從荷塘回到家裡，心緒如何？析：作者從遐想中回到現實，現實依舊，愁思依舊，心裡依舊不寧靜，剛才的所見所聞，所思
所想恍如一夢。）
1927年7月，北京清華園
《荷塘月色》板書設計
緣由：心情頗不寧靜（情感基調，下文不斷揭示和照應）
一、月夜出門目的：看月下荷塘
小路：曲折、幽僻、寂寞
總寫荷塘月色樹：蓊蓊鬱郁
月光：淡淡（景物色調）
心情：淡淡的哀愁
二、漫步小路感想一：象超出平常的自己
勾勒荷塘輪廓直抒胸臆感想二：覺是個自由的人（照應一）感想三：受用無邊的荷香月色
心情：淡淡的喜悅
荷葉多、生意盎然：田田
高、美：亭亭、舞女的裙
顏色：點綴著些白花
荷塘荷花姿態：裊娜地開著（盛開）
羞澀地打著朵兒（含苞）
光亮：明珠、星星
荷香：渺茫的歌聲
荷波：象閃電、霎時、凝碧
三、細寫荷水：脈脈
荷塘月色（葉子：更見風致）
從月色的角度，正面寫：如流水、瀉
青霧：薄薄，似牛乳
似輕紗
從景物的角度，反襯：葉子與花：似夢
月色樹影：黑影、倩影
光與影：不均勻、和諧
如名曲
寫月光下近景從面上寫：樹色陰陰、
的荷塘四周似煙霧
靜態從點上寫：楊柳豐姿
遠景：隱隱約約的遠山
（仰視）
平視：路燈：無精打采
動態：蟬鳴、蛙叫
心態：我什麼也沒有（照應二）
淡淡的哀愁
四、回首江南采蓮盛況，思鄉情濃，心情依然不寧靜（照應三）
Ⅳ 初學階段比較長期的素描訓練方式有哪些
題主關於怎麼自學素描，教畫畫的周sir一萬多字的回答已經非常全面了。再寫下來下面的答案，是想提供一個不同的角度，什麼是素描的角度。以下是回答：中國傳統文化自古以來有「道」和「術」的分別。術，是指你可以驅動和支配什麼；道，是探究什麼東西驅動和支配著你，也就是探究什麼東西驅動和支配著人類。這句話我在王東岳先生《人類文明的前途在哪裡？》的開篇聽到，感覺玄之又玄，不明覺厲。但，生活其實比哲學樸素得多，你抬頭看見秋風掃落葉，心頭泛起一陣傷感，趕忙掏出挎兜里的手機按下拍攝鍵。然後配上一句「滿地盡黃昏，葉子的離去是風的追逐還是樹的不挽留？」發到微信。驅動和支配你的「道」，就是希望低調的轉告好朋友們，親，冬天真冷，敏感而脆弱的我好像沒穿秋褲，求點贊求安慰。而你可以驅動和支配的「術」，就是你兜里一萬多的iphone xs max和你的拍照技術，加上會背兩句古詩。和畫油畫，搞雕塑這種只有一少部分人精通的專業技術相比，拍照片作為現代人的基本技能，沒誰說自己不會。但有人告訴你，其實你還會畫素描，你會信么？素描 門采爾今天我們要說的素描，就和拍照片一樣本來人人都會畫。只不過這些年活生生被一群擁有話語權的專業人士，以斂財為目的，以毀人不倦為手段，忽悠成了壟斷行業，讓我們感覺玄之又玄，不明覺厲而已。如今素描不僅是進入美術學院的必經之路，還恬不知恥的歸納在「繪畫考級系統」中，把學畫畫分成三六九等，只是為了收孩子那幾十塊錢一節的「專業素描學費」。為什麼說素描本來人人都會？我們都知道孩子先會畫一個「蘋果」，然後才會發出「pingguo」的讀音，識字後才會寫下「蘋果」兩個字，再大一點更知道蘋果不僅好吃，還代表了腎。從自然而然的成長規律看，孩子畫的蘋果是簡單的線條，是自發的、最方便的一種表達方式。只要孩子能拿起蠟筆，就會本能的畫出痕跡，這就是最原始的「素描」——素描是一種藝術觀念的原始表現方法。這種原始特質決定了素描的兩個突出特點：一是普通，二是很少成為獨立作品。普通是因為畫素描的筆是我們熟悉不過的鉛筆、鋼筆、粉筆、蠟筆，不存在任何的高難技巧。《神奇幻象》是一位叫黑鷹的人畫的畫，記錄了他腦中的一個幻覺片段：自己化作雷神，騎著馬使者在空中顯靈，馬鞍上的圖案是冰雹，鋸齒波浪線是閃電形成的能量波，二目圓睜就是在射出閃電。黑鷹《神奇幻想》鉛筆 彩色鉛筆黑鷹是拉科塔印第安人，從未學過繪畫，更沒參加過素描培訓班。但黑鷹的確不是普通人，他是有超能力「往返於兩個世界之間」的薩滿，東北話叫神靈附體，跳大神的。拉科塔印第安人是美洲大陸原住民，他們原本居住在美國西部的草原上。在他們的世界觀中，橫掃大平原的暴風驟雨是雷神和他們的馬使者顯靈，所以黑鷹作為神在人間的代理人，會有如此的幻覺，並且畫了下來。素描是不是足夠普通？連跳大神的薩滿都可以藉助它，表達自己的想法。素描的第二個特點是很少成為獨立作品。從古至今素描一直作為藝術家的私人記錄而存在，它更像是用畫筆寫下的日記。安妮，收到的13歲生日禮物是一個日記本，從此開始寫日記，她把之後兩年多的躲避納粹生活，沮喪的心情，對性的朦朧，對父母婚姻的擔憂，都樸素的記錄在了日記里。這是一本純粹為自己寫，自己看的私人記錄。後來安妮在電台中聽到有人在收集大家的日記和信件，作為荷蘭人在佔領之下苦難生活記錄，她為之動心，才決定把自己的日記出版。之後，安妮對這本私人日記進行了改寫、編輯、潤色，並刪去自己覺得不夠生動或有趣的地方，還增加了一些內容。1945年安妮因為斑疹傷寒在德國集中營死去，出版日記成了她的遺願。還好，倖存下來的爸爸最終完成了女兒的夙願將日記出版，也就是今天我們看到的《安妮日記》。雖然日記出版了，但安妮並不是為了出版而寫。同理，畫家筆下的一幅幅素描和安妮日記一樣，是畫家只為自己畫，給自己看的記錄。素描 達·芬奇一幅繪畫作品，很少是提筆即畫，而是從一個想法開始，逐步確定主題，構圖，初稿，人物形象等等，有了完善的構思後，才會開始動筆繪畫。從想法到動筆，需要頻繁的更改，會接連不斷碰到妨礙畫下去的問題，怎麼辦？還有，平時閃念而過的點子，看到了好的素材，想要鑽研某個點，怎麼辦？這些或研究、或記錄、或隨手塗鴉的草圖，就是素描。素描 達·芬奇被稱為最偉大畫家的達·芬奇只留下了大約12幅繪畫作品，其中幾幅還沒有畫完。但他留下了幾百幅素描和上千頁的筆記，裡面畫滿了各種新奇的想法和圖像，透過這些素描，可以還原他的豐富的思辨能力和敏銳的觀察力，更能證明他非凡的創造力和天賦。在《論繪畫》中，達·芬奇建議同行的畫家們：要時刻帶著能輕松裝進口袋的筆記本和一支筆，看到人們哈哈大笑、打架和聊天的時候，寥寥幾筆畫下來。因為人的記憶里有限，但世間萬物是動態的，變化無窮。《對子宮中胎兒的研究》羽毛筆 墨水 紅粉筆 黑粉筆 達·芬奇和安妮日記一樣，當時的達芬奇是單純的為了記錄和研究而畫下了這些素描草圖。今天看，他的很多手稿的確非凡，比如詳盡的人體內部解剖圖，這樣的畫法在14世紀很少見，因為教會禁止一切對屍體的褻瀆，包括解剖。達芬奇是少數被允許的人之一，據說教會打算通過他的素描來獲得人的軀體里存在靈魂的證據。達芬奇的素描也並不是以作品為目的，而是用素描為自己提供超越當時技術的觀察方式，超越文字的記錄方法，是以記錄、觀察、思考為目的。所有畫家畫素描的原因都和達芬奇一樣，作為觀察世界後思考的結果，並為自己的創作提供素材。這就是為什麼很少看到大尺寸的素描，因為需要迅速完成，並且大量積累。我們都知道，德加擅長畫芭蕾舞女，與其說擅長不如說德加除了舞女，對其他的題材都不感興趣。作為印象派畫家中的王思聰出身，雄厚的財力讓德加可以隨意在VIP觀眾席，在排練室，在後台休息室中貼身近距離觀察舞女們最富有變化的軀體姿勢。他一邊欣賞，一邊快速在本子上畫下一幅舞女素描，筆下透出的是一種身臨其境的感覺。同時，眼神不停飄移到旁人身上，邊畫邊尋找下一個目標。《整理舞鞋的舞女》粉色紙 石墨 炭筆 白色粉筆 德加德加的一些素描更接近我們今天說的「速寫」——像寫字一樣快速的畫下一種姿勢。日積月累的速寫為畫家提供了源源不斷的創作靈感。看到舞女後面的網格么，德加在他後來的兩幅作品中都使用了這個正在排練的姿勢，網格可以快速的把這個動作臨摹過去。普通和快速積累的特質，決定了素描對於藝術家的價值：用來觀察世界，理解研究，記錄表達。素描很像美劇越獄中Michael的紋身，或安妮日記，是關鍵的資料，是時間的索引。也正因如此，畫家筆下的素描不需要顧忌結果好不好，不需要在意是否完整，只需要在「所見所想」中截取最感興趣的任何一個局部，然後想方設法畫出來所有的細節，去觀察，去練習。《雅典學院》草圖 木炭 粉筆 2.8X8米 拉斐爾拉斐爾在正式動筆自己的巨作《雅典學院》之前，用了很長時間畫了一幅長8米的素描稿。這幅素描稿在之後的正稿上起到了非常關鍵的作用——讓畫面非常准確，因為正稿是非常復雜的濕壁畫。濕壁畫是什麼東西？你一定有洗衣服混色的經驗，如果把一套地攤兒買的大紅秋衣秋褲和其他衣服混在一起滾洗衣機，恭喜你，這一鍋衣服都會呈現暖暖的粉紅色，並且上色牢固，再怎麼洗也洗不掉了。濕壁畫就是這個原理，在畫畫之前先在牆壁上塗一層熟石灰，然後把線稿的草圖謄上去。之後，需要詳細畫那裡，就在哪裡塗上一層更細密的熟石灰，趁潮濕的時候調和顏料進行繪畫。牆壁中石灰的空隙和水溶性，顏色就會被牆體表面吸收，永久的融合在一起。也因此濕壁畫過程繁瑣，耗時耗力，不僅要掌握好濕潤度，而且當時的顏料昂貴，一旦畫錯修改起來很麻煩。多虧了素描草圖，提供了在最後定稿前進行反復修改的途徑。《雅典學院》 拉斐爾《雅典學院》7.6米長，拉斐爾為它畫的素描草圖是1:1比例的8米長，難度系數相當高。倒也不是一次性就畫完，過程中還需要畫大量的小幅、單幅的研究性素描來幫助構思那幾十個姿態表情各異的人物形象，這些單幅素描就被稱作過程稿。今天的職業畫家，依舊保存著過程稿和素描草圖定稿的繪畫習慣。谷鋼老師的油畫作品《大慶人》有2.5米高3.95米寬，其中的絕大部分人物和場景，都有他實地采風的原型。作品的背後有著幾百幅的素描速寫，幾十幅的1:1過程稿，可以說一幅畫就可以做一個畫展。《大慶人》油畫 2.5X3.95米 谷鋼 中國美術館藏《大慶人》草圖《大慶人》人物准備稿《大慶人》小稿看來，畫家從來不為了畫素描而畫素描，背後的驅動力是進行觀察和思考，是素材和積累。解決了為什麼畫素描，再回頭來看這素描應該怎麼畫，就簡單多了。那到底用什麼畫素描，怎麼畫？吃火鍋要用筷子，吃披薩拿手抓，吃0.5分熟的牛扒要用飛飛快的刀和叉子，如果用筷子捅准漬你一身老血，畫素描也是一樣一樣的。很多人印象中素描就是鉛筆畫，還真未必。你可能會問，畫素描難道不是用鉛筆？素描素描，「素」是關鍵。日本愛情動作片中有一類專門的素人系列，就是非職業的平常人、普通人的本色出演。本就不是職業演員拼不得演技，憑的是樸素單純的勁兒。素描的素其實是這個意思：普通、單純、本色。畫素描的本質不在鉛筆，很多筆都可以。木炭，粉筆，蠟筆，都行。以上的筆有一個共同特點——都在利用固體粉末在紙上反復摩擦而留下痕跡，被統稱為乾材料。反過來，調和粉末後讓色料微粒懸浮在液體中流到畫面上，像鋼筆，針管筆，毛筆，就是濕材料。這些工具做畫筆，都可以畫出來素描。小時候學畫，會在畫材店一捆一捆的買中華牌鉛筆，批發0.25元一根，便宜，好用。因為可以輕易擦除修改，鉛筆成了素描最有效的工具，很得畫家們的芳心。不過和平時寫字的鉛筆不一樣，畫家用的鉛筆憑借軟硬度不同分成了從H-B的系列類型，9H最硬留下的痕跡最淺，9B最軟痕跡也最深。深淺軟硬的變化是因為鉛筆中含石墨的比例不同，越硬越少，越軟越多。IlkaGedő是匈牙利人，猶太人大屠殺的倖存者，1944年她被關進布達佩斯猶太人區，面對鏡子中憔悴、無助的這張臉，IlkaGedő畫下了一幅鉛筆自畫像，她用鉛筆對皮膚、頭發、衣服、背景和眼睛進行了柔和的處理。淺色的硬鉛筆在紙上的摩擦力度被用來控制細節，創造豐富的質感，卷發和眼睛用了更重顏色的軟鉛筆。《自畫像》鉛筆紙本 IlkaGedőIlkaGedő在集中營的大部分時間，都在用簡單的鉛筆進行繪畫，畫自己的同伴，畫老人和孩子，畫下了自己無助的樣子。這些素描，今天已經成為記錄人類恥辱行為的珍貴資料。在鉛筆被發明之前，金屬做的銀筆也是常用的素描工具。錫、銅、銀和鉛絲都可以刻下痕跡。我在小時候最喜歡乾的就是在電閘箱里找廢棄的鉛絲，拿來在木頭上在紙上畫來畫去。義大利文藝復興的畫家們最喜歡的不是鉛絲，而是銀絲，他們把銀絲夾在木棍子里，然後在木板塗上一層骨粉，用銀筆畫畫。塗抹骨粉相當於塗了一層白底子，而銀絲畫下的痕跡因為氧化會慢慢失去光澤變暗變黑，時間越久圖畫就越明顯，這種逐漸隨時間變深的過程相當值得等待。拉斐爾的素描《母與子》裡面，就用銀筆塑造出了細膩的明暗感。《母與子》 粉色底色紙 銀筆 拉斐爾明暗，正是素描的關鍵，可以幫你在平面的紙上畫出來立體三維效果。畫家嘴裡經常說的明暗關系，也沒那麼深奧：假設有一道光射到人臉上，臉的正面因為受光而變亮，側面因為轉折過去沒有被光照到就顯的更暗，這就是立體。臉正面窄的人受光面小，亮的部分也小，就是天生小臉，反之就是大臉。化妝時在臉側畫陰影，是明暗立體的最典型應用。在一張平面的大臉上，強行模擬出轉折明暗，把一部分正臉假裝變成側臉混淆視聽，就會顯得臉小。按這個套路，在人臉上的化妝就是素描。真實物體的轉折越劇烈，明暗對比就更強烈，藉此可以塑造出很強的立體感。在素描工具里公認木炭最適合畫強烈的明暗對比，因為它和鉛筆和銀筆都不一樣，更粗，更黑，更強大。掐著木炭條在粗糙的紙上輕輕一塗，就特別黑，如果想修改也容易，用麵包屑蹭一蹭就變淺了。木炭也有優良之分，柳條炭是公認的良品，質地溫潤，摩擦壓感層次豐富，大概相當於時尚界的愛馬仕。利用炭筆的自然炭頭可以畫出相當柔和的線條，側過來用一指長的木炭邊可以快速鋪滿畫面，拿砂紙把炭頭磨尖了又可以描摹細節，還有，用紙團或手指對畫好的筆痕進行揉擦，就會有意想不到的柔和混合效果。《老婦人》木炭 萊昂·奧古斯丁·萊爾米特一樣的木炭，在不同的畫家手裡也不一樣，甚至大相徑庭。珂勒惠支的自畫像和奧古斯丁畫的老婦人，同樣的木炭，同樣的寫實，同樣的精彩，不一樣的是各自充滿了畫家的個性。你看珂勒惠支對手臂大刀闊斧的處理，再看奧古斯丁老婦人臉上絲毫畢現的皺紋和斑點，淋漓的展現出了木炭筆觸的豐富力量。《左側面自畫像》木炭 珂勒惠支看了這么多的鉛筆，銀筆，木炭，會誤以為黑白是素描最常見的樣子，據此很多人對彩色鉛筆、色粉筆和蠟筆畫出的畫產生了曲解，覺得不是素描。但素描可不意味著單色。我們想想看，彩色鉛筆的畫法和鉛筆沒有任何不同，只不過筆芯里摻入了蠟和顏料。今天被收藏在大都會藝術博物館中的《利比亞女巫》，是米開朗基羅在1511年完成的素描，用的就是紅色粉筆。《利比亞女巫》紅色粉筆 米開朗基如果仔細看，他用了平行線和交叉線兩種方法來畫出明暗關系，這種排線在素描里被稱作「上調子」。調子，就是對物體表面光照效果的一種黑白灰處理。前面咱們還提到了畫舞女的德加，再回頭看他的色粉筆畫，同樣是用素描調子，用不同顏色的色粉筆，如夢如幻的再現了因光照而產生的富有變化的皮膚質感。好看！《梳頭發的女人》 色粉筆 德加對素描的定義重要的不在於是否有顏色，而是是否以觀察、研究為目的。修拉用細致的炭精筆排調子，畫下了《塞納河邊的樹》。他的研究目的卻是明暗和深度，這幅畫的焦點，並不是前景中粗壯的大樹，而是特意彎曲的樹干誘惑著我們關注到靜靜地河面。嗯，深遠感由此可見。《塞納河邊的樹》 炭精筆 修拉你看，盡管用了各色工具，還是沒有畫家為了畫素描而素描，都抱有一定的研究目的，或觀察，或記錄，或思考，或想像。梵高甚至用棕色的鋼筆墨水為他的播種者畫下的草圖，是看起來最不像素描的素描。最早的鋼筆是把空心的蘆葦切割成可以裝填墨水的筆管，墨水則需要從木炭中提煉出來，所以是黃棕色。梵高通過改變鋼筆筆觸的粗細和方向，創造了這種起伏、不安的素描。《日出播種者》 鋼筆和棕色墨水 梵高《日出播種者》油畫 梵高中國傳統書畫中用狼毫、豬鬃做出的毛筆，也是畫素描的好工具。90年代上小學的孩子們，都對兩種練習記憶猶新，一個是珠算，另一個就是毛筆字了。這讓中國人對毛筆和水墨的掌握駕輕就熟，用水調和墨汁的深淺就可以實現素描的黑白灰明暗。這種畫法也影響了國外的畫家，畫家劉曉東就說，看過不少老外用毛筆畫速寫，畫的如此之好，令人咋舌。《從蒙特馬里奧向南看台伯河》 克勞德·洛蘭法國畫家克勞德·洛蘭在1640年畫了一幅很像中國水墨的風景素描，縝密的筆觸中透出的是廣闊的鄉村風景，前景中的對比強烈，遠山背景柔和，是典型用素描明暗製造出的景深感。《大麗花、石榴和棕櫚樹》 馬蒂斯受到水墨的影響，馬蒂斯也用遒勁有力的毛筆畫下了《大麗花、石榴和棕櫚樹》，用單純的線條和水墨，寫生了一幅繪畫。你可以說這是一幅素描，也可以說這是一幅繪畫作品。一個男人是個負責任的父親，同時也可以是一個孝順的兒子。我們完全沒必要像高考試卷的標准填空題一樣強求明確的分類和答案。相反，認識到繪畫中分類的自由度，是對藝術深層的理解。對畫種或風格分類的自由，也越來越多的被今天的藝術家所利用，讓繪畫和素描的內涵變的愈加豐富。《Nobson》系列 保羅·諾布爾保羅·諾布爾的作品就是鉛筆畫，還是巨大的像一面牆一樣的單張素描，很多幅都超過2.5米高。並且，這一大堆的素描組成的是他幻想的一個城市「諾布森新城」，有診所，有購物中心，有學校和體育場。畫畫嘛，總有靈感的來源。2013年證券時報網報道《遼寧鐵嶺陷鬼城危機：樓盤均價3千入住率不足四成》，鐵嶺新城我在4年前去過，的確如鬼城一般，高樓林立，馬路寬闊，人煙稀少，在車里看著閃爍的紅綠燈，恍如隔世。這樣的鬼城在中國今天恐怕不在少數。英國也曾經干過這種不靠譜的事兒，20世紀英國建築商開發了數個郊區新城，但也是人少房多跟2013年的鐵嶺新城一樣鬼都不來一個，逐漸被人遺忘，拋棄。《Nobson》系列 保羅·諾布爾諾布爾的靈感正是來源於此，他畫筆下的諾布森新城市政府條幅寫的是「沒有風格，只有技術，沒有意外，只有錯誤」。素描，應該是小尺寸，應該用鉛筆，應該是黑白的，最起碼是單色，這些呆板印象都被有創造力的畫家們一一打破。其實打破的根本不是素描，打破的是我們的慣有思維。素描從未變過，它就是畫家用來觀察、思考、記錄、研究的手段。任何人都可以去畫建築，畫等火車的人，畫搖曳生姿的樹木，畫阿貓阿狗。也可以一板一眼的畫石膏像，畫大衛和拉奧孔，更可以畫你見到的任何東西，畫你腦子里浮現但世間不一定存在的任何東西。前人走過的藝術道路，總歸要被總結，以教育的方式傳遞下去。為了書寫歷史的方便，素描在大部分的藝術史中大致按時間線分成了幾個階段。（這里引用的是唯偉老師的一篇回答內容）第一階段是文藝復興時期以創作草圖和分工繪畫為目的的師徒制、網格法素描。第二階段是17-18世紀以門采爾為代表的法國學院派素描，以古典主義審美為金線，以現場寫生為主、從整體到局部的素描訓練。第三階段是19世紀的蘇聯契斯恰科夫素描教學體系，以唯物主義美學為基礎，強調觀察和形體在素描中的核心地位，也正是這時候黑、白、灰、高光、反光這五大調子被總結出來。分階段並不是分好壞。穿著全套裝備在綠洲中廝殺的頭號玩家們，和對著15寸電視在手柄上按下↑↑↓↓←→←→BA的玩家相比，幸福感很可能不分伯仲。時間線只是總結素描的一條線索，並不意味著它們之間存在者根本的差別。我們今天熟悉的中國特色素描培訓體系，是從蘇聯階段而來。它以徐悲鴻的倡導為主，以第一位來到中國的蘇聯蘇里科夫美術學院教授馬克西莫夫同志在中央美術學院開設「馬訓班」為起點，給中國素描產生了巨大的影響。不過，這些素描的進化歷史塵歸塵、土歸土，素描終結者「美術高考「橫空出世。幾十年的美術加試催生了大批應試培訓班，無一例外讓素描成為「畫石膏體石膏像」，「黑乎乎的一坨」的樣子。這也是為什麼陳丹青會說「每次看到這種中國式的素描，我就想死，我覺得我寧可一輩子不畫。」如果想深入了解為什麼中國素描成了今天畸形，變態、僵硬的體系，為什麼變得和藝術毫無關系，我推薦一篇唯偉老師在知乎專欄的文章《中國繪畫界的素描基礎教學到底是怎麼一回事？》，寫的明白，清楚。最後，我想說，素描，不僅僅是石膏體、石膏像，不僅僅是拉奧孔、大衛和海盜，更不是培訓班老師嘴裡的三大面五大調子，如果這樣理解素描，就會陷入一種曲解的困境，進而曲解了藝術。在藝術教育里，藝術只是一種達到目標的方法，而不是一個目標;藝術教育的目標是使人在創造的過程中，變得更富有創造力，而不管這種創造力將施於何處。假如孩子長大了，而由他的美感經驗獲得較高的創造力，並將之應用於生活和職業，那麼藝術教育的一項重要目標就已達成。——羅恩菲德美國教育家羅恩菲德提出了一個很重要的教育觀念，藝術教育是人成長經歷中的一種工具，藝術教育的根本目的是順應兒童自然發展的本性，重視創作過程，忽視創作結果。素描就像寫字一樣，是我們每個人都可以做的事。我們為了表達的本能而說話，畫家和我們一樣為了表達的本能而畫畫。只不過，畫家選擇藝術作為驅動自己的「道」；選擇不停的練習和完善畫法，作為自己能夠驅動和支配的「術」。素描，是這術其中重要的一部分，一扇門而已。推開它，看到的可能就是藝術。這篇7000多字的回答，參考了兩本書《藝術的真相》和《認識藝術》，也推薦給你。