壁畫的研究方法

『壹』 關於古代壁畫的問題

專家揭開敦煌壁畫顏料之謎

敦煌壁畫為何能保持千年不脫色？顏料從何處來？用什麼工藝、礦物製成？多年來眾說紛紜。敦煌研究院研究人員王進玉通過對敦煌壁畫所使用的三十多種顏料進行科學分析後近日提出，中國在一千六百多年前就具備了很高的顏料發明製作技能和化學工藝技術，敦煌壁畫顏料主要來自進口寶石、天然礦石和人工製造的化合物。

敦煌石窟不僅是世界上著名的藝術寶庫，還是一座豐富多彩的顏料標本博物館。它保存了北朝至元代等十餘個朝代千百年間的大量彩繪藝術顏料樣品，是研究中國乃至世界古代顏料化學發展史的重要資料。敦煌研究院研究人員王進玉採用科學方法，將現代儀器分析結果與古代文獻記載結合起來，以敦煌壁畫常見的紅、黃、綠、藍、白、黑、褐等三十多種顏色為樣品進行科學分析後提出上述觀點。

據新華社今日報道，王進玉說，藉助敦煌石窟的不同年代研究壁畫顏料，不僅可以證實中國是最早將青金石、銅綠、密陀僧、絳礬、雲母粉作為顏料應用於繪畫中的國家之一，而且表明中國古代的化學工藝技術和顏料制備技能在當時居世界領先水平。

敦煌壁畫的藝術特點

敦煌石窟藝術是我國的國寶，也是世界文化遺產，它的規模之大、歷時之長、內容之豐富、技術之精湛、保存之完好都是舉世罕見的。
由於它產生在中西文化交流的國際通道——絲綢之路中段的關鍵地區敦煌，因而具有特殊的地理文化性質。這個地區曾經居住過烏孫、月氏、匈奴等民族，漢武帝建立河西四郡之後，在境內設立了陽關和玉門關，為中西使者、商賈、僧侶東來西去必經之地，因而敦煌自古便是「華戎所交」的都會，也是一個多種文化交融的地區，石窟藝術傳自印度，途經中亞、西域，從內容到形式，必然具有多種因素和風格的特點。但所有特色都包融在源遠流長的中華文化藝術體系之中而呈現出新的風彩。下面略述十大特色。
（一）石窟建築的中國特色
佛教石窟始興自印度，輾轉傳到西域。每傳一地形制都有所變化，原來印度的毗訶羅（僧房）和支提（塔廟）都出現了新形式。傳到敦煌，則離印度更遠。敦煌最早的禪窟，其窄小的甬道與印度的廊柱大殿不能相比；兩側僅容一人結跏趺坐的小禪室，亦與印度起居室式大禪房相異，並完全模仿了庫車蘇巴什的禪窟形制，而且規模更小。北魏的中心柱窟與廊柱佛塔式大廳更不一樣，它是阿富汗巴米揚大佛隧道窟在西域克孜爾逐漸演化而成的，北魏晚期發展成為中國多層樓閣式塔，繞塔觀像的作用與支提略同，但後室有平綦頂、前廳是人字形、硬山頂，南北壁有漢式闕形龕。早期的石窟形制上便已增添了中國木結構建築的特色。隋唐以後的倒斗頂殿堂，正壁開龕，頂懸華蓋（藻井），有的窟中設佛壇，前有踏步，後有背屏，四面圍欄，佛壇四面畫壺門及伎樂、動物裝飾，四壁畫聯屏。佛窟在世俗化過程中進一步模仿宮殿形式，中國特色更為濃厚。
（二）從印度飛天到中國飛仙
世界各文明古國都有自己的飛神形象，希臘有安琪兒——臂長翅膀的兒童或少女；中國有羽人，臂長羽毛，奔騰於空，世稱飛仙；印度有頭頂圓光、身托雲彩的飛天，也有雙翼天使。敦煌飛天來自印度。當其進入龜茲石窟後變為圓臉、秀眼、身體短壯、姿態笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘雲彩，形成了西域特殊風格。進入敦煌後，遂漸與羽人相結合，五世紀末轉化為飛仙，條豐臉型、長眉細眼、頭頂圓髻、上身半裸、肩披大巾、頭無圓光、風姿瀟灑、雲氣流動，這就是敦煌式中國飛天。隋代帝王寵愛飛天，暗造機關令木製飛天上下飛舞為帝王卷簾啟戶，天上的仙人下降凡間。〔（1）A〕因而隋代飛天發展到了頂峰，千姿百態，成群結隊，形成了自由自在的飛天群。特別是天宮，閣中的伎樂天也騰空而起，化為繞窟一周的伎樂飛天。
唐代飛天，不長翅膀，不依託雲彩，就靠一條長巾，展卷飛舞，便輕盈飄渺地翱翔太空。正象我國詩人李白詠飛仙詩所說：「素手把芙蓉，虛步躡太清；霓裳曳廣帶，飄浮升天行。」〔（2）A〕這就是中國飛仙（即飛天）典型的藝術形象。
（三）菩薩的女性化
石窟藝術源於印度，在印度石窟中人體比例、姿態動作、面部表情都比較寫實而又合於理想；在男女性別上，特徵分明，聖眾中男女生理特徵非常明顯。男者面相豐圓、唇有胡須、肩寬腰壯、強健有力；女者臉圓、眼尖、眉長、唇厚、豐乳、細腰、大臀、跣足，有的男根女陰都毫不掩飾地表現出來。
龜茲石窟繼承了這一傳統，但裸體像已大為減少。進入高昌地區，菩薩聖眾性別大多不明，佛陀身後的天龍八部也多為同一形象，沒有男女長幼之分，裸體形象已不存在。敦煌早期洞窟多半如此。一方面符合佛經的說法：佛國世界的聖眾「非男非女」，同時儒家的倫理道德觀念認為赤身裸體有傷風化，不文明不道德，故有意不表現男女生理特徵。隋代以後，明顯地出現了女性菩薩，面相豐潤而嫵媚，唇上雖然有綠須，胸前亦無乳房，但溫靜嫻雅、姿態婀娜。故唐初高僧道宣說，造菩薩象：「宋齊間皆唇厚鼻隆目長頤豐，挺然丈夫之像。自唐以來，筆工皆端嚴柔弱似伎女之貌，故今人誇宮娃如菩薩也。」〔（3）A〕畫家趙公佑形容菩薩像「妍柔姣好，奇衣寶眼，一如婦人」〔（4）A〕，感嘆失掉了造菩薩像的目的。敦煌畫師與中原一樣，為了「取悅於眾目」，菩薩像也女性化，世俗化了。
（四）供養人畫像是中國特有的肖像畫
在印度佛教石窟藝術中，還沒有發現有紀年題記的供養人畫像。在西域的龜茲石窟中出現了為數不多的供養人畫像行列，但少有題銘。敦煌則不然，在最早的一組十六國晚期洞窟里便出現有供養人畫像群或通壁畫像行列，並有榜題，這與儒家的祖先崇拜有關。漢代已有為祖先畫像之風，佛教功德主畫像便與此結合成為最初的施主列像。西魏已形成一家一族的畫像，唐代則發展為家廟，如貞觀十六年的220窟，題名「翟家窟」，從道公翟思遠到九世孫五代翟奉達「檢家譜」〔（5）A〕共連續了280多年，翟奉達又畫了他一家三代之像，十幾代人一脈相承，豈非家廟？
五代98窟為曹議金功德窟，共畫供養人169身，從曹氏家族內親張議潮、索勛、外戚女婿於闐國王李聖天、回鶻公主等，還有節度使衙門大小官員及曹氏姻親、曹氏家族祖宗三代、兒女、子婿等，按輩份依次排列，而且有一批等身大像，超身巨像，比佛、菩薩畫更為顯赫，而且依次排列繞窟一周，畫像場面宏偉，似乎不是在供佛，而是供人，供奉曹氏家族，充分表現了佛教石窟中中國封建宗法社會的特點。
（五）大乘經變的王國
大乘教在中國普遍流行，並形成了許多宗派。因而如《法華經》、《華嚴經》、《維摩詰經》、《阿彌陀經》、《彌勒經》等大乘主要經典都有經變。這里的經變是指一部經繪一幅畫，本生故事，則一個故事一幅畫，也可叫經變，但一幅大型經變卻包含許多故事。這種經變，在佛教國家隋唐以前的佛教遺址中尚未發現過，中亞也沒有，這是中國畫師以佛經為依據獨創的。據現存的畫跡來看，北魏晚期在麥積山石窟里已出現巨型中國式西方凈土變和維摩變。從敦煌說，一般晚於中原，始於隋，盛於唐，在敦煌石窟中保存的《西方凈土變》、《東方葯師變》、《彌勒變》、《維摩變》、《報恩經變》、《密嚴經變》……等二十幾種，計1102幅，如加上本生故事，約有1350幅，堪稱當今世界大乘經變之王國。特別是吐蕃時期以後，集各宗各派經變系於一窟，同時並存，各展風彩。這些經變是抽象佛經的具像化，在具像化過程中又出現了中國式樓台亭閣、金碧輝煌的皇家宮苑和色調幽遠的自然景色，在經變的藝術境界中，還蘊含著多層次的意境：宗教境界、政治境界、倫理道德境界等，充分體現了釋、道、儒三家思想融合在一起的中國特色。
（六）敦煌壁畫是一座音樂舞蹈寶庫
敦煌壁畫中反映的舞與樂是聯在一起的整體，舞是樂之形，樂是舞之聲，它融合了各民族和各國舞樂的因素，它的多元性是很明顯的。主要可分為三類：中原漢民族的舞樂，如清商樂、燕樂等；西域兄弟民族的舞樂，如龜茲樂、疏勒樂、高昌樂等；外國舞樂，如天竺樂及中亞波斯等國的舞樂。在河西走廊主要流行以龜茲樂與中原舞樂結合的《西涼樂》，其中包括敦煌樂。隨著絲綢之路的繁榮和佛教藝術在敦煌的發展，天竺樂在西域和敦煌舞樂中留下了深遠的影響。
敦煌壁畫中的舞樂，分為兩大類：即仙樂與俗樂。所謂仙樂即以佛國世界天人形象出現的舞樂，如早期洞窟里繞窟一周的天宮伎樂；唐代金碧輝煌的極樂世界裡的大型舞樂場面，如220窟的胡旋舞、胡騰舞，217窟的柘技舞等。俗舞是現實生活中的樂舞，如張議潮出行圖中的營伎；宋國夫人圖中的清商伎和百戲；嫁娶圖中的六公舞等。仙樂中天人、菩薩的手式和姿態，都蘊含著印度舞蹈的流風余韻。但這一切都納入唐代吸收融合、不斷創新的民族精神中，形成了中國舞樂的龐大體系和優秀傳統。

（七）敦煌石窟藝術與信仰思想
敦煌石窟藝術直接接受了西域佛教藝術的內容、技法和風格，主要頌揚佛陀生平事跡和前生善行，宣傳累世修行積累功德，因而薩王子飼虎、屍毗王割肉喂鷹、月光王施頭千遍、須堵提割肉奉親等悲劇性題材大為流行，宣揚舍己為眾生的犧牲精神，最後才能成佛。
隋唐時代，全國統一，政治經濟大發展，大乘經變一時蔚然興起，《彌勒凈土變》、《東方葯師凈土變》、《阿彌陀凈土變》、《法華經變》等一反早期悲慘氣氛，而呈現出樓台亭閣、金碧輝煌、歌舞昇平的歡樂景象。當世死後即能成佛、念佛七日即可往生凈土的思想代潛了漫長的累世修行才能成佛的舊觀念，善男信女對佛的信仰思想發生了變化。大體有三種：一、超度亡靈。希望先亡父母、三世父母、七世父母神遊凈土永離三途；二、為活著的人祝願。如「現在居謄位太安吉」、「見在老母合家子孫，無諸災降」、「府主大王曹公保安」等。三、願成佛者多籠統祝願。「願亡者神生凈土」、「法界眾生，同登正覺」、「一切眾生，一時成佛」，特別是對現存者的祝願。法華經普門品，觀音經變及千手千眼觀音變中，大量表現了口念觀音名號，立刻解脫現實苦難的畫面，而不是死後成佛。因而極樂世界圖往往是人們作為對佛陀的供養，以求得解脫現實苦難的目的，進入極樂世界，成佛的希望是有的，但三等九級的等級制是很嚴格的，得之不易。
千年佛教信仰思想的變化，是受到儒家入世思想和現實思想影響的，是儒、佛思想結合的產物。
（八）中印壁畫技法上的交流
敦煌壁畫表現技法有兩個來源：一是中國傳統的壁畫技法，敦煌漢晉墓畫便是基礎；一是西域傳來的表現技法。壁畫製作方法大體相同，造型、線描、構圖、賦彩、傳神等表現技法，各具民族特色，這里不多談，主要談談完全不同的兩種立體感表現法。
從西域傳來的天竺凹凸法，即以明暗暈染表現主體感。這種方法從阿旃陀傳到敦煌，已經有許多變化，但以肉紅色塗肉體，以赭紅暈染眼眶、鼻翼和面部四周，使明暗分明，最後以白粉塗鼻樑和眼球，表現高明部分。年久色變，肌肉變為灰黑，而白鼻樑，小字臉更為突出，這種暈染法在敦煌石窟流行了250多年。
中國傳統的色暈法，方法簡單，與印度凹凸相反，只在面部兩頰及上眼瞼渲染一團紅色，既表現紅潤色澤，又有一定的立體感。這種方法起自戰國，西漢已很成熟。五世紀末進入敦煌壁畫，與西域明暗法並存近百年，至六世紀末的隋代，才融合中西為一體，以色暈為主，又有明暗渲染，至七世紀初的唐代才形成嶄新的中國立體感表現法。
（九）釋道儒三家思想大融合
敦煌藝術的開始時期，主要表現佛陀說法、釋迦生平事跡——佛傳故事、佛陀前生舍己救眾生的善行——本生故事、佛陀渡化眾生的事跡——因緣故事、還有靜坐參禪的千佛。主要表現修持六度以成佛道的悲劇性靜穆境界。
北魏晚期，壁畫中出現了東王公、西王母、伏羲、女媧、方士、朱雀、玄武、青龍、白虎、羽人、烏獲等道家神仙的形象，出現了雲氣天花流動旋轉，出現了動的境界，還出現了傳自南朝的「秀骨清像」的菩薩以及身著大袍、腳登高頭履的士大夫形象，這正是佛教傳入中國後與道家神仙思想相結合的反映。
隋唐以後，出現了許多偽經，實際上是中國人自撰的佛經，《報父母恩重經》是根據《孝經》杜撰的。唐代洞窟里有此經變，中部為佛陀與聖眾，四周描寫十月懷胎、分娩成長、長大成人、忤逆、不孝等情節。這不是宣傳佛教，而是宣揚儒家孝道思想。在許多凈土變的深層境界中，多蘊含著儒家的倫理道德思想和政治境界。
南北朝時一位學者說得好：「釋迦生中國，立教如周孔；周孔生西方，立教如釋迦。」一語揭示了文化交流中的規律。
（十）中西石窟藝術交流的交匯點
公元前三世紀中，阿育王弘宣佛教，佛教藝術自印度興起。公元一世紀時，希臘式佛教藝術出現於犍陀羅，並向各國傳播。二世紀時從阿富汗傳入新疆於闐，在南路的民豐漢墓中發現有漢代希臘式菩薩像和中國的龍圖案，諾羌的寺院遺址中發現有須大本生故事畫，與此同時在以龜茲為中心的北路，克孜爾石窟里出現了巴米揚石窟一派藝術，當它與龜茲風土人情相結合後，就形成了龜茲特有的菱格故事畫。但龜茲藝術中仍然包含著印度藝術成分、阿富汗特色和波斯影響，而更重要的是漢畫因素，因而形成了多元型的西域風格。
高昌自晉以來一直是漢人政權，漢文化根深蒂固，西方傳來的裸體藝術受到儒家思想的抵制，裸體人物、菩薩的性別特徵被沖淡了，佛陀和聖眾多變成了無性天人。繪畫形式與中原漢畫有更多關系，因而真正中西藝術交流的第一站是在這里。
傳入敦煌後，一開始就賦予了更多的漢文化因素，如闕形龕、人字形窟頂、組畫形式、筆意豪放等，但基本上仍然保持西域風格。北魏時期，人物形象漢化，連環畫形式發展，雖然在風格上仍然保持著印度、波斯成分，但由於中原佛教藝術，特別是南朝藝術的西傳，從題材內容、人物造型、線描、賦彩、立體暈染到意境創造，都出現了明顯的中原風格，把敦煌石窟藝術中國化的進程推向高潮。同時形成了西域風格、中原風格交匯敦煌、同時並存的新局面。太和以後，中原風格的畫幅還隨著宋雲、惠生傳入西域，反饋於中亞和印度。事實證明敦煌石窟是中印、中西文化交流的交匯點

『貳』 壁畫分析研究發展的趨勢

壁畫分析研究發展的趨勢是呈現多元化的發展趨勢，當代壁畫技術手段和材料手段在繼承傳統的基礎上不斷的創新，得到了空前的發展，從傳統的馬賽克鑲嵌到當今高分子纖維、綜合材料的運用，共同營造出多樣的，充滿地域感的空間形式。

(2)壁畫的研究方法擴展閱讀

『叄』 漢代墓室壁畫研究

這是最權威，最標準的資料。

漢墓壁畫的發現，始於東北地區。從20世紀初到1945年，隨著西方考古學的東漸，日本人在中國東北地區進行田野考古，先後發掘了遼寧省遼陽北園、迎水寺、玉皇廟、南林子及大連營城子等地的漢魏時代的壁畫墓。20年代末，河南省洛陽市舊城西八里台的一座西漢晚期空心磚壁畫墓也因被盜掘而發現，部分空心磚現藏美國。中華人民共和國建立後，1952年和1955年，在河北省望都縣先後發掘了東漢晚期的兩座大型磚室壁畫墓(見)。到1966年止，通過對洛陽市燒溝西漢晚期無名氏壁畫墓（見）、山西省平陸棗園村墓、江蘇省徐州黃山隴、山東省梁山後銀山、河南省密縣打虎亭東漢晚期的兩座大型壁畫墓(見)、內蒙古托克托及遼陽棒檯子和三道壕等多座壁畫墓的發掘，初步了解到漢墓壁畫的分布情況及其區域特點。70年代，又先後發掘了河北省安平逯家莊、定縣八里店、陝西省千陽、內蒙古和林格爾東漢晚期大型磚室壁畫墓（見）和洛陽西漢晚期卜千秋壁畫墓(見)，進一步全面了解到漢墓壁畫的分布、產生年代和壁畫題材內容。1986年8月,又發掘了遼陽北園3號墓。1987年4月在西安交通大學校園內發現的西漢墓壁畫是迄今最早、最完整的天象圖壁畫。至此已發掘的漢壁畫墓共計30多座。
[編輯本段]分期與分區
漢墓壁畫可分前、後期。前期為西漢早期到東漢早期，僅有八里台、 燒溝無名氏、卜千秋、棗園、千陽、西安、內蒙古鄂托克、商丘等地8座;後期為東漢中、晚期，包括此外所有漢墓壁畫。 西漢中期以後，隨著豪強大族厚葬習俗的發展，在當時經濟文化中心或軍事要塞便出現了壁畫墓。後期壁畫墓數量增加,分布范圍擴大。它們的分布可劃分為6個區域：①豫、陝、晉區,主要是前期的8座壁畫墓。②豫、蘇、皖、晉區，主要有打虎亭、黃山隴、後銀山及安徽亳州董園村等地的壁畫墓。③冀中南區，主要有望都所葯村、安平逯家莊、 定縣八里庄等地的壁畫墓。以上3個區域土地肥沃,河流縱橫,是當時經濟、文化的中心地帶。④長城沿線區，主要有內蒙和林格爾、托克托、霍洛柴登以陝北榆林等地的壁畫墓。這一區域是東漢政府北方的邊防重地。⑤遼南區，集中分布在遼寧省遼陽市北郊太子河兩岸地帶，主要有北園、棒檯子、三道壕車騎墓等壁畫墓，此外還包括大連市營城子壁畫墓。遼陽是當時遼陽郡首府，漢魏之際是公孫氏割據政權統治的中心,也是未經漢末戰亂,經濟文化持續發展的地區。⑥河西區，處絲綢之路的要沖，有一些簡單的壁畫墓。
[編輯本段]第一區域類型特點
第 1區域洛陽的無名氏墓和卜千秋墓都是帶雙丁字形耳室的仿券頂空心磚墓，千陽墓則為拱形頂的土洞墓，棗園村墓為小磚券墓。墓室規模都較小，長僅4～6米多一點。壁畫內容都以天象和神話故事為主，也有少量歷史故事和庄園、農耕題材。以王莽新朝（公元9～23）前後的棗園村墓為例,墓長4.65米,由1個主室和1個耳室組成。主室內繪滿壁畫,券頂上繪有雲氣和四神圖，四壁繪有車馬、房屋和人物。其中繪在南壁和西壁的牛耕和耬播圖，真實地描繪了當時的農業生產場面,具有濃厚的生活氣息,是中國最早表現農業生產活動的繪畫作品。這一期壁畫,構圖簡單,風格質朴，有的甚至還保留著西漢早期帛畫的某些特徵。西安交通大學內的西漢墓天象圖壁畫,表現大型二十八宿圖像,構圖渾然一體，色彩明艷煥麗。墓中主室壁畫上部代表天空，下部象徵山川大地。上部壁畫以仙鶴、祥雲和日月星辰圖案為主，繪有二十八宿星辰及蒼龍、白虎、朱雀、玄武4種圖像。彩雲間繪有一組組仙鶴,翔狀各異；祥雲線條流暢，運筆自如。二十八宿加繪形象生動的人物、動物來說明各宿的名稱，使人一目瞭然。壁畫還使人看到中國最早的暈染法繪畫技巧。
[編輯本段]第二到四區域類型特點
第2～4區域各具特點。豫、蘇、皖、晉區的壁畫墓，像本區域流行的墓一樣，大多採用純石結構或磚石混合結構，而且壁畫和畫像石往往混用。墓型有兩種：①較簡單的如東漢中期的後銀山墓，是磚石結構前後室墓，長4.55米，寬3.17米，壁畫繪於前室，內容主要有淳於卿出行、曲成侯驛故事和天象等；②東漢晚期的墓室結構復雜，規模巨大，有前、中、後三重主室，長達15米左右。其中黃山隴墓和董園村2號墓為純石結構,打虎亭漢墓為磚石混合結構。除黃山隴墓外,其餘3墓墓門都有精美的石刻畫像。墓主車騎出行和樂舞百戲是本區壁畫的主要內容。冀中至冀南區全是規模宏偉的多室磚墓,多橫券頂,一般有前、中、後三重主室，長達20米左右。其中望都2號墓具五重主室,全長達32米。安平逯家莊墓，墓室由前、中、後室以及耳室、側室共10個室組成，全長19米。在前室南耳室、中室、中室南耳室繪有車馬出行、鳥瞰建築群、屬吏、樂舞等巨幅壁畫。根據出行圖的導從制度和墨書題記紀年，墓主當為死於靈帝熹平五年 (176)的安平王。人物眾多的屬吏圖是本區最富有特色的壁畫內容。長城沿線區的墓形與冀中、冀南區相近，但多穹窿頂。其中，托克托縣閔氏墓由前、中、後三重主室和5個耳室組成,全長13米多。壁畫主要繪於中室及東、西耳室,內容殘存有侍女、車馬、庖廚等,畫像旁的墨書榜題，證明墓主為閔姓豪強。和林格爾漢墓壁畫是本區最大，同時也是迄今所見內容最豐富的漢墓壁畫。榆林一帶的漢墓壁畫，多以朱、黑等色直接繪於磚墓上,內容主要有車馬、人物、建築等,其年代可能早至東漢中期。遼陽區的壁畫墓除營城子為磚結構外，其他全為石結構。大型墓平面呈方形，由前室、後室、迴廊、兩個耳室和數目不等的小室組成，長、寬一般均在7米左右。小型墓由前室、後室和1或2個耳室組成,後室多分為2個或3個棺室,一般長5米左右。壁畫直接繪於石面，內容以車騎出行、百戲和宴飲等為主。
[編輯本段]東漢中、晚期壁畫墓的特點
與前期相比，東漢中、晚期壁畫墓的特點是：①墓室規模宏大，結構復雜；②壁畫面積增加，一般在50平方米以上,有的近200平方米，而且有許多情節復雜、幅面寬闊的連壁巨作；③內容豐富，除表現墓主經歷、身份、權力、威儀和財富的車騎出行外，樂舞百戲、屬吏、塢壁、農耕等成為主要題材，而且出現了祥瑞圖；④繪畫技法多樣，壁畫藝術水平較高；⑤墨書榜題較多，使壁畫內容一望可知。
[編輯本段]題材內容
大致可歸納為7類:①表現墓主庄園中生產活動場面的農耕、桑園、放牧、射獵等； ②表現墓主仕宦經歷和身份的車騎出行、任職治所、屬吏、幕府以及塢壁等； ③表現墓主享樂生活的燕居、庖廚、 宴飲、樂舞百戲等； ④宣揚儒家倫理道德、強調人身依附關系的經史故事，如孔子、老子、周公一類的古代聖賢，荊軻、伍子胥一類的忠臣義士，丁蘭、秋胡妻一類的孝子列女等； ⑤神話故事類，主要有東王公、西王母、伏羲、女媧一類仙人和表現天上世界的仙禽神獸； ⑥在天人感應論影響下產生的祥瑞圖，如麒麟、芝草、神鼎等； ⑦天象類，如日、月、星宿、雲氣和象徵四方星座的四神（青龍、白虎、朱雀、玄武）等。各類內容在墓中的分布，一般是①、②、③、④類內容繪於前、中、後室或耳室，⑤、⑥、⑦類內容繪於墓室頂部和墓門部位。
[編輯本段]技法
以毛筆為主要繪畫工具，使用朱、 綠、黃、橙、紫等色調的礦物質顏料,因而壁畫色彩歷久不變,發現時一般都很鮮艷。造型手法上繼承春秋晚期以來的寫實而誇張的傳統，在繪制技巧上則發展了戰國至西漢早期宮廷壁畫和帛畫上所見的墨線勾勒輪廓再平塗施色的手法。前期技法還比較單一，到東漢晚期，出現了大筆塗刷的寫意法、沒骨法、白描法,有的畫面如望都1號墓的屬吏人物還使用了渲染法。在構圖上，它已擺脫了春秋晚期以來呆板的圖案式橫向排列的形式，注意講求比例和透視關系。這些成就，為中國繪畫的成熟奠定了基礎。
[編輯本段]思想淵源
漢墓壁畫之所以盛行，主要是統治者提倡孝道和厚葬，產生「事死如事生」的思想。特別是東漢時期實行察舉孝廉的制度，是人們踏上宦途的必經之路。因此，所謂「崇飾喪祀以言孝，盛餉賓客以求名」的風氣四處彌漫，厚葬之風越演越烈。很多人竭家所有，為父母或自己修建墳墓，在模擬生人居住的地下墓室壁面上，大量繪製表現生前權勢、威儀和財富的生活及歷史神異形象，以期獲得「孝」的聲譽，有利於仕宦之途，這就是漢墓壁畫盛行的社會根源所在。

『肆』 中國壁畫藝術的外國研究現狀

中國壁畫藝術的外國研究現狀在大量需求的前提下，壁畫的材料、構圖、內容以及原創性，都有了更高的要求。不再滿足於寫實或純裝飾畫風格，綜合材料的應用成為當代壁畫藝術的特徵。中國文學館壁畫《苦難者》《反抗者》和曹禺先生創作的大型玻璃鑲嵌壁畫，

『伍』 花山壁畫的研究

最早對花山壁畫展開考察和研究的學者，為「黃派」成員、廣西第一位考古研究員黃增慶。他於1957年相繼發表了《談桂西壯族自治州古代崖壁畫及其年代問題》（《廣西日報》1957年3月9日）、《廣西明江、江兩岸的古代壁畫》（《文物參考資料》1957年第四期）兩篇論文，率先對花山壁畫展開了研究。隨後，有關花山壁畫研究的大量論著陸續問世，從而為世人全面了解花山壁畫的重要價值提供了幫助。已經出版的《廣西左江岩畫》、《廣西左江流域岩畫考察與研究》、《廣西先秦岩洞葬》等論著，深入探討了花山壁畫和百越先民文化等問題。

『陸』 壁畫設計所涉及的問題在國內外的研究現狀綜述 要寫論文的哪位好心人幫幫忙

隨著現代社會生活多元化、個性化的發展,藝術上出現了更多的以"表現自我"為中心的藝術形式,現代壁畫與建築環境藝術為了順應社會發展的需要,出現了多種多樣的藝術形式,為人們創造了一個多元化的文化環境。正壁畫藝術伴隨著人類文明的發展.具有輝煌而悠久的歷史,它是人類追求美的理想、表現內心精神世界的獨特藝術形式。隨著人們審美觀念的變化,城市化進程的不斷加快,現代建築環境對壁畫的要求,壁畫語言發生了較大的變化,現代壁畫無論從表現形式、語言內涵到其社會功能都與傳統壁畫有著較大差異。

現代壁畫隨著社會的發展也在不斷的進步與發展，在互聯網沒有普及的歲月，人們更青睞於寫實的、具象的、內容繁冗豐富的，但隨著互聯網的誕生與普及，人們受著過量信息的困擾，內心變得疲憊，需要的是放鬆、明快、簡約的東西被再一次的肯定，壁畫領域也隨之而改變，不斷地推陳出新，來符合人們的需要與發展 。

在建築業蓬勃發展的今天，大多數建築承襲現代主義「少就是多」的觀念，外牆裝飾均是清一色的玻璃幕牆或單色瓷磚，面目冷淡，缺乏感情，這種為追求工業的高速發展而生產的建築形態，與人們嚮往的自然生態環境格格不入。然而，壁畫可作為人們面對自然的一個窗口，能在大廈的外牆和中廳等看到描繪自然的壁畫，無疑是一種心曠神怡的心靈感覺。同時，在各種壁畫形式中，最耐久、最易清洗、最耐侵蝕、色彩最鮮艷，表現手法最多樣的，當屬陶瓷壁畫。

『柒』 怎樣用傳統方法復制古代壁畫

復制古代壁畫的常用手段就是臨摹這種臨摹方法和傳統的對原壁臨摹相比有很大的不同，而且有一定難度。
首先，要克服圖片資料匱乏的困難。為了避免被動的摹寫，我們搜集與壁畫內容相關的文字資料，盡可能多的獲得關於壁畫的信息，尤其涉及壁畫的繪畫風格以及人物的服飾樣式、顏色等一些細節都記錄下來，力求在理解的基礎上開展復制工作。
然後，深入分析壁畫繪制的方法、步驟。比如，從中央美院的茹茹公主墓壁畫摹本中可以看出，壁畫是在未乾透的白灰壁上用小棍等硬物劃線來起稿的，之後用墨線勾勒輪廓，再用硃砂、朱磦、石青、石綠、白、黑、黃等色填彩，主要採用淡彩平塗但不填滿的施色方法，很多顏色靠近線的地方都露出牆色底子，局部有暈染。
現和大家分享一下具體的臨摹步驟。
第一步拓稿。把摹本平鋪於干凈的地面上或放在較大的桌子上，用透明的塑料薄膜罩在上面，用較細的記號筆小心翼翼的印描。線條用黑色實線雙鉤，顏色線可用虛線或紅色記號筆標出。
第二步拷貝。拷貝分為兩種，一種是以摹本為依據，直接拷貝摹本的拓稿就可以了。尺幅小的可以使用拷貝台，尺幅較大的，像高潤墓墓室壁畫有6米多長，使用拷貝台很不方便，可以在拓稿下面襯上白紙，上面固定好高麗紙，線條便能很清晰地顯現出來，用HB的鉛筆一絲不苟、分毫不差的把線條拷貝下來。在拓稿和拷貝過程中，由於塑料薄膜很光滑，用力稍稍不均便會錯位，因此固定好上下兩層的位置至關重要。
另一種是以照片為依據，做拷貝工作得藉助於投影儀。我們在復制高潤墓壁畫時只有一張7寸照片，利用投影放大的方法，把影像調整到考古報告中記錄的尺寸，然後把圖像投在紙上，再用鉛筆輕輕描出線條輪廓。高孝緒墓、元祜墓壁畫都是採用這種方法，方便快捷。
第三步勾線。勾線是臨摹過程中的關鍵環節。(為了使線條呈現自然舊色，勾線前在墨汁中加入了適量土黃色。)線條的形狀和精神氣韻都要和原畫完全吻合，懸腕勾線很難控制線條的形狀，在郝建文老師的示範指導下，我掌握了懸手不懸腕勾線方法，以手腕依託著紙掌握線條的形狀，手握毛筆稍高一點運力於筆端，勾長線時可以肘為支撐點，「心要靜、氣要勻」，這樣勾出的線和原作比較相近。茹茹公主墓壁畫線條飽滿有力，筆鋒變化不大，運筆有疾緩差別，在勾線時要把握不同線條表現不同質感和神韻，強調線的表現性。比如：勾勒神獸的線要矯健飛揚;用緊勁連綿、變化微妙的線來勾勒皮膚;圓潤流暢、富有動感的線適用於人物服飾;儀仗用具的線則要堅實硬朗;建築、兵欄很明顯是用了界尺。
第四步著色。著色在臨摹過程中承載著兩層含義：一方面客觀再現壁畫的原色彩;另一方面是將紙上作畫表現出牆上作畫的厚重感，達到色薄味厚的藝術效果。首先，調制一種和白灰牆接近的底色，我們稱之為「調牆色」。大家像吃火鍋一樣圍著一個大盆圍了一圈，七手八腳的就把需要的各種顏料(主要是水粉顏料、國畫顏料、礦物顏料)擠好了，又用油畫筆、板刷、大勺子充分攪拌均勻，然後塗到紙上待干後和原畫對比。牆色關繫到整個畫面的基調，塗到紙上要和白灰牆最大程度接近，這樣一遍遍的調整，一直達到最滿意為止。塗底色時用板刷平塗，要均勻不見痕跡，不見筆觸，特別注意的是線條兩側既不要壓住墨線，又不能留出白紙，可用小紅毛來細心塗之。有的服飾如朱雀的翅膀等有顏色的部分，底色要調稀，薄薄地打一層即可，這樣，上硃砂或石綠時容易出厚重感。著色時也要分出顏色的干濕濃淡，有的地方顏色吃到牆壁上了是底色未乾時著色;有的顏色和底色是兩層則要干著色;色彩的濃淡也是以原摹本為依據。此外，筆觸可有意識順著物象的結構走，這樣容易畫出立體的效果。小棍劃出的凹痕起稿線也需著色體現，分出凹痕的受光面和背光面，用客觀寫實的方法表現出這種特殊的起稿線。顏料要選與原壁畫同質的礦物色，這樣容易畫出「簡淡而雅正」的色彩效果。
第五步做舊。為了呈現一千四百多年前的歷史滄桑感，真實再現壁畫的脫落、破損、變色等尤為重要。做舊的方法多種多樣：
1.用海綿或毛巾輕拍，來表現壁畫出土時粘連的泥土。操作時手法要輕，可以一層層疊加，類似於龔賢的「積墨」法，這樣才真實自然。
2.水洗。用蘸清水的毛筆在需要洗的地方輕輕揉搓，切不可把紙揉破，再拿干筆把臟水吸掉。可以使色彩發暗變舊。
3.手揉。把兩種相鄰的顏色趁濕揉到一起，使之自然融合，小面積用手指，大面積用手掌。
4.輕掃。用板刷蘸色按顏色的方向輕掃，表現水泐的痕跡。
5.噴色。把稀薄的顏色裝到噴壺里，在需要的地方均勻噴灑。這種方法在火燒變黑的墓室壁畫用的較多，或是用於最後調整時統一色調。
做舊方法靈活掌握，用禿了的毛筆，小衛生紙團等都是不錯的工具。做舊也有虛實主次之分，有的地方是清楚的舊，有的地方是模糊的舊。畫面的殘破、裂痕適度表現即可。對於畫面的整體感要瞭然於胸，切不可過分的注重破損細節的刻畫，而失去壁畫本來的氣韻。
第六步調整。根據壁畫的整體效果，調整色調，線條等細節。壁畫面積較大，又是多人合作，細心檢查幅與幅之間的連接是否順暢，顏色是否統一，舊痕是否一致、畫面是否有自相矛盾的地方(比如：在牆皮脫落處出現了墨線)等。
這種對摹本和照片進行復制的工作，需要臨摹者具備「借屍還魂」的能力，通過研究推理壁畫的風格特點，最大程度的接近原壁畫的氣韻。這項工作突破了條件限制，復制出展覽所需的摹本，使更多人能看到我國古代壁畫的風貌，對宣傳、推廣古代壁畫具有重要意義。