戲劇文學研究方法

Ⅰ 戲劇文學的基本知識有哪些

一、戲劇概說

戲劇是由演員扮演角色，當眾表演情節、顯示情境的一種藝術。在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常專指話劇。在西方，戲劇（英drama）即指話劇。戲劇多由古代的宗教禮儀、巫術扮演、歌舞、伎藝演變而來，後逐漸發展為由文學、表演、音樂、美術等多種藝術成分有機組成的綜合藝術。其基本要素是情節性的動態造型，通過從空間到時間、從視覺到聽覺對觀眾的多方面作用，引起演員與觀眾、觀眾與觀眾之間反復交流，進入集體的心理體驗。

二、戲劇的分類

戲劇按作品類型可分為悲劇、喜劇、悲喜劇、正劇等；按題材內容可分為歷史劇、現代劇、情節劇、哲理劇、寓言劇、童話劇等。

中國傳統戲曲在理論上並沒有悲劇與喜劇的分類，但為世人熟知的戲曲中仍不乏接近於西方悲劇與喜劇特性的優秀作品。在西方戲劇史上，一般認為悲劇主要表現主人公所從事的事業由於客觀條件的限制、惡勢力的迫害及本身的過錯而致失敗，甚至個人毀滅，但其精神卻在失敗和毀滅中獲得了肯定。古希臘悲劇發源於祭祀酒神儀式，大多取材於神話、傳說和史詩；英國莎士比亞的悲劇作品以充分的激情表達了人文主義的人生理想和生活願望；17世紀的法國古典主義悲劇，提倡理性，維護君主制度，藝術上規范、和諧、典雅；18世紀啟蒙運動時期的悲劇大多直接描寫當時社會的現實生活，著重宣揚自由、平等、博愛思想，並打破悲劇、喜劇的嚴格界限；19世紀產生了具有批判現實主義精神的社會悲劇。悲喜劇兼有悲劇和喜劇成分，通常具有喜劇的圓滿結局。

喜劇一般以誇張的手法、巧妙的結構、詼諧的台詞及對喜劇性格的刻畫，引人發出不同含義的笑，來嘲笑丑惡、滑稽的現象，肯定正常的人生和美好的理想。喜劇沖突的解決一般比較輕快，往往以代表進步力量的主人公獲得勝利或如願以償為結局。由於描寫的對象和手法的差別，一般分為諷刺喜劇、抒情喜劇、荒誕喜劇、鬧劇等樣式。歐洲最早的喜劇是古希臘喜劇；16世紀至17世紀以莎士比亞和莫里哀的喜劇作品為代表；18世紀義大利的哥爾多尼和法國的博馬舍是歐洲啟蒙運動時期喜劇的代表；19世紀俄國的果戈理和奧斯特洛夫斯基等人的喜劇作品具有批判現實主義精神；現代西方有些作家在創作喜劇作品時則常把世界、人生、歷史、自我作為嘲弄對象，刻意表現整體性的荒誕和滑稽。正劇的特徵是不受古典主義創作原則的束縛，在內容和形式上都兼有悲、喜劇因素，能更真實、更直接地表現普通的社會生活形態。正劇理論的首創者是狄德羅，他稱正劇為「嚴肅的喜劇」。18世紀歐洲啟蒙運動時期的部分作家從反對封建專制和教會黑暗，宣傳市民階級的社會理想和生活願望的需要出發，提倡正劇創作。19世紀以後，這種被稱為「嚴肅戲劇」的正劇成為戲劇的主要類型之一。戲劇文學是劇本的泛稱，兼指研究劇本創作的理論。我們以下所論述的戲劇文學鑒賞，主要指的就是對供舞台表演使用的劇本的鑒賞。

Ⅱ 我們應當如何研究戲曲

這可以從中國戲曲的發展中了解。

先秦時期(胚胎期)

它可以追溯到古代用來娛樂神靈的原始歌舞。正是這些歌舞表演造就了一批技藝高超的民間藝術家，並朝著歌劇的方向前進。從春秋戰國到漢代，歌舞娛神在中逐漸演變。從漢魏到中，的唐，出現了以比賽為主的“摔跤”、以問答方式表演的“軍戲”和以歌舞“踏浪搖娘”演奏的生活故事。這些都是嶄露頭角的戲劇。

現代(創新時期)

在五四運動前夕，梅蘭芳表演了《浣紗記》 《鄧粗姑》和其他新的時裝表演，宣傳民主思想。周信芳和程硯秋也創作了許多作品。另一方面，在粵劇改革的旗幟下名列前茅，主演著名作品《一縷麻》。他率先在中民族歌劇《中》中形成了集編、導、舞、聲、美於一體的綜合藝術機制。“這是中戲曲藝術中第一次啟動寫意與寫實相結合的機制

Ⅲ 陳瘦竹戲劇研究的方法是什麼

1940年10月，陳瘦竹應余上沅之邀去國立戲劇專科學校任教，始從事戲劇研究，「偶然性的支配」成了其人生轉折的「重大關鍵」①，而後戲劇研究成為其畢生事業，由此他也成為了戲劇研究領域的大家。陳瘦竹在戲劇理論、戲劇美學、外國戲劇史研究、中國現代戲劇研究、戲劇批評、戲劇翻譯、戲劇創作等方面，都做出了突出的貢獻。然從學術角度看，其對中國戲劇學研究方法所作的貢獻相當重要。

一、泛讀群書與專題考辨

陳瘦竹在戲劇理論研究上取得巨大成就，是學界公認的事實。陳瘦竹之所以會對西方戲劇理論產生興趣，實乃一偶然之機緣。陳瘦竹到國立戲劇專科學校任教後，校長余上沅希望其翻譯英國亞拉岱斯·尼科爾(Allardyce Nicoll)的《戲劇理論》(The Theory of Drama)，且已和重慶商務印書館談妥出版。而此書便是把陳瘦竹引入戲劇理論研究殿堂的入場券。陳瘦竹認為「這是一部權威的戲劇理論專著」、也是「最有系統的戲劇理論著作」②。在翻譯過程中，他參閱了尼科爾依據的克拉克(Barrett H. Clark)編譯的《歐洲戲劇理論文選》(European Theories of the Drama)，通過以書找書之法，閱讀范圍亦一圈圈往外擴大，加之其正在教授專業課「劇本選讀」，便又有意補閱了大量歐洲名劇。

在閱讀群書基礎上，陳瘦竹發現了西方不同戲劇理論派別對戲劇本體理解的差異性，在辨析差異性及分析其產生的緣由時，他逐漸形成了自己的觀點。如其對於「戲劇性」(The Dramatic)來龍去脈之研究。其先有《戲劇定律》一文，分析何為「戲劇」？何為「戲劇性」？「戲劇性」何以成為戲劇最為本質的要素？何為布雨納丹(Ferdinand Bruneti è re)之「戲劇性」？而布雨納丹又是如何融亞里士多德、馬修士、黑格爾之見解成一家之言？在此文中，陳瘦竹初步得出布雨納丹理論要義所在，即「意志之動作，不僅為戲劇的基本要素，且各類戲劇的優劣，亦由此而定。」③然西方理論家對「戲劇性」的探討並不止於布雨納丹的「意志沖突說」，於是其又有《戲劇基於人生關鍵說》一文來探討威廉·亞徹的「危機說」，威廉·亞徹否認沖突為全部戲劇作品所共有特徵，且反對布雨雷丹的「意志沖突說」，認為「戲劇的本質在於人生中的重大關鍵」④。陳瘦竹一步步往後追，便又形成《戲劇普遍律》一文，他在文中著重分析了亨利·亞瑟·瓊斯(Henry Arthur Jones)如何批判威廉·亞徹(William Archer)的理論，怎樣地調和布雨納丹的「沖突說」及亞徹的「關鍵說」而得出「戲劇普遍律」，即劇本乃「懸疑與關鍵的連續，或沖突迫近與沖突劇烈的連續，這種連續，在一前後關聯的組織從頭至尾所包含的許多加速上升的頂點之中，向前進行」⑤。而後陳瘦竹認為「無論亞徹所謂'危機』或尼科爾所謂'震驚』，都不過是沖突所產生的某種局勢和情緒，這種觀點不能取代布雷納丹'無沖突就無戲劇』的學說。」⑥且正是在梳理清楚「戲劇性」理論後，陳瘦竹初步形成了自己的戲劇觀，即戲劇是「演員在舞台上演給觀眾看的人生中沖突的故事」，且戲劇無沖突就不能成戲，因為戲劇的本質在於「戲劇性」。「戲劇性」是用來區別戲劇和其他文學藝術作品的名詞，其為「構成戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭」，「可以演出來給人看的東西」⑦。而這種戲劇觀又反過來影響了他一生對於戲劇的看法與理解。

顯然，陳瘦竹的「戲劇性」研究，為其建構戲劇理論大廈打下了堅實的樁子，於是其在點的基礎上開始展開面上的研究。《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文便梳清了西方戲劇理論發展脈絡，從希臘戲劇理論、羅馬戲劇理論到文藝復興時期戲劇理論，再到古典主義戲劇理論、資產階級啟蒙主義者戲劇理論、浪漫主義戲劇理論、俄國革命民主主義者戲劇理論，其不僅詳細分析每一種戲劇理論產生的前因後果及其主張，且以作品為例詳細解剖其重要觀點，再加上《象徵主義戲劇和現實生活》、《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》、《談荒誕派的衰落及其在我國的影響》三文，就成了一部較為簡略但卻豐厚的「西歐戲劇理論發展簡史」。

正因為有縱觀西歐戲劇理論發展史之氣眼，陳瘦竹反過來進行具體問題研究時，便顯得游刃有餘。《亞里斯多德論悲劇》一文，對亞里士多德做簡單的時代背景介紹後，便切入其藝術觀——「藝術摹仿自然」的討論，為解釋何為「藝術」、何為「自然」、何為「摹仿」、何為「摹仿自然」等概念時，其引亞氏《氣象學》里的「烹飪」說及《詩學》，並參考英國蒲乞爾博士(Samuel Henry Butcher)《亞里斯多德之詩與美術原理》為證說明，又比較其與柏拉圖藝術觀之不同為佐證；其後，其筆鋒一轉開始討論瓦格納(Richard Wagner)、亞匹世(Adolphe Appia)及戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的「戲劇綜合論」，而後指出這種觀念實出自亞里士多德；然後才正式切題討論亞里士多德的「悲劇論」，而關於「悲劇」的概念，其就參考了特威寧(Twining)、勃克萊(Theodore Buckley)、蒲乞爾博士、劉開士(F. L. Lucas)的譯文，且在討論的過程中，能隨手拈來西方戲劇理論家如戴尼羅、施平格等對其的解釋，因此其文不僅十分清楚地解釋了何為亞里士多德的悲劇觀，亦變相地梳理了對亞氏悲劇觀的研究及其影響。這就是陳瘦竹多讀書的優勢和因幾十年如一日讀書甚勤、思考甚切而獲得的潛在根基與功力。

二、中西比較之眼光

從上文的分析，我們可以見出，陳瘦竹是以英語作為其重要的研究治學工具，而對於這門工具的掌握與熟練運用，促使其發掘出許多重要的新材料。且更為重要的是，這種治學工具又促使其形成新的研究方法，即通過中西戲劇比較來建構新的理論體系。陳瘦竹著手翻譯《戲劇理論》時，發現其書所論主要為英國戲劇，因此曾設想應該聯系中國話劇來舉例說明，「直到50年代初，這個意念忽又浮現在我腦際，是否可以運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系。」⑧

陳瘦竹的喜劇理論研究便是其設想的實現，比如《論喜劇中的幽默與機智》、《說嘲弄》這兩篇討論喜劇因素的重要論文。《論喜劇中的幽默與機智》在解釋「幽默」與「機智」概念後，指出雖然「幽默中有機智，但機智並不是幽默」，但在「作品中幽默和機智常相結合」。而後以福斯塔夫(莎士比亞《亨利四世》)為例詳析戲劇中的幽默形象，而《無事生非》的培尼狄克和貝特麗絲便是機智的典型。其後，陳瘦竹又告訴我們中國戲曲中，同樣也有著這兩種因素的存在，從元曲的《救風塵》、《望江亭》，明傳奇的《獅吼記》，到現代戲曲如川劇《評雪辨蹤》，再到話劇《一隻馬蜂》、《西望長安》等作品中亦存在。然而「嘲弄」(Irony)和「幽默」、「機智」在喜劇中很難截然分開，自19世紀以來歐洲便有許多有關「嘲弄」的專著，陳瘦竹在介紹其研究概況的基礎上，聯系中國戲劇中的「嘲弄」，把「嘲弄」(Irony)的研究向前推進了一大步，由此開啟了中國喜劇研究的新窗口。

正是在中西戲劇比較之開闊視野下，陳瘦竹開啟了中國比較戲劇學的研究。《異曲同工——關於〈牡丹亭〉和〈羅密歐與朱麗葉〉》便是其中的一篇力作。陳瘦竹注意到雖然湯顯祖(1550-1616)生活於明代末年，而莎士比亞(1564-1616)生活於英國文藝復興時期，然就時代而論，兩人為同時代人，巧合的是兩人又同年逝世，並且「兩人都是詩人和劇作家，他們對於愛情不僅有深刻的理解和熱烈的贊美，而且都寫過以青年男女愛情為主題的劇作」。因此他試圖對16世紀末年文壇不朽之作《羅密歐與朱麗葉》(1594)與《牡丹亭還魂記》(1598)進行比較研究。

「這兩部名劇產生於兩個不同的國家和社會，彼此並無文學姻緣和相互影響，很難進行科學的比較研究，但是我們從兩劇在思想和藝術上的異同之處，還能看出一些各自的民族特色和相似的劇作技法。」⑨

真是一語道破其方法，他著力於兩者同中有異、異中有同之處。兩者所處的背景相同，且題材都非原創、有來源，此為兩者相同之處；兩者描寫愛情的風格雖不同，一熱烈奔放，一細致幽怨，然而兩人揭示內心奧秘卻殊途同歸；又因兩人所在國家的戲劇演出方式不同，故而兩者戲劇沖突展開的方式、戲劇結構亦不同。

又如曹禺和外國戲劇的關系，一直是曹禺研究的熱點問題，如李健吾早在1935年便指出曹禺的《雷雨》受到歐里庇得斯與拉辛的啟發⑩，而曹禺受易卜生的影響亦是學界不諱言的事實，而後劉紹銘的博士論文《曹禺所受西方文學的影響》亦主要討論了曹禺與契訶夫、奧尼爾的關系。然陳瘦竹的《關於曹禺劇作研究的若干問題》一文，憑借其對歐洲近代戲劇的諳熟，把曹禺創作思想和藝術形式的變化放在了歐洲近代戲劇發展中考察，其不僅看到了巧湊劇(well-made play)對易卜生的影響，亦指出了巧湊劇、易卜生與《雷雨》的關系，這無疑是他的創新之處；而且，在詳細地分析契訶夫創造的新形式及其劇作的情節、動作、人物和語言特色之後，再來分析曹禺《日出》與《北京人》，可謂是不證自明之法，我們不僅能清晰見出曹禺從《雷雨》到《北京人》的變化和產生這種變化的原因，亦能清楚地看到契訶夫對曹禺風格之影響究竟在何處。

再如郭沫若成名雖早，然郭沫若戲劇研究並未引起學界相應的關注。而陳瘦竹在研究過程中，發現郭沫若在創作歷史悲劇中接受了適合其時代要求和與其創作個性相接近的劇作家——歌德與席勒的影響，於是，《郭沫若的歷史悲劇所受歌德與席勒的影響》一文在娓娓道來歌德、席勒在其時代背景下的創新與創作之後，詳析了郭沫若的歷史觀、歷史劇觀與其劇作之關系，由此郭沫若、歌德、席勒三者之間的關系便自然顯明明了。

三、在外國文化系統和文學發展中研究外國戲劇

由於陳瘦竹以英語作為其重要的研究工具，通過它能十分便捷地查看英文原始資料，加之1949年後，他在南京大學任教，所講授的乃為「文學方面各種課程」(11)。因此，在從事戲劇研究時，其亦注意到文學思潮與戲劇思潮之關系，自覺地把戲劇思潮、戲劇現象還原到其時的文學思潮與文學變革之中，把其放置於戲劇整體變革之中。

常人論之梅特林克獨創的「靜的戲劇」(Static Drama)時，一般是力圖解釋其理論內涵，指出其是一種專寫心靈世界的戲劇而已。然陳瘦竹卻把「靜的戲劇」放置於整個西方戲劇史與近代社會的發展中，他指出「靜的戲劇這個名詞，雖由梅特林克初次提出，但是靜默(Silence)在戲劇上的妙用，卻是古已有之。」(12)他梳理了從埃斯庫羅斯到狄德羅對於「靜默」的運用，然其緊接著告訴我們這種「靜默」與「靜默戲劇」有本質區別，並指出近代戲劇的轉向是近代文明發展的必然結果，它從根本上排斥外部動作，力圖「從人生的表面一直挖掘到心理的靈魂的世界中去」，「探究到真實(The True)方面」，而不滿足停留在現實(The Real)上。同時，陳瘦竹亦指出，對於梅特林克戲劇觀的理解不應只看到「靜的戲劇」這一面，因為梅特林克42歲時曾對其早年主張進行反思，其承認動作依然是舞台上最崇高的法則及最根本的要求。可見，正是基於這種全面的考慮與分析，陳瘦竹對「靜默戲劇」的考察十分深刻而具有洞察力，《靜的戲劇與動的戲劇》遠遠超出其時人們對「靜的戲劇」研究的水平。而在論及自然主義戲劇時，陳瘦竹則把它與自然主義思想、自然主義文學思潮聯系起來，在分析左拉的自然主義戲劇主張前，先剖析其自然主義小說理論。而在討論自然主義戲劇理論時，亦與自然主義前的戲劇變革聯系起來，指出自然主義戲劇的最大貢獻便在於革新了演出方法，在這點上他又發現自然主義戲劇主張其實是狄德羅理論的引申，如此這般給予自然主義戲劇客觀而公正的評價。

又如，在研究雨果《歐那尼》時，陳瘦竹在討論完何為「法國浪漫運動」之後，再來分析何為雨果的浪漫主義主張——「怪誕」說，隨後才再濃彩重墨地全面分析《歐那尼》，從演出到劇作情節、結構……這樣他不僅說清楚了奇情劇、莎士比亞、古典主義與其之關系，亦讓人明白了何以浪漫主義派能憑借《歐那尼》打敗古典主義派(13)。而在研究王爾德的喜劇時，陳瘦竹把王爾德置於英國喜劇發展長流中去，在交代王爾德其人、其怪異行為、其所處年代以及唯美運動始末後，給予研究對象充分的同情與理解，再來分析王爾德美學思想及戲劇創作，這樣陳瘦竹不僅對王爾德作品的把握准確到位，且對其戲劇思想的挖掘入木三分。其對莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等等的研究，莫不如此，囿於篇幅，不再展開討論。

四、馬克思主義理論之「運用」

在1949年前，陳瘦竹無論是做戲劇理論研究，還是外國戲劇研究，其都立足於戲劇本體，從戲劇本身出發，強調「在劇中求劇識」的重要性，《靜的戲劇與動的戲劇》、《自然主義戲劇論》、《新浪漫派劇作家羅斯當》、《戲劇批評家萊辛》等都曾是轟動一時的好文章。然而，人不可能脫離時代而存在，自1949年後，馬克思主義對學界、思想界的影響遠甚於前，馬克思主義方法幾乎成了各門學科通行的研究方法。陳瘦竹亦「受到」影響，50年代初，其曾設想「運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系」。由於此言出自陳瘦竹之文《戲劇理論文集·後記》，如果我們不假思索，便會真以為他1949年後便是以馬克思主義辯證唯物主義為其主導方法。然本文在綜觀其全部論文後發現，此言恐怕只是陳瘦竹的「障眼法」而已，他在寫於五、六十年代的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》、《歷史唯物主義與戲劇》、《左聯時期的戲劇》等文中，確實運用了馬克思主義來討論一些戲劇現象，這些論文的局部也似乎真的烙上了時代的印記，而從其作於八十年代的論文之細微處亦能看出馬克思主義影響的痕跡。但盡管如此，陳瘦竹並未從整體上扭轉其原來的研究思路與治學方式，這點在老一輩學者中尤屬難能可貴。

陳瘦竹翻譯《戲劇理論》時，很是欣賞此書，對「其中一些唯心主義觀點」亦「贊同」(14)。的確，此書對陳瘦竹影響非同小可，其書大體分為「西歐戲劇理論」、「悲劇」、「喜劇」、「悲喜劇」四塊，但前三者是其討論重點。陳瘦竹的研究亦主要集中在這三塊，而其對於中國現代戲劇的研究，可以視為其新的擴展。且陳瘦竹研究的主要方法亦不外乎是採納了尼科爾的用歷史發展的觀點和科學分析的方法，對兩千多年來戲劇理論方面的諸多問題做了系統與詳盡的論述，且即便是對作品進行分析，尼科爾和陳瘦竹也是著眼於藝術上的分析。

據本文統計，收入《陳瘦竹戲劇論集》的文章共97篇，其中寫於1942-1948年間的有28篇(15)，1949-1977年間的有23篇，1978-1989年間的有47篇。陳瘦竹在1949年前，基本上是按照尼科爾的思路展開研究與討論的。因「文革」的關系，其在1966-1977年間被批鬥摧殘、勞改，性命幾難保，寫作更不可能，且幾十年來所積攢的三十多萬字札記亦被毀。從1949-1965年的文章中，確實能看得出來陳瘦竹曾努力學習馬克思主義理論。如寫於1950年的《劇本創作問題》中已有「人類的歷史，在有階級的社會中，是一部階級斗爭的歷史；人的生活，是從矛盾到統一的發展過程」等字句，而在談及「沖突」概念時，其也引用了列寧、恩格斯有關「沖突」的解釋。而《文學和戲劇》(1961年)一文已認為「任何藝術都是經濟基礎的上層建築」，《論戲劇沖突》(1961年)、《談戲劇沖突》(1962年)兩文所受的影響便更為顯明。其實這種影響在八十年代也沒有全然泯滅，如寫於1988年的《悲劇從何處來——50至80年代英美悲劇觀念述評》中便有「馬克思主義的悲劇觀點已經成為社會主義國家悲劇創作和研究的指導思想，但在資本主義國家，唯心主義和形而上學在基本上還占統治地位」(16)等字句。

但陳瘦竹在五六十年代對馬克思唯物史觀的運用並非自覺地運用，而是有意識地添加的，他並沒有根據形勢之需要而隨意改變其戲劇觀，其在《論戲劇沖突》中反對「今天的戲劇可以不再需要寫沖突」之觀念，而提倡「沒有沖突就沒有戲劇」，他大量引用馬克思、恩格斯的戲劇觀點也是為了給其論點以強有力的支撐，他曾耿直地指出當時討論「社會矛盾和戲劇沖突」的誤區。而在《歷史唯物主義與戲劇——論李健吾同志所謂「經濟制約對戲劇的影響」》一文中，陳瘦竹雖承認「經濟基礎」與「上層建築」的關系，但覺得「經濟制約對戲劇的影響」說法並不準確，其認為「研究文學藝術的本質、特徵及發展規律，不僅要從經濟基礎出發，而且還應看到各種上層建築對文藝的影響」，並從戲劇本身的角度指出李健吾的論據——對於希臘戲劇中的歌舞隊興廢的解釋是根本錯誤的，其認為歌舞隊的逐漸消失是古希臘戲劇性和動作性逐漸加強的結果，與戲劇的盛衰並無必然聯系。而前文所述作於1962年的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文，亦為實事求是分析歐洲理論發展經過之力作，並無牽強附會之處。

看陳瘦竹的文章，給人一種感覺，他無論是討論戲劇理論中的概念，抑或是品評劇作家，還是討論戲劇發展史問題，不但材料、論據、譜系、觀點等清晰明了，而且行文靈活自如，在旁徵博引中談笑自如地解決問題，讀到最後便有種「輕舟已過萬重山」的感覺。然其在運用唯物史觀、馬克思辯證法討論問題時，卻給人一種窘迫的感覺，其行文用意格外讓人費解，似乎只是為了運用而平添幾筆，並未使他獲得解決問題的新方法或新角度。

因此，現在我們讀陳瘦竹八十年代的文章，並無隔閡，我們發現其依然承續了其四十年代的風格與治學方式，如《象徵主義戲劇和現實生活》、《悲劇從何處來》、《悲劇往何處去》、《當代歐美悲劇理論述評》等，它們依然是立足於戲劇本體研究，依然是採用歷史與美學的方法，切切實實地討論戲劇史、戲劇理論問題。如陳瘦竹與高行健商榷「戲劇觀」一事便是旁證。陳瘦竹對荒誕派戲劇是素有研究的，《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》一文便客觀地梳理了荒誕派戲劇發展及其理論主張，然而其卻不主張其時戲劇界把荒誕派原裝搬到中國舞台，因而他非常嚴肅地指出「因為《車站》的作者學習《等待戈多》，無論在思想上或藝術上並沒有為我們提供任何寶貴的經驗」(17)。其後他又在《〈論戲劇觀〉讀後》一文中陳述其不贊成這種「戲劇觀」之原因，其認為雖然可以「借鑒其中某些形式和技法」，但因為「戲劇觀念不只是理論問題，而且是實踐問題」，故無論是何種戲劇觀，一定要考慮到舞台的因素。陳瘦竹一直堅持他的「戲劇觀」，而這種「戲劇觀」自四十年代形成後便沒有更改過，其認為戲劇的本質在於動作，沖突，而結構再如何創新也不能拋開塑造人物，因為人物永遠是結構的中心，而戲劇歸結到底還是需要集中沖突的。因此，陳瘦竹與高行健的分歧不是守舊與革新的沖突，亦不是左與右的沖突，而是「戲劇觀」不同、對戲劇本質的理解不同，顯然此次論爭能從側面證明陳瘦竹對其戲劇觀念的堅持。

當然，陳瘦竹也未能全然洗凈其所受到馬克思主義影響的痕跡，且陳瘦竹在學習馬克思主義以後，其價值觀確實有所改變。他在四十年代多是分析作品的藝術性，然在八十年代，其亦注意分析劇作家的思想傾向性，「唯心主義」、「唯物主義」在文中的出現，便是最好的證明。又如在研究悲劇時，他忍不住要聯系中國實際唱點高調繞上幾筆，比如：「當前我國億萬人民正為建設高度物質文明和高度精神文明而斗爭，那麼悲劇所歌頌的叱吒風雲和崇高善良的正面人物形象，將會給我們以巨大精神力量，鼓舞我們為實現社會主義現代化而獻身。」然而，文末所說的「悲劇人物」形象其實並不符合其文中所討論的「悲劇人物」內涵，本文以為加上如此恐怕更多是出於「理論聯系實際」的考慮罷了。

五、戲劇批評的新樣式

陳瘦竹曾提出「應用歷史的、比較的和藝術的方法研究文學，這樣的文學評論就有立體感、透視力和審美性」。所謂「運用歷史手法，必然要求將作家同其作品放在當時文學的發展過程中進行比較研究，從相似或相異的作品的比較研究中，可以發現作家所接受和所產生的影響，可以看出成效得失以及作家及其作品的獨特風格。文學不是抽象的思想材料，而是生動的藝術作品，必須以情動人，使人在美感中接受教育。我們將某一作家的作品和其他作家的作品進行比較研究時，除思想外，必須強調藝術分析，細致分析創作過程、結構方式、遣詞造句以及語言的色彩和音律，充分揭示其美學特徵。」(18)的確，陳瘦竹以「歷史觀念與美學觀念相結合研究中國現代戲劇文學」，提高了「現代戲劇文學研究學科的理論品位」(19)。

那麼，陳瘦竹又是如何進入劇本分析的呢？他提出在展開劇本分析之前，首先要學會看劇本，那怎樣看呢？陳瘦竹十分贊同英國瑪喬麗·包爾頓的劇本為「走動的文學」之觀點，即「劇本並不真正是專供閱讀的文學作品。真的劇本是立體的，它是在我們眼前走動的和說話的文學」。因戲劇的生命在舞台，陳瘦竹去劇專任教後，便意識到「必須建立演出觀點和培養舞台敏感，才能正確分析劇本」(20)。在長期摸索中，陳瘦竹總結出科學的讀劇方法：「我的經驗是分三步：一、豎過來看；二、拆開來看；三、合起來看。」所謂「豎起來看」，即「看劇本時如同看演出一樣」，「盡可能地聯系演出情況，要將劇本的語言形象，變為演出中的舞台形象」。而「拆開來看」，即「根據主要劇中人的上下場而將每一幕分成若干場面加以分析」，在這樣的細細分析研究中，便可以對於劇本的主題、語言的特色、編劇的技巧及劇作家的風格逐步深入理解。而「合起來看」，就是「將各場各幕中的戲劇沖突貫串起來，將主題思想的各個側面集中起來」(21)，而其根本目的便在於深刻理解劇中人。

由於獨特的研究方法加上科學的劇本閱讀法，陳瘦竹在展開戲劇評論時，每每點面兼顧，既能放之於宏觀背景之下，又能聚焦於一點上，因此其對劇作的分析，不僅能細致到位，亦常常能挖出常人所看不到的東西。如陳瘦竹在討論完《郭沫若的歷史劇》、《再論郭沫若的歷史劇》之後，又把郭沫若置身於世界戲劇發展之中來討論其悲劇創作的歷史地位，認為其「不僅在我國話劇創作中獨樹一幟，而且在現代世界劇壇上也大放異彩」(22)。因自易卜生和奧尼爾後，歐洲近代悲劇漸趨衰落，後又走向荒誕派如《等待戈多》等，因此他便認為郭沫若這種崇高陽剛的悲劇，在「悲劇衰亡」論籠罩的世界劇壇，具有著肯定意義的。

以其豐富的學識、獨到的眼光加之犀利的筆鋒，陳瘦竹所寫的戲劇批評已不再是單純的「戲劇評論」，其不僅糾正了時人慣以評論小說的方法評論戲劇之弊病或品評式的戲劇評論，還建立起了新的戲劇批評模式，把戲劇批評往科學化道路上推進了一大步。比如「他的田漢研究(1958年作，1960年出版)'在田漢研究史上是一個創舉。它意味著田漢的話劇研究已經由零星的片斷的研究進入整體的系統的研究』，'它結束了過去只重單篇鑒賞的局面，開創了綜合研究的新路』」(23)。在《田漢的劇作》一文中，陳瘦竹把對田漢劇作的分析與田漢的生平經歷結合起來，在勾勒出其劇作發展線條的同時，亦展開細部剖析，把田漢放在其所處年代，把其劇作放在現代戲劇發展史上，筆鋒犀利，既深刻又合情合理，即便今天讀來，有些觀點依然值得我們重視，不失其研究價值。而後，《關於田漢劇作評價問題》、《且說〈南歸〉》兩文則把田漢研究置於世界學術研究的背景下，開拓了田漢研究者的視野，陳瘦竹首次注意到了外國學者康斯坦丁·董葆中對田漢的研究，其力圖改變國內學者對田漢的輕視態度，又極力糾正外國學者對其評價的偏頗之處，可見其對田漢研究的水準提高有著不可小覷的推動作用。

又如，其時對丁西林喜劇的研究十分零散，陳瘦竹在1957年寫了《丁西林德喜劇》一文，對丁西林喜劇藝術作出了完整而客觀的評價與分析。其按年代與題材把丁西林的喜劇分為兩個時期，注意到時代影響了其劇作風格，指出後期的劇作因時代環境的變化，時已進入抗戰時期，因此它們比初期的喜劇更具有現實性。而後，陳瘦竹進入到對其精湛的語言與結構藝術之分析，尤其指出其結構的巧妙性——「善於將矛盾推到極端，造成似乎難以打開的僵局，然後很巧妙地翻將過來，在抑揚反正之間，產生很強烈的喜劇效果」，而「戲劇的嘲弄」又加強了喜劇效果。然陳瘦竹並不滿足於此，其常常保持著對其所關注問題的強勁興趣。其亦注意到國外學者劉紹銘博士的丁西林研究文章《作為情境喜劇的〈壓迫〉：丁西林》，在贊揚劉紹銘細致分析的方法之後，卻不贊同他的丁西林受法國巧湊劇影響之觀點，指出「戲劇情境是劇中人物在某種環境中所形成的某種矛盾或統一的關系，情境隨著人物關系而有變化」，他先詳細解剖《壓迫》的結構，然後才繞到「巧湊劇」的淵源與流變，指出《壓迫》是世態喜劇或機智劇，而非「情境喜劇」或「巧湊劇」。在此文中，陳瘦竹深厚的理論功底及細部剖析能力，無疑為此篇駁論提供了堅強的後盾。

Ⅳ 戲劇文學是什麼

戲劇文學作為一種文學體裁，在欣賞方面跟其他體裁的作品一樣，是通過作品文學語言把握藝術形象，具體地認識形象所反映的社會生活的面貌和本質，體會其中所蘊含的作者的思想感情，從而感到歡欣愉悅。但是，作為各種體裁的文學作品，由於其體裁的差異，在欣賞時也應有所不同。戲劇文學比較其他文學就有其本身的特點，所以在欣賞時應重點從以下幾個方面著手。

認真閱讀劇本，了解劇情。欣賞劇本要跟欣賞其他體裁的作品一樣，首先要認真閱讀劇本。只有閱讀了劇本，才能對劇本的故事情節、劇本所產生的背景、劇本的思想內容、劇本中的主要人物形象及劇本的藝術特色等有一個了解，只有這樣，才能達到欣賞的目的。

Ⅳ 戲劇鑒賞的方法有哪三種

1、戲劇語言

戲劇語言是戲劇的基礎，無論是說明劇情、過場連接，還是展示沖突、刻畫人物，都離不開戲劇語言，理解戲劇語言在劇作中的作用，對把握全劇至關重要。

2、戲劇結構

戲劇結構是劇本題材的處理、組織和設置安排，一般包括對事件的處理，如分幕分場；戲劇沖突的組織設置，如戲的開端、進展、高潮、結局；人物關系及人物行動發展的合理安排等。

戲劇結構從縱向來看，一部劇作里有的是一條線索，有的除主線之外，還有一條或兩條副線；從橫向來看，按照亞里士多德的說法，話劇分為頭、身、尾三部分；戲曲則講起、承、轉、合部分。

戲劇結構從縱向來看，一部劇作里有的是一條線索，有的除主線之外，還有一條或兩條副線；從橫向來看，按照亞里士多德的說法，話劇分為頭、身、尾三部分；戲曲則講起、承、轉、合部分。

3、戲劇沖突

戲劇沖突是表現人與人之間矛盾關系和人的內心矛盾的特殊藝術形式，來源於拉丁文conflitus，可譯為分歧、爭斗、沖突等；

同時也是戲劇中矛盾產生、發展、解決的過程，由戲劇動作體現出來，從戲劇沖突中可以帶出人物的性格與劇本的立意。

戲劇沖突是構成戲劇情境的基礎，是展現人物性格，反映生活本質，揭示作品主題的重要手段。戲劇沖突在作品中的表現方式，是多種多樣的。

①可能表現為某一人物與其他人物之間的沖突，有人把這種方式稱之為外部沖突。

②也可能表現為人物自身的內心沖突，有人把它稱為內部沖突。戲劇沖突的這兩種方式，有時各自單獨展開，有時則交錯在一起，相互作用，互為因果。

③還可能表現為人同自然環境或社會環境之間的沖突，這種沖突也需要戲劇化。

(5)戲劇文學研究方法擴展閱讀

戲劇與戲曲

①「戲」字在幾千年前的商周鼎文中就出現了，意思是指一種祭祀性儀式。秦漢時期，娛樂性表演又稱「百戲」，包括樂舞、雜技、魔術、馬戲等。後來，娛樂性的玩耍也叫「游戲」。所以「戲」原本有儀式、百戲、游戲的含義。

②戲劇是人物扮演故事的表演藝術。表演是手段，故事才是核心。有了「故事」，戲劇便區別於廣泛意義上的「戲」與「百戲」。

故事內涵在戲劇中的存在和被強調，意味著文學性成分的增強，於是，便有了劇本。盡管戲劇是一種劇場中的表演藝術，沒有劇本也可以有戲劇，但是，文學的參與使思想內涵深化了。

③戲曲是中國傳統的、民族性的戲劇藝術。它把中國傳統的詩、歌、舞、樂、技的手段在舞台上綜合運用起來，表演故事，有別於西方的話劇、歌劇、舞劇。

④前些年，流行「世界三大戲劇體系」的說法：一是蘇俄的斯坦尼斯拉夫斯基體系，一是德國的布萊希特體系。一是中國的梅蘭芳體系（或稱中國戲曲表演體系）。

簡單地說，所謂斯坦尼體系，指的是幕景化的、模擬現實場景的、創造生活幻覺的話劇表演體系；所謂布萊希特體系，指的是將舞台視為流動空間的、無場景無場次的、使演員與觀眾產生意識交流（即所謂演員與角色的「間離效果」），並帶有某種哲理意味的戲劇體系。

斯坦尼和布萊希特30年代在蘇聯都觀看過梅蘭芳的演出，不約而同地大為贊嘆，都認為梅蘭芳的表演可以印證他們各自的理論。後來，就有人稱中國戲曲為「梅蘭芳表演體系」。

⑤實際上，斯坦尼體系和布萊希特體系與梅蘭芳所代表的中國傳統戲曲是不同文化背景的產物，三者並列，在理論上、邏輯上都不縝密。如果要講體系的話，那麼中國戲曲是「神形兼備」（即寫意）的戲劇表演體系。

在世界戲劇史上，東西方古典戲劇（或傳統戲劇）可以進行比較，但不宜將西方現代戲劇與中國傳統戲劇加以類比。

⑥中國戲曲有古老的傳統，通常以公元12世紀左右的雜劇和南戲為戲曲成熟的標志。從那時起，戲曲的藝術傳統一脈相承，從未間斷，到現在已有800餘年歷史。

目前，中國戲曲有300多個劇種，劇目數以萬計，戲曲工作者數十萬人。如此深厚的文化積淀，如此龐大的藝術隊伍，任何一個國家都無法相比。

Ⅵ 文學批判的研究方法有哪些

文學批評是文學活動的一個重要組成部分。自有文學作品及其傳播、消費和接受以來，文學批評就隨之產生和發展，並且構成文學理論不可或缺的重要內容和文學活動整體中的一種動力性、引導性和建設性因素，既推動文學創造，影響文學思想和文學理論的發展，又推動文學的傳播與接受。在文學批評逐漸成熟以後，更是如此。
文學批評是文學活動的一個重要組成部分。文學批評的歷史不僅與文學同樣悠久，而且，文學批評與詩歌、散文、小說、戲劇一樣，都是富有創造性的文學產品的主要形式之一。有著一定造詣的批評家在文學舞台上可以扮演與創作作家同樣重要的角色。然而，文學批評方式與文學創作方式是不同的，它有著自己的特點和要求。正確的文學批評方式能夠生產出好的批評作品，反之，不正確的批評方式將導致不合格或偽劣的批評作品。盡管文學批評的具體運作因人而異，但批評家在批評方式的掌握上卻體現出一定的慣例與規范。一般而言，文學批評的方式應包括以下三個要點：
文學批評大師魯迅
(一)審美體驗
欣賞與體驗，即批評家首先要成為接受者，要對作品產生審美體驗。文學批評的主要對象是文學作品。文學作品是以情感與藝術形象來表現人對現實的審美關系的。因此，進行以文學作品為對象的文學批評時，必須充分注意到對象的這一特徵。也就是說，批評家應該以文學的方式閱讀文學作品，以審美的態度觀照與體驗作品中的藝術形象。這是一個合格的文學接受者都能夠做到的，批評家首先應該做到。當批評家象普通讀者那樣進入閱讀、欣賞的角龜，在作品的形象世界中產生由衷、真切的審美體驗之後，他才擁有了批評作品的權利。脂硯齋是中國古典名著《紅樓夢》的第一位批評家。他的批評富有真知灼見，卻又處處與作者感同身受，與作品中人物息息相通，在閱讀中產生強烈的情感和審美體驗。批評家應該有較高的藝術修養與審美感受能力。一個藝術感受力遲鈍的人是不可能成為好的批評家的，因為他對作品審美價值的判斷是大可懷疑的。普列漢諾夫說：「只有那種兼備極為發達的思想能力跟同樣極為發達的美學感覺的人，才有可能做藝術作品的好的批評家。」那些雖具有一定的審美欣賞能力卻又跳過審美體驗階段、脫離作品藝術形象的具體感受和分析而對作品價值亂加評判的人，是談不上真正的文學批評的。
(二)理性分析
理性分析，即批評家要跳出一般的接受過程而以冷靜的審視目光對待作品。文學欣賞與審美體驗的主要特徵是感受性。它以個人主觀感受的結果為依據。即使含蘊著理性認識，也帶著個人體驗與情感的印記。因此欣賞與體驗允許個人偏愛的存在。文學批評雖然也必須首先感知藝術形象，對藝術形象進行審美的把握，但它的主要特徵是一種理性的分析、認知活動。批評的目的是要對作家、作品和其他文學現象作出較為客觀的認識與評價，這就需要它從偏於感性的欣賞與體驗上升到理性的分析與評判，要考慮和關注作品在讀者中喚起的普遍的接受效果與社會反應，要限制個人偏愛與情感傾向在批評中的干擾或支配作用。俄國著名詩人普希金說：「批評是科學。批評是揭示文學藝術作品的美和缺點的科學。它是以充分理解藝術家或作家在自己的作品中所遵循的規則、深刻研究典範的作用和積極觀察當代突出的現象為基礎的。」人們通常把文學批評歸人文藝學或文學理論的范疇，其深刻的意義就在於強調文學批評是一種客觀的、理性的分析與認知活動。
如果說欣賞和體驗是對作品「人乎其內」，那麼理性分析就是「出乎其外」。批評家既要像一般讀者那樣人乎其內，還要從專業的角度出乎其外，以冷靜的理性眼光分析作品。《紅樓夢》第48回有香菱談詩的情節，她說：「我看他《塞上》一首，內一聯雲：『大漠孤煙直，長河落日圓。』想來煙如何直?日自然是圓的。這『直』字似無理，『圓』字似太俗。合上書一想，倒像是見了這景的。要說再找兩個字換這兩個，章再找不出兩個宇來。」香菱基本上還停留在欣賞與體驗的層次，『未進入理性分析，具體表現在講不出「直」字的好處。對王維的這一首《使至塞上》，批評家葉維廉卻能從理性高度加以闡釋：「文字向內凝縮，意義向外延展。舉王維的另一種表現的例子：大漠孤煙直。雖然我們看見的只是一個景的描摹，但我們無法將之視為表面的景，它伸人煙以外的事物，和歷史的聯想里。首先，漠大，但是空的，除了煙以外，別無其他形態的生命，而『煙』因『直』字而具軀體之實。『孤』不只是『獨一』的意思，因為連風都停止了，亦是說，沒有任何活動，所以又是『孤寂』與『死寂』。但在『孤寂』、『死寂』中我們因為『煙』的活動而引向我們雖然看不見聽不到，但卻感得到眼前的景物之外的活動：邊地的戰伐、戍卒的怨聲、風沙的翻騰……」這段話包含著詞與詞、景與景外、文字與意義等多重關系的理性分析，體現了對作品的深刻理解。
三、價值判斷
批評家對作品的整體價值判斷是在理解與闡釋作品的基礎上作出的。理解與評價是一種相互依存的關系：理解已經滲透著評價，是整體評價指導下的理解；評價為對作品的理解與闡釋所證明，並且是理解引導的最後結論。
批評家對作品的價值判斷包括審美判斷與傾向性判斷，從而對作品的藝術價值與思想價值作出主觀評價。從這個意義上來說，價值判斷帶有個人性和主觀性；然而批評家的價值觀又是社會的某種審美趣味和意識形態的反應，因而具有集體性與客觀性。總之，批評家對作品的評價與被評價的作品，共同擔負著影響讀者進而作用與社會的文學功能。

Ⅶ 戲劇藝術的基本手段有哪些

一、戲劇文學的特徵

戲劇是一種舞台表演藝術。沒有舞台，沒有演員，便沒有戲劇。一出戲的演出，首先要有劇本作為舞台演出的基礎；還要有布景、道具、化妝、燈光、服裝和效果；有的要音樂伴奏；演員的形體動作要有舞蹈因素，等等。戲劇是文學、美術、音樂和舞蹈等多種藝術的綜合體。綜合性，是戲劇的顯著特徵。

戲劇和其他藝術樣式的不同點，就在於它通過演員的語言和形體動作來表現人物性格、開展故事情節，以揭示既定的主題。因此，演員在舞台上所塑造的戲劇形象是直接形象。這和文學作品必須通過閱讀和想像才能獲得的形象——間接形象，是有顯著區別的。戲劇形象的直接性，使觀眾具體地看到了逼真的生活場景和人物的音容笑貌，聽到人物的聲音，甚至直接感受到人物情緒的細微變化。因而，戲劇藝術的感染力和教育作用，比較直接和強烈。形象的直接性，是戲劇的又一個特徵。

弄清了戲劇的特徵之後，我們再研究戲劇文學(即供演出的「腳本」，或稱「劇本」)的特點。

劇本，是戲劇得以演出之「本」，但並不等於戲劇，它只是構成戲劇藝術的基本因素之一。劇本屬於語言藝術的范疇，是一種文學體裁，具有可供閱讀的文學價值。一般說來，戲劇文學的特點表現為以下兩個方面：

(一)戲劇文學高度集中地反映生活，要求有集中的戲劇情節和激烈的戲劇沖突。

劇本不僅供人們閱讀，主要是為了在舞台上演出而創作的。因此，劇作者要把人物、時間、場景高度集中，即在有限的舞台空間和時間內，通過人物的語言和動作以及一定的場景，展開復雜的矛盾沖突，推動劇情的發展，以深刻地反映社會生活和表達作者的思想感情。只有這樣，才能使作品的情節像翻騰的波浪，一波未平，一波又起，緊湊地向前發展，迅速地展示人物性格。也只有這樣，作品才能有「戲」，才能動人心弦，吸引觀眾。

劇本集中表現矛盾沖突，要求劇情的集中性，要求開門見山地揭示矛盾，緊湊地發展矛盾，迅速地把矛盾沖突推向高潮。戲劇矛盾必須是激烈的，在演出時應能始終緊緊地抓住觀眾和聽眾，以郭沫若的五幕歷史劇《屈原》為例。屈原一生有著曲折復雜的遭遇，有著漫長的悲劇歷史，怎樣寫進劇本里，再現於舞台呢?郭沫若為此考慮再三。起初，郭沫若想寫上、下兩部，但是，寫作的結果，原計劃完全被打破了。郭沫若自己說：「本打算寫屈原一世的，結果只寫了屈原的一天——由清早到夜半過後。但這一天似乎已把屈原的一世概括了。」《寫完五幕劇〈屈原〉之後》，《郭沫若談創作》，黑龍江人民出版社1982年版，第116頁。郭沫若怎樣以一天來概括屈原的一生呢?他把楚王朝抗秦派與親秦派幾十年間的紛爭集中起來，壓縮在秦使張儀來楚的這一天，又把兩派之間的矛盾和斗爭典型化。他刪刈了史實上的枝蔓，簡化了斗爭的過程，突出了兩派間的政治斗爭，形成了尖銳的戲劇沖突。這樣，屈原一天中的思想、行為、遭遇，凝練地反映了他一世的面貌，概括了他一世的悲劇歷史。所有這些，都說明了戲劇文學高度集中反映生活的特點。

戲劇沖突是戲劇藝術的生命，戲劇正是通過它引來生活的激流，掀起觀眾的感情波瀾，產生動人的藝術力量。高爾基說：「除了文學才能以外，戲劇還要求有造成願望或意圖的沖突的巨大本領，要求有用不可反駁的邏輯迅速解決這些沖突的本領。」《高爾基文學書簡》下卷，人民文學出版社1965年版，第11～12頁。這里所說的「願望或意圖的沖突」，是和人物的性格緊密相聯的。戲劇沖突為人物的性格所決定，又為展示人物性格服務。戲劇文學的作者，就是從生活出發，根據特定主題的需要，通過戲劇沖突，尖銳地表現出生活中本質的矛盾。……

(二)戲劇文學的語言要求個性化和動作性

戲劇文學人物的語言，是塑造人物形象的基本材料。高爾基在《論劇本》中說：「劇本(悲劇和喜劇)是最難運用的一種文學形式，其所以難，是因為劇本要求每個劇中人物用自己的語言和行動來表現自己的特徵，而不用作者提示。」高爾基：《文學論文選》，人民文學出版社1959年版，第243頁。如果說，在舞台演出的時候，我們還可以通過人物的表情、動作來理解人物，而在劇本中，對人物的表情和動作卻不能作細致的描寫，只能作一些必要的提示，我們要了解人物，就只能通過對話獨白等。用人物語言來刻畫人物，可以說是劇本在表現手段上的一個獨具的特點。在《雷雨》的第二幕里，魯侍萍到周公館去找他的女兒四鳳，她沒有想到這就是三十年前曾經玩弄了她而後又拋棄了她的周朴園的家，及至她和周朴園互相認出了以後，兩個人物思想性格之間的尖銳對立通過對話鮮明地表現了出來。他們這一段對話很長，我們只舉出幾句就可以說明問題。

朴：(忽然嚴厲地)你來干什麼?

魯：不是我要來的。

朴：誰指使你來的?

魯：(悲憤)命，不公平的命指使我來的。

朴：三十年的功夫你還是找到這兒來了。

魯：(憤怒)我沒有找你，我沒有找你，我以為你早死了。我今天沒想到這兒來，這是天要我在這兒又碰見你。

在這里，周朴園表現了其冷酷本性，他以自己陰暗卑劣的心理揣度魯侍萍，認定對方找到這里來，一定是受人指使來進行敲詐的。而魯侍萍的答話則表現了她心地的磊落和對於周朴園的憤恨。通過這樣的精彩對話，揭示人物的鮮明性格和不同性格之間的尖銳對立，正是劇本對話的基本任務。劇中人物的心理活動，也可以通過對話來表現，有時也通過人物的獨白來直接告訴讀者。為了顧及戲劇效果以及戲劇時間的限制，戲劇語言必須簡潔、含蓄。劇作家在寫劇本時都非常注意語言的錘煉、力求做到人物語言洗練、簡潔而又富有表現力，力求做到人物語言的高度個性化。

戲劇語言要能鮮明地表達人物的動作，即富於動作性。戲劇所要求的動作，是指人物的主動、積極以及強烈的情感，並且要從人物的動作中展現人物的性格特徵。一個劇本的語言蘊含著豐富的動作性，就可為演員的表演提供廣闊的餘地。演員就能憑借這些語言，想像出他所扮演角色的動作、表情和姿態，使演員更好地塑造形象。當然，戲劇中的語言也是一種動作，不僅是外形的，而且是內心的動作。因為語言產生於內心動作(即思想感情)，又能引起千變萬化的外部動作。所以，優秀劇作的人物語言，是富於動作性的，它暗示著或鮮明地表現出劇中人物的一系列行動，從而展現出人物的性格特徵。而這些語言，不是劇作者強加給他所塑造的人物的，它應該是劇中人物在特定環境中必然要說的話。

二、戲劇文學的分類

戲劇文學的種類繁多，可以按不同的標准，從不同的角度分類。根據容量的大小，可以分作獨幕劇和多幕劇；根據表現形式的不同，可以分為話劇和歌劇；而根據戲劇文學所反映的矛盾沖突的性質和所運用的表現手法，以及對讀者的感染作用，則可分為悲劇、喜劇和正劇。下面分別予以簡要論述：

(一)悲劇、喜劇和正劇

悲劇、喜劇和正劇是戲劇評論中經常運用的概念，而且也作為美學范疇運用於對其他藝術作品的分析。

悲劇

悲劇大都展示重大的或有深刻社會意義的矛盾沖突，表現在善惡兩種勢力的激烈斗爭中，邪惡勢力對善的勢力的暫時勝利。悲劇所反映的是不能解決的或不能緩和的矛盾，在斗爭中常因力量懸殊而以正面主人公的失敗或毀滅而告終。正如魯迅所說：「悲劇將人生的有價值的東西毀滅給人看」《再論雷峰塔的倒掉》，《魯迅全集》第1卷，人民文學出版社1957年版，第297頁。。隨著時代和社會的發展，悲劇的內容和形態在不斷地發展變化。在我國，傳統戲曲中有許多描寫悲劇性矛盾的優秀作品，多數具有強烈的反封建性和理想化的結局。例如，關漢卿的《竇娥冤》這部傑出的雜劇，集中描寫了竇娥的冤屈和她的抗議。竇娥以年輕的生命做代價，認識了一個可怕的、然而卻是千真萬確的真理：「衙門從古向南開，就中無個不冤哉!」她的屈死概括了封建社會無數枉斷屈斬的冤獄，對封建社會的黑暗是一個深刻的揭露和批判。竇娥的悲劇不僅是一個善良者被毀滅的悲劇，而且是一個抗爭者被毀滅的悲劇，它達到悲劇藝術中比較高的悲壯境界，它在被壓迫人民心中播下抗爭的火種。

Ⅷ 誰能介紹戲劇與文學的知識

一、戲劇與戲劇文學

應該將"戲劇文學"和"戲劇"這兩個概念嚴格區分開來，這是我們在進入戲劇文學文本解讀之前，首先應該明確的一個問題。戲劇文學文本，通常稱之為"劇本"，是與詩歌、散文、小說相並列的一種文學文本樣式，屬於語言藝術的范圍。作為文學文本，劇本具有可以脫離戲劇演出而獨立存在的文學審美價值，可以發表，可以出版，自然也可以供讀者閱讀、鑒賞和研究。所以，在西方傳統的文學體裁的分類概念中，"戲劇文學"一直是作為與"抒情文學"、"敘事文學"相並列的第三大文學類別而被人重視的。

不過，與詩歌、散文、小說僅供讀者閱讀不同，劇本畢竟是供戲劇演出用的文學"腳本"。好的劇本應該具有雙重的價值，即文學的價值和戲劇的價值。而且，戲劇文學與其它文學樣式的區別，也就在於它的戲劇價值，劇本首先是屬於戲劇的，它的戲劇價值應該是首要的。

戲劇文學文本既然具有雙重價值，這也就決定了它的文本構成必然地要受到戲劇藝術本身的影響。它必須受制於戲劇藝術，這是它在顯示自身文學價值的同時也使自己具有戲劇價值的保證。從文本閱讀的角度看，劇本的閱讀以及對於劇本價值的判斷，相應地也必須考慮到劇本戲劇價值的因素。因此，對於戲劇藝術有一個大致的了解，對於劇本解讀來說，也應該是非常必要的。

二、戲劇的基本特徵

戲劇是一種綜合藝術，這是一個為大多數人認可的結論，當然也是一個符合戲劇藝術的基本風貌的認識。一部劇作的演出，總是一次集體勞動的成果：劇作家提供演出腳本即戲劇文學文本，美術家、化妝師、燈光師通力合作完成舞檯布景的設計、人物的造型等，音樂家（樂師）完成戲劇音樂、唱腔的創作，而演員則通過自己的形體表演來展示整個劇情。在這里，文學、美術、音樂、舞蹈、表演等藝術類型相互融匯，既取消了各自的獨立性，又通過它們自身具有的不可為其它藝術所替代的獨特作用的發揮，綜合為一種獨立的藝術樣式。

戲劇藝術的綜合性是在"外在的綜合"和"內在的綜合"兩個層面上發生的。無論從"外在的綜合"來看，還是從"內在的綜合"來看，戲劇無論如何不能缺少的是演員和觀眾，以及一個可供演員表演的空間即舞台。戲劇是一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"。它的核心因素是演員在舞台空間中的表演。

戲劇作為一個通過舞台空間發生在演員和觀眾之間的"事件"，使它必然地要受到時間和空間的嚴格限制。它必須在一定的時間內完成一個由連續的"動作"構成的戲劇事件，即劇情，同時，它必須在一個有限的空間內即舞台上完成對於劇情的展示。從具體文本的實際形態來看，一篇小說和一首歌也都有一定的長度，因此也包含一個相對明晰的時間段落，但是，從理論上說，小說和詩歌是沒有時間限制的，只要可能，它們的篇幅甚至可以無限度地延長。但一出戲卻不能沒有時間限度地無休止地演下去，它必須考慮到觀眾的耐性和演員的承受力，因此它必須被限定在一個人為的、被硬性規定的從開始到結束的時間長度之內。同時，雖然戲劇展示的劇情於小說敘述的"故事"具有同樣的性質，即它們都是經過選擇、提煉、加工過一定的社會生活事件的藝術化的表現，但由於不受時空的限制，小說的藝術空間的開放性與現實生活空間的開放性是大體一致的。而戲劇則永遠必須面對生活空間的無限開放性和演出空間的有限封閉性之間的矛盾。這意味著，戲劇只能展示宜於被直觀展示的內容。

綜上所述，戲劇藝術的特點我們可以概括為藝術的綜合性、演員在舞台空間中的直觀表演性和由此而來的時空限制性。

相應的，戲劇文學文本具有的戲劇價值，也集中在有效地突出戲劇的表演性和處理好時空關系這一層面上體現出來。

三、戲劇文學文本的特徵

戲劇文學文本以"語言"作為自己的存在形式，這一點當然是無可置疑的。但是，與詩歌、小說、散文等其它語言藝術形式相比，戲劇文學文本卻受到更多的限制。從某種意義上看，詩人可以僅僅為了自娛或自我宣洩而寫詩，因而他甚至可以完全不考慮讀者的因素。但劇作家不能這樣。劇作家在創作劇本的時候，不僅要考慮演員的表演，要考慮舞台的限制，而且更要考慮觀眾，他必須能夠激發並保持觀眾"看戲"的興趣。因此，一般來說，一個好的劇本，首先必須有強有力的戲劇情境的設置和由特定戲劇情境引發的緊張、激烈的戲劇沖突，必須包含連鎖的、不斷上升的戲劇動作。換句話說，劇作家必須善於在有限的戲劇場景的展示中，充分揭示不同戲劇人物（角色）之間、戲劇人物與環境之間，或者戲劇人物內心諸般慾望、意念之間等的矛盾沖突，形成一系列強有力的動作與反動作，從而將劇情推向高潮。沒有戲劇沖突，因而也不具備動性的劇本，是無法用於演出的，同時，它也不可能吸引觀眾。

戲劇文學文本當然也是一種語言藝術作品。但是，與其它文學文本樣式，特別是小說比較，戲劇文學文本的一個很大的不同在於，構成劇本主體的是對於戲劇人物語言的"模仿"。作為劇本存在形式的語言只有兩種，即人物語言和必須用括弧"括"起來的舞台指示語。語言在小說中主要承擔的是敘事的功能，敘述人語言和人物語言交並在一起，共同完成故事的敘述。而在劇本中，放在括弧里的舞台指示語雖然也可以是描述性的，但它不能被看成是小說中的敘述人語言，因為它不承擔故事的敘述，而只是戲劇演出的"此刻"關於舞台場景或戲劇人物動作的一種提示和說明，而且，一般來說，它們也必須是展示性的，而不能成為一種"講述"。構成戲劇文本主體的戲劇人物語言，即對白、獨白、旁白以及唱詞等，則已經成為一種展示人物性格和推動劇情發展的言語動作，它本身就是戲劇動作的主要組成部分。這使戲劇人物語言必須具有兩個同等重要的功能：其一，它必須能夠充分顯示人物意願、意圖或意志，必須能夠揭示出人物與人物之間以及人物內心各種隱秘的慾望、意念之間的矛盾沖突，即它必須承擔其推動劇情發展的功能。劇本中有關戲劇情境的設置、戲劇沖突的展開、戲劇情節的展示等，都是依靠人物行動以及體現人物行動的人物語言（台詞）完成的。只有具有充分動作性因而能夠推動劇情發展的語言，才能被看成是一種戲劇動作或者戲劇動作的組成部分。其二，戲劇人物語言必須能夠充分展示人物性格，即承擔起顯示人物個性塑造人物的功能。劇本不可能像小說文本那樣通過其它藝術手段來刻劃人物性格，通過戲劇人物語言來展示人物個性，是劇本塑造人物形象的主要的甚至可以說是唯一的手段，上面關於戲劇藝術以及與戲劇藝術相關的劇本特定的討論，可以給我們提供解讀戲劇文本的大致的途徑。和其它類型文學文本的解讀一樣，戲劇文學文本的解讀當然也是在語言的層面上展開的。應該特別注意的是，由於劇本包含的一切都是依靠而且只能依靠戲劇人物語言加以展示，劇作家不可能像小說家那樣藉助一個敘述者的講述，來解釋人物行為和事件並暗示讀者必須怎樣理解他們。因此，比較而言，劇本閱讀中需要讀者發揮自己的語感能力、藝術推想能力去感受、體驗並作出理解的內容更多。比如我們必須能夠通過人物語言准確把握人物與人物之間的關系，體察特定情境中人物的心理、願望，我們必須能夠通過人物語言把握戲劇沖突以及沖突中的人物動作，同時，當然也是更重要的，我們還要能夠通過人物語言的體味准確理解人物性格。

與詩歌、小說、散文等文學文本的解讀有所區別的，由於劇本文學的和戲劇的雙重價值，在劇本解讀中，解讀者的"舞台感"的建立也是必要的。所謂"舞台感"，即要能夠通過戲劇人物語言及人物動作的把握，結合舞台指示語，建構起舞台演出的視聽形象。好的劇本終歸應該是可以共戲劇演出的"腳本"。劇作家在創作劇本時，正象他必須顧及觀眾一樣，也必須考慮舞台，劇作家的"舞台感"會影響到他對於包括舞台分割在內的戲劇場景的處理、戲劇技巧的運用，也會影響到他對人物語言的錘煉。因此，讀者相應的"舞台感"的建立，對於深入理解劇情、人物以及劇作家的藝術匠心，都有不可忽視的意義，至少，這種"舞台感"能夠有效地幫助我們對於劇作的藝術效果、劇本的戲劇價值作出較為准確的判斷。

在結束這一個概述的時候，還有一點需要說明。我們這里談到的問題，只涉及到戲劇藝術戲劇文學文本以及戲劇文學文本解讀的一些突出的特點，而不是有關這些問題的全面的理論化的論述。戲劇發展到今天，眾多的戲劇流派、眾多的戲劇品種、以及眾多的實驗性的戲劇藝術表現技巧的探索，使戲劇文學文本與其它類型的文學文本一樣，呈現出復雜的景觀。要想在有限的篇幅中對與戲劇及戲劇文學文本有關的問題作全面的論述，既是不可能的，也不是我們的目的所在。對這些問題的進一步了解和研究，也只能有待我們在進一步的學習中去完成了。

Ⅸ 研究中國戲劇史發展從哪幾個方面入手

第一節 戲劇文學史的研究范圍
第二節 眼光向內，重新閱讀和評價古典劇本
第三節 眼光向下，開展花部文學史研究
第四節 眼光向外，開展戲劇文體演變史研究

Ⅹ 藝術的幾類主要研究方法

問題是「藝術學理論」首先要面對的是藝術作品，不是直接的理論。那麼，當他們或我們面對藝術作品如何研究它們，如何詮釋它們，並進而上到藝術理論的高度，這就涉及一個對藝術的認識和理論研究的方法問題了。

一、綜合藝術實踐經驗

如何理解「藝術學理論」我們無法繞過它建立的初衷。張道一先生從南京藝術學院調到東南大學的目的，就是要建立『『藝術學」這門學科。他認為『『我國的藝術研究一直停留在分類地進行，缺乏整體的宏構。」mP4)無論是從學科，還是現實藝術研究的狀況，都缺乏一個統攝藝術的理論體系和專門探討、研究這門學問的學科。基於這個現狀和認識，張道一先生提出了「應該建立藝術學」的構想策略。誠如張道一先生指出：

「對於藝術的宏觀考察，整體研究，綜合地探討它的共性和規律，作為人文科學的一部分進行配列設施，在藝術教學中則一直闕如。在這種情況下，高等院校的專業目錄和國家學科目錄，就成了一個缺門。譬如說，在學科目錄中『藝術學』屬於『文學類』但只是作為『一級學科』的總名，用來概括音樂、美術、戲劇、電影、舞蹈等『二級學科』（專業），而缺少實在的『二級學科』的『藝術學』這樣，對藝術進行宏觀的、綜合的、整體的研究，就無法定位。

這里張道一先生已經把構建「藝術學」的目的講得非常明確了，並率先於1996年在東南大學開始招收全國首屆『『藝術學」博士生。這就是「藝術學」建立的目的和意義，是構建『『藝術學」的初衷。

2011年升級為大門類的藝術學，把原來的二級學科『『藝術學」更名為今天大家稱謂的「藝術學理論」，避免了與大學科門類『『藝術學」名稱重復，並升為一級學科。名稱的變化並沒有改變它的性質。原來的二級學科「藝術學」，與今日的「藝術學理論」本質上完全一致，科學目的、任務沒有任何改變。

但是自從藝術學理論成為『『大蛋糕」以後，全國各高校紛紛申報藝術學理論碩士點和博士點。就目前高校申報成功的博士點情況來看，藝術學理論的博士點申報成功數為18個點，居藝術學下的一級學博士點最多。為何一下增加了這么多的藝術學理論博士點，這是非常怪異的事情。我們簡單分析一下就明白其中的「奧秘」了：其他一級學科都有藝術創作實踐學科支撐，也有本學科的史論支撐。藝術實踐需要很多的優秀藝術作品，如國家級別的獎、大展、演出等藝術作品，來支撐申報碩、博學科點。這些藝術作品一時半會是弄不出來的。譬如五年一度的全國美展，誰也沒有本事馬上得一個金獎，就是早期_年_度後又改為一年二度的「梅花獎」，也不是誰想評就評得上的。這需要『『台上一分鍾台下十年功」的磨礪。這些有藝術實踐要求的科學，藝術作品支撐學位點的申報很重要，沒有藝術作品的支撐，學科點是拿不下來的。當然本學科的藝術史論也是很重要的理論部分。那麼，唯獨不需要藝術作品而全憑藝術理論支撐申報的「藝術學理論」碩、博點，就有很大的問題了。即申報的成果材料是否屬於藝術學范圍內的理論研究成果，非常值得質疑。因為一些申報碩、博點的成果，多是文藝學和美學的研究成果。有的高校甚至就是以文學院的名義申報「藝術學理論」的博士點，居然也成功了。這種亂象就給「藝術學理論」的學科方向和研究帶來了前所未有的麻煩和混亂。

從學理上講，文學屬於藝術的范疇。但是從當前的學科上講，文學與藝術學各屬於兩大門類科學。而且從學科內部范疇的確認中，藝術學下屬的是美術、音樂、舞蹈、戲曲、戲劇、電影、電視、曲藝等等視聽感覺系統的藝術種類，並不把文學包含在其中。藝術學理論也是對這些「藝術種類」進行綜合、宏觀、整體的理論研究，討論藝術規律和原理性的問題。張道一先生把藝術的理論分為三個層次：第一層次是藝術的技法理論；第二層次是藝術的創作理論；第三層次是藝術的原理性理論。