創作方法分析

㈠ 寫作方法寫作新手如何分析話題，並准確切題

五、舊題新做

對一些已經不再新鮮的老話題，我們要善於聯系社會大背景，緊跟時代步伐，進行多維分析，從「新」切入，寫出新意。

【例如】以「魚」為話題寫作，這是一個老話題，寫過「魚」的說明文，寫過「魚」的記敘文。但有個同學想到了春秋時的魯國丞相公孫儀吃魚的故事：公孫儀喜歡吃魚，但人們送的魚卻一概拒收，理由是收人之魚，必去遷就別人，徇情枉法，最終導致罷官免職，連自己吃魚的機會也沒有了。

由此聯系社會現實，借用公孫儀的故事，告誡掌權者不要貪「魚」而落水，應像公孫儀那樣嚴於律己，才能長久地買「魚」吃。作者進而把思維伸向縱深，我們應該建立這樣的機制：該辦的事，不送「魚」也照辦；不該辦的事，送魚也不辦。

編輯：心台

㈡ 復調怎麼答題寫作手法分析

常用的修辭手法有：比喻、擬人、誇張、排比、對偶、反復、設問、反問。除此之外，課文里還涉及到的有對比、借代、引用、雙關、反語、頂針和呼告等。
寫作手法，是人們在寫作過程中運用語言文字表現文章內容的基本形式。如開頭的方法、過渡的旦撣測趕爻非詫石超將方法、結尾的方法。寫作方法海因問題不同有所不同：記敘的方法、說明的方法、議論的方法、描寫的方法、抒情的方法等。寫作手法屬於藝術表現手法（即：藝術手法和表現手法，也含表達手法（技巧）），常見的有：誇張，對比，比喻，擬人，懸念，照應，聯想，想像，抑揚結合、點面結合、動靜結合、敘議結合、情景交融、襯托對比、伏筆照應、托物言志、白描細描、鋪墊懸念、正面側面比喻象徵、借古諷今、卒章顯志、承上啟下、開門見山，烘托、渲染、動靜相襯、虛實相生，實寫與虛寫，托物寓意、詠物抒情等。

㈢ 分析一篇文章的寫作手法應該從哪些方面入手

語文說明文閱讀題的答題技巧
一.分類
1.從說明對象的角度:事物性說明文.事理性說明文.
2.從說明文語言特徵:平實的說明文.生動的說明文.
二.說明的順序
時間順序.空間順序.邏輯順序
邏輯順序的具體分數:主--次.原因--結果.現象--本質.特徵--用途.一般--個別.概括--具體.整體--局部.
典型考題:本文使用了什麼說明順序?有何作用?
標准化答題格式:本文使用了＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿的說明順序對＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿加以說明.使說明更有條理性.(第一空應該填具體的說明順序.第二空應該填寫具體的事物名稱或說明的事理.如果是事理性說明文.但又不能准確表述.可用[事理".[科學事理"等模糊性的語言表述.)
三.說明的方法
1.常見的說明方法有:舉例子.分類別.下定義.摹狀貌.作詮釋.打比方.列數字.列圖表.引用說明.
2.常見說明方法的作用:
①.舉例子:通過舉具體的實例對事物的特徵/事理加以說明.從而使說明更具體.更有說服力.
②.分類別:對事物的特徵/事理分門別類加以說明.使說明更有條理性.
③.作比較:把＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿和＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿加以比較.突出強調了事物的特徵/事理.
④.作詮釋:對事物的特徵/事理加以具體的解釋說明.使說明更通俗易懂.
⑤.打比方:將＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿比作＿＿＿＿＿＿＿＿＿＿.從而形象生動地說明了事物的特徵/事理.
⑥.摹狀貌:對事物的特徵/事理加以形象化的描摹.使說明更具體形象.
⑦.下定義:用簡明科學的語言對說明的對象/科學事理加以揭示.從而更科學.更本質.更概括地揭示事物的特徵/事理.
⑧.列數字:用具體的數據對事物的特徵/事理加以說明.使說明更准確更有說服力.
⑨.列圖表:用列圖表的方式對事物的特徵/事理加以說明.使說明更簡明更直觀.
⑩.引用說明:引用說明有以下幾種形式--
a.引用具體的事例,(作用同舉例子)
b.引用具體的數據,(作用同列數字)
c.引用名言.格言.諺語,作用是使說明更有說服力.
d.引用神話傳說.新聞報道.謎語.軼事趣聞等.作用是增強說明的趣味性.
(引用說明在文章開頭.還起到引出說明對象的作用.)
四.說明文的語言品析
1.對整篇文章語文的品析.一般從二個角度談:a.准確,b.形象生動或簡明平實.
a是一般說明文的共同特點.b是針對不同語文風格的角度談.做這種評析整篇文章語言特點的題目.一定要結合文章具體內容談.比如可以選擇一句話為例子.
規范性的答題格式如下:這篇文章充分體現了語文准確/生動形象/簡明平實的特點.如[--"一句.就准確/生動形象/簡明平實地說明了事物[--"的特徵/事理.像這樣的例子文章中還有很多.
2.對具體篇/句/詞的評析
篇/句的作用基本同上.
字詞作用有以下考查形式:
a.加點字詞有何作用?b.能否替換為另一個詞語?c.加點詞語能否刪去?
這種題目往往要結合說明語言的准確性(有時是體現語言生動性)的特點答題.第二種題型還要在答題中比較二者的區別.第三種題型還要加上[刪去後不符合人們認識客觀事物的規律或與客觀事實不符合"之類的表述.
通過--的說明方法.說明了--(事物特徵或事理).使說明--(作用).

㈣ 怎樣分析一篇核心期刊論文的寫作手法

一、周密思考，慎重落筆
論文提綱論文是一項「系統工程」，在正式動筆之前，要對文章進行通盤思考，檢查一下各項准備工作是否已完全就緒。首先，要明確主題。主題是文章的統帥，動筆之前必須想得到十分清楚。清人劉熙載說：「凡作一篇文，其用意俱可以一言蔽之。擴之則為千萬言，約之則為一言，所謂主腦者是也。」(《藝概》)作者要想一想，自己文章的主題能否用一句話來概括。主題不明，是絕對不能動手寫文的。其次，是理清思路。思路是人訂]思想前進的脈絡、軌道，是結構的內在依據。動筆之前，對怎樣提出問題，怎樣分析問題，怎樣解決問題，以及使用哪些材料等，都要想清楚。第三，立定格局。所謂「格局」，就是全文的間架、大綱、輪廓。在動筆之前先把它想好「立定」，如全文分幾部分，各有哪些層次，先說什麼，後說什麼，哪裡該詳，哪裡該略，從頭至尾都應有個大致的設想。第四，把需要的材料准備好，將各種事實、數據、引文等找來放在手頭，以免到用時再去尋找，打斷思路。第五，安排好寫作時間、地點。寫作要有相對集中的時間，比較安靜的環境，才能集中精力專心致志地完成畢業論文寫作任務。
古人說：「袖手於前，方能疾書於後。」魯迅也曾說，靜觀默察，爛熟於心;凝神結想，一揮而就。做好了充分的准備，寫起來就會很快。有的人不重視寫作前的准備，對所寫的對象只有一點粗淺的認識就急於動筆，在寫作過程中「邊施工邊設計」，弄得次序顛倒，手忙腳亂，或做或掇，時斷時續，結果反而進展緩慢。所以，在起草之前要周密思考，慎重落筆。
二、一氣呵成，不重「小節」
在動筆之前要做好充分的准備，一旦下筆之後，則要堅持不懈地一口氣寫下去，務必在最短時間內拿出初稿。這是許多文章家的寫作訣竅。有的人寫文章喜歡咬文嚼字，邊寫邊琢磨詞句，遇到想不起的字也要停下來查半天字典。這樣寫法，很容易把思路打斷。其實，初稿不妨粗一些，材料或文字方面存在某些缺陷，只要無關大局。暫時不必去改動它，等到全部初稿寫成後，再來加工不遲。魯迅就是這樣做的，他在《致葉紫》的信中說：
先前那樣十步九回頭的作文法，是很不對的，這就是在不斷的不相信自己——結果一定做不成。以後應該立定格局之後，一直寫下去，不管修辭，也不要回頭看。等到成後，擱它幾天，然後再來復看，刪去若干，改換幾字。在創作的途中，一面煉字，真要把感興打斷的。我翻譯時，倘想不到適當的字，就把這些字空起來，仍舊譯下去，這字待稍暇時再想。
否則，能因為一個字，停到大半天。這是魯迅的經驗之談，對我們寫畢業論文也極有啟發。
三、行於所當行，止於所當止
北宋大文學家蘇拭在談到他的散文寫作時說：「吾文如萬斜泉涌，不擇地而出。在乎地，滔滔汩汩，雖一日干里無難;及其與山石曲折，隨地賦形而不可知也。所可知者，常行於所當行，常止於不可不止，如是而已矣。」(《文說》)蘇拭是唐宋八大散文家之一，作文如行雲流水，有神出鬼沒之妙，旁人不可企及。但他總結的「行於所當行，止於所不可不止」，則帶有一定的普遍性。
「行於所當行」，要求作者在寫作時，該說的一定要說清楚，不惜筆墨。如一篇文章的有關背景，一段事情的來龍去脈，一種事物的性質特徵等，如果是讀者所不熟悉的，就應該在文章中講清楚，交代明白，不能任意苟簡，而使文意受到損害，以致出現不周密、不翔實的缺陷。
「止於所不能不止」，就是說，不該寫的，一字也不可多寫，要「惜墨如金」。如果情之所至，任意揮灑，不加節制，也不肯割愛，勢必造成枝蔓橫生，冗長拖杏，甚至出現「下筆千言，離題萬里」的毛病。

㈤ 分析舞蹈作品的創作手法是表現還是再現

任何舞蹈都有內容和形式的兩方面，它們互相依附、互相制約，互相滲透、互相轉化，各以對方的存在為條件。它們是一個整體，又是不同性質的兩方面。所以，就有可能出現這樣的現象：當你在參加一場自娛舞蹈的時候，忽然會覺得這個舞蹈的動作、節奏、速度還不足以表達自己內心的激情；有時候又相反，會感覺動作太奔放、節奏太強烈、速度太快了，而和自己此時此刻的心緒不相稱。在欣賞舞蹈演出時也會有類似的情況，有時覺得情節事件很感人，但看完演出後卻沒留下深刻的印象；有時又覺得舞蹈華麗壯觀引人注目但卻感受不到動人心弦的內容。這種現象正是由於舞蹈形式和內容的矛盾所造成的，它說明了舞蹈作品中內容和形式這兩方面因素的客觀存在；它們一方面是共生共存，一方面又各自起著不同的作用。
舞蹈作品中內容和形式這既相聯系，又相區別的兩方面，是各由多種要素組成的。概括說來，表現什麼，抒寫什麼，這是作品的內容；而如何表現，如何抒寫，則是作品的形式。內容是內在的，形式則是外觀的具體存在。《樂記》開宗明義第一章中就有這樣一段話：「凡音這起，由人心生也。人心這動，物使之然也。感於物而動，故形於聲。聲相應，故生變，變成方，謂之音。比音而樂之，及干戚羽旄，謂之樂。」說明音樂舞蹈的產生，首先是由於外界事物所引起的內心激動，內心的激情通過有組織有規律的樂曲和舞蹈動作（干戚羽旄都是舞具）表現這些內容的樂曲旋律、舞蹈動作、節奏、風格、舞具、服飾，以及這一切的總體結構、體裁、組成為形式。內容是形式存在的基礎，但內容不通過形式也無從表現。
探索舞蹈內容和形式的美學特徵，認識它們之間的辯證關系，對提高舞蹈藝術，使之達到思想性和藝術性的統一，有著重要的實踐意義。
在此我們先談談舞蹈的內容——情、意、事、物
舞蹈作品內容的顯著特徵是在現象和本質的統一中反映現實。例如，舞蹈中常見的的反映生產勞動內容的作品，往往也描寫一定的生產過程和勞動動作，但表現的重點主要不在動作和過程，而在於表現勞動者的精神面貌和情緒。這和那些舍棄勞動的社會意義和人的思想感情，只是分析勞動動作的必要性、輔助性、多餘性，以求縮短生產過程提高勞動效率的科學研究內容是完全不同的。在以往的舞蹈中，就曾經出現過這樣兩種作品：一種是只表現生產勞動的過程，但是感受不到人在勞動中的力量、態度和情緒；另一種是只表現了某一抽象的思想、概念。又缺少與其人物所關聯的社會現象。這兩種作品，一般都因不可能塑造出生動鮮明的藝術形象，而缺乏感染人、鼓舞人的力量。
舞蹈作品的內容往往是來自生活的某個局部、片段或側面。這些局部、片段、側面是藝術家對生活加以選擇、概括和提煉的結果。
舞蹈作者在從生活選擇、提取作品內容的過程中，必然要帶有他對這種生活現象及其本質的認識和理想；有著他自己的社會理想和美學理想的標准。因而使舞蹈的內容不單是客觀現實的再現，也凝聚著創作者的思想傾向和感情色彩；也不可能是生活的自然形態，而是經過藝術家主觀意識改造後的產物了。總的說來，舞蹈作品的內容就是由客觀的現實生活和創作者主觀的認識、評價這樣兩方面組成的。
舞蹈內容既然包含著客觀因素和主觀因素這樣兩方面，它就必然是能動的、發展變化的。客觀現實的變化，勢將促使舞蹈的內容也隨之發生變化；而不同立場和觀點的作者，對同樣的現實有可能做出極不相同的評價，從而在作品中塑造出面目迥異的藝術形象，這在古今中外的舞蹈作品中是屢見不鮮的。這也就是舞蹈內容的階級性和時代感。
主觀的情、意、客觀的事、物，藉助於構成舞蹈內容的各種要素——如題材、主題、人物、情節等體現出來。要完整地把握舞蹈作品的內容，就需要對這些要素分別加以分析，並考察它們在不同體裁作品中的相互關系和作用。
題材和主題是舞蹈作品內容的基本構成因素。
先說題材。題材這一概念的內涵相當廣泛，人們經常在不同意義上使用它。如根據某些生活現象是否適應某種藝術特性而言：這不是「舞蹈題材」而是「漫畫題材」，這是「詩的題材」而不是「戲劇題材」等等。也有些時候根據歷史序列而分為「古代題材」、「近代題材」、「現代題材」；或者依據不同的生活內容而分別為「工、農業題材」、「軍事題材」、「愛情題材」；也可以按照內容的不同性質而區別之為「神話題材」、「科幻題材」、「現實題材」等等。而一般稱之為作品內容要素的題材，指的是作品中所表現的一定生活現象。作為舞蹈作品題材的一定生活現象，可能直接采自現實生活，也可能是虛構的；可以是實有的，也可以是幻想的產物。如舞蹈《鸕鶿號子》，老漁翁是現實的，鸕鶿卻是虛擬的。《敦煌彩塑》，創作動機產生於現實生活的感受，誕生的形象卻是想像的升華，表現的是人的思想感情、古代婦女的美，而人物卻是幻覺世界的。這類虛構的，或是現實與虛構相交錯存在的生活現象，在舞蹈作品中是較多的。但是，虛構也好，虛實結合也好，它們都來自生活，是舞蹈家根據他對生活的觀察、體驗和認識，把直接或間接獲知的一定生活現象，按照自己的創作意圖加以選擇、虛構和組織，使之形成為作品的表現對象，這就是題材。
題材是塑造形象、提煉主題的基礎。所以題材的選擇是創作過程中不容忽視的一環。總的來說，舞蹈題材要求典型、真實、有「高容量」的特點，尤其要新穎、有獨創性。老一套和一般化的舞蹈題材，還由於不同體裁而應該有不同的特點。譬如在短小精悍的抒情舞蹈中，題材往往只是生活場景中的某一瞬間、某一片段，沒有特定的事件沖突甚至特定的身份的人物。而在敘事舞蹈中，特別是舞劇創作中，就要求以人物為中心，要有特定情節、沖突和行動，題材自然要更豐富復雜得多。
在選擇題材上，還有必要防止兩種偏向。一種是片面強調題材對於作品內容的制約作用，強調表現所謂重大題材，即「題材決定論」。另一種偏向是不承認題材的任何差別，這也並不符合實際。題材之有差別是客觀存在，不同的生活現象自有不同的社會意義，包含著感染教育人的不同方面。因此不能在題材之間劃等級，更不應限制題材的多樣化。題材的多樣化，是千姿百態、五彩繽紛的現實生活的必然反映。
通過對題材的藝術處理而表現出來的中心思想，就成為作品的主題。
主題是作品的靈魂和核心，在創作過程中起著統帥的作用，是構成舞蹈作品思想性之高、低、強、弱的主要因素。它包含著題材本身的意義和創作者的理想，是藝術家對生活現象，加以觀察、分析、研究，進行概括提煉而凝成的觀點，也就是舞蹈家在舞蹈中所要告訴別人的思想內容。
主題在舞蹈作品中不是靠語言、文字或標語口號來表達的，而是體現在作品的形象之中。「作者的見解愈隱蔽，對藝術作品來說就愈好。」（恩格斯：《致瑪·哈克奈斯》）對舞蹈作品來說，尤其如此。雲南傣族舞蹈《水》和《追魚》除了動作外，沒用任何形式來解說創作的意圖，然而觀眾卻體會到了活潑潑的自然生機和醉人的生活情趣。相反，一些硬是加進些標語口號或是文字說明來點出主題的舞蹈作品，卻往往並不能為欣賞所接受，這是很值得我們玩味和思考的：外加的思想構不成作品的主題。
「主題」在不同的藝術品種和體裁中有著各自的存在方式。在舞蹈中（特別是短小的抒情舞蹈），主題常常呈現於某種特定的「意境」（或稱境界）之中。這和抒情短詩的情況相似，所以我們也常以「詩的意境」來表述舞蹈作品的中心思想。「境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。」（王國維：《人間詞語》）正是真景物、真感情，主、客觀的高度統一，構成為作品的中心思想。朝鮮族舞蹈《青山綠浪》，贊頌勞動、綠化祖國的主題思想，就醞含在那翠綠一片、生意盎然的詩的意境中。在自娛舞蹈中同樣也有一定的中心思想，或者是宣洩內心的歡樂憂患，或者是表達親友間的團結情誼，也可以是青年男女間心靈的交流。總之，沒有任何主題思想的舞蹈藝術是不存在的。
有時同一作品中也可能出現一個以上的主題，稱為多主題作品，多出現於內容比較復雜、人物眾多的舞劇之中。如《絲路花雨》，第一主題是表現古代勞動人民在悲慘境遇中孜孜以求的藝術創造精神；而中外人民之間的友誼和文化交流則成為副主題。
舞蹈題材和主題的多樣化，適應著人們多樣化的審美需求。同時多種多樣的主題思想凝結著人們對舞蹈藝術的一個基本要求——就是充分表現人類自身的美——人性美、人情美、道德品質的美、性格意志的美以及形體的健力美、線條美、和諧、勻稱、柔韌、輕捷的美等等。在很多傳統的民族民間舞蹈中，看來只是單一的情緒表現，並沒有很深刻的思想內容，但是它充分展示了本民族性格中的某一側面，或是某種美好善良的生活情懷，這就是上述要求在作品中的直接體現。舞蹈作品中也有自然界的美，然其實質，也還是表現人對自然的認識和掌握，歌頌人的智能美；也有表現社會的和自然界丑惡事物的，但在舞蹈中丑惡 只能作為陪襯、對立物，通過對比來展現人們對美的崇敬和對丑惡的鄙夷嫌棄。
舞蹈作品內容的另一因素是敘事舞蹈和舞劇中的「情節」，也有人稱為故事情節。
舞蹈作品無法發表議論，它的主題思想只能通過人物的行動，事件的發展過程來形象地展現。因此，情節是表現舞蹈主題的主要手段，它不是一系列偶然事件的隨意組合，更不能是任意杜撰的離奇現象的拼湊。情節是作者在生活中體驗、提煉得來的生活素材，並在生活真實的基礎上進行合理的虛構、加工而形成的。舞蹈作品的情節要求緊湊、集中、主次分明，更主要的是每一個細節、場面，都應該緊緊圍繞作品的主題，從多個方面起烘托、陪襯、突出的作用，從各個側面來揭示生活的本質，展現作品的主題。
情節也是人物「性格、典型的成長和構成的歷史」。敘事類舞蹈的中心是要塑造好有血有肉的典型的人物形象，這個任務同樣要通過情節才能具體實現。典型的情節，應該是人物性格發展的必然結果，而不典型的情節就有可能歪曲人物形象。例如，讓革命先烈在刑場上跳交際舞，就對人物塑造起反作用。
情節要有生動性、豐富性，才能產生更強烈的感染力，特別是我國觀眾，有著愛好欣賞故事的傳統，《西遊記》、《水滸傳》、《三國演義》中那些驚心動魄、引人入勝的故事情節，千百年來膾炙人口，說明了人們的欣賞愛好。在觀眾的反映中，有時候未必能很快領會到作品的主題思想，而是先對故事情節作出迅速反應：好聽或不好聽，有意思或沒意思。沒意思的作品，他們就未必再有興趣支探求它的思想內容了。由此也可看出情節在作品中的重要性。
下面再談談舞蹈的形式：鼓之舞之以盡神
在舞蹈作品中，內容都是通過一定的藝術形式表現出來的。「夫樂之在耳曰聲，在目曰容。聲應乎耳，可以聽知；容藏於心，難以貌相，故聖人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖讓以見其意。」（朱載堉：《律呂精義·論舞學不可廢》）樂舞的內容蘊育於內心的時候，是看不見或感覺不到的，只有通過各種舞具、各種動作姿態把它表現出來，才能從外觀上感知它。沒有形式，也失掉了內容；說明形式問題在舞蹈創作實踐中的重要意義，從審美的角度考察，人們之所以需要舞蹈藝術，也首先在於觀賞或體驗舞蹈形式美的審美要求。
舞蹈形式包含著多種因素，它存在於時間、空間，作用於視、聽，它基本上可區分為緊密相連的兩部分，一是形式外觀的各種因素，二是組合這些要素的內部結構。
從舞蹈的外觀方面看，呈現於欣賞者感官面前的主要是動作。動作是舞蹈藝術的語言，是舞蹈的主要表現手段。「屈伸俯仰，綴兆舒疾，樂之文也。」（《樂記》）動作的變化、隊形、節奏、韻律，組成了動作形象，展現人物性格。
舞蹈動作不同於生活動作；在具體的作品中，還要求有和獨特內容相結合的獨特性格。首先要有形象性。動作的形象性不是指對生活現象的逼真模擬，而是指對人物內心的思想、情感、性格、心理活動等方面的揭示。所謂「鼓之舞之以盡神」，就是要求淋漓盡致地展現內在的「神」——神氣、神態、精神。這種形象性有一個「形似」與「神似」的關系。白石老人說過「作畫妙在似與不似之間，太似為媚俗，不似為欺世。」舞蹈動作同樣妙在這「似與不似之間」，刻板的模擬，失去了舞蹈的本義；完全脫離事物的原型，失去了真實的基礎，也就談不上「神似」，但是「形似」不是目的，追求的是「神似」的藝術境界。譬如《孔雀舞》，它抓住了孔雀富有特徵的若干動態，然而著意不在孔雀的自然動作，就是符合具有舞蹈「形象性」的要求。狀物是如此，敘事、抒情的動作也同樣，有些不加變化地照搬課堂動作的舞蹈作品之所以缺乏抒情的感人力量，就在於此類動作不具備這種與特定內容相統一的形象性。
和形象性相聯系的是動作的個性化。在舞蹈作品中，有相當一部分動作是繼承傳統的舞蹈動作，甚至有一部分是程式化的動作。這現象 並不罕見，和口頭語言一樣，各民族的藝術形式也都有自己的傳統「語言」，盡管有變化、有發展，但始終不脫離傳統的基礎。舞蹈語言也是這樣。這些語言在舞蹈創作中運用時，就需要有一個個性化的過程。在戲曲舞蹈中，同一的程式動作，當成為不同人物的語言時，就會根據男、女、老、少不同的性格而加以變化，使之適應於「個性」，張飛不同於李逵，武松不同於黃天霸，這就是動作的個性化。無論敘事舞蹈和抒情舞蹈都是這樣。
舞蹈動作還要求有鮮明的風格。風格是舞蹈藝術美感作用的一個重要方面，缺乏鮮明的民族風格的舞蹈，就象「言之無文」，必然是「行之不遠」的。當然，民族風格並不單純是動作問題，但是由於舞蹈藝術表現手法上特殊性，動作的風格在形成舞蹈作品的民族風格中起著極關鍵性的作用。
舞蹈作品外在形態的另一要素就是音樂。音樂在舞蹈中不單是形式，也有內容的因素，舞曲旋律本身就具有情感內容，通過欣賞者的聽覺作用和動作的視覺形態相結合，共同構成審美感知中的藝術形象。舞曲和舞蹈動作結合是一個和諧的整體；當然好的舞曲在單獨演奏時也是一個能夠獨立表達主題內容的作品。所以，舞蹈音樂同樣要求形象化、個性化和鮮明的民族風格。新鮮活潑的音樂語言，變化有序的節奏組合，感人肺腑的感情色彩，都是展現舞蹈動作在舞蹈中不是誰服從誰的關系，而是在統一的主題思想下的緊密結合和共同創造。
此外，構圖、服裝、化裝、裝飾、色彩……也都是構成舞蹈作品外觀形式的要素，同樣需要在創作過程中妥善運用，使之在創造藝術形象的整體中發揮應有的作用。
以上外觀形式各因素在表達說題內容時，還需要經過有規律的運籌和組合，這就是「結構」。
結構在創作舞蹈作品的過程中，從舞蹈家在生活中選取題材的同時，就開始了作品的結構過程。從豐富而凌亂的生活素材中提煉作品的題材時，就需要依據創作的需要加以排比、取捨和剪載，這就是結構的第一步。對題材進行結構是要考慮人物的配置，情節的開展，以及動作、音樂、美術等各種手段的配合，節奏的起伏變化，色調的對比襯托，情趣的掩映渲染，都需要根據主題的需要和舞蹈美學特徵，加以組織和設計。不經過這一番總體設計——即結構，舞蹈的內容就表現不出來，也就構不成完整的舞蹈形象。
舞蹈作品的結構方法並沒有一個固定的格式，主要是由舞蹈作品的題材和體裁所決定。例如，在沒有情節的抒情舞蹈中，就只是情、節奏、氣氛的變化組合。在有情節的敘事舞蹈或舞劇中，一般是以開端、發展、高潮、結束這樣的結構方法。但在具體作品中，也有的就採用倒敘的結構順序，先從結尾開始，如《魂》；也有的從過程的中間開始，如《家》；也有的不採用順序敘述的結構，而是顛倒的穿插，如《再見吧！媽媽》。結構的多樣性也反映了社會現實和審美趣味的復雜多樣，不可能、也沒必要去劃定一個固定的框框。春秋末年，孔子曾談了他對樂舞的分析，他說：「樂其可知也：始作，翕如也；從之，純如也，皦如也，繹如也，以成。」（《論語·八佾》）樂舞開始的時候，要求協調；展開以後，要求純凈美好，節奏分明，餘音綿綿而結束。這大概是春秋時樂舞的一種結構方法。
舞蹈作品的結構從歷代藝術家的實踐中，也總結歸納出了一些具有普遍意義的原則。如說「鳳頭豬肚豹尾」，要求有不同凡響的開頭，豐富飽滿的發展，剛勁有力的結尾。《左傳·昭公二十年》記晏嬰對樂舞的分析，他說樂舞是靠著「清濁，大小，疾徐，哀樂，剛柔，遲速，高下，出入，周疏」而相輔相成的，這實際上就是我們今天還在經常使用的對比和映襯的結構方法。這些經驗都是值得我們借鑒繼承的。
最後我們再來談談形式與內容的辯證關系——盡善盡美
「盡善盡美」，是我國傳統的對樂舞藝術的一種審美標准。如前面談到的「季札觀樂」中對一些樂舞的評論。又如「子謂《韶》：盡美矣，又盡善也。謂《武》：盡美矣，示盡善也。」（《論語·八佾》）這是孔子對《韶舞》和《武舞》的評論。在他看來，《韶舞》形式美，內容也好，所以是「盡善盡美」的；而《武舞》形式也很美，但內容還不夠理想，所以是「盡美矣，未盡善也」。在二千五百年前的樂舞評論，已經注意到了內容和形式的辯證關系，並且強調了雙方完美的統一。
作品的形式，總是適應特定內容需要而創造的。所謂「情動而言形，理發而文見」，「樂心內發」，都說明了這樣一個生活現象：先有了內心要求，然後才有外部動作。在舞蹈作品的創作過程中，動作的設計，節奏的安排，結構的組織，都必須圍繞著內容這一中心來進行。這種內容的決定作用還表現在藝術形式的發展過程中。在歷史上藝術形式變化的動力，首先來自生活的變化，也就是藝術內容的發展變化，然後才是自身形式適應發展的要求而變化。然而從藝術形式具有較強的惰性（或稱穩定性）這種現象來考察，也可以看到內容與形式關系中的另一方面，那就是形式的相對獨立性和對內容的反作用。這在舞蹈作品中表現得尤其突出。因為舞蹈作品的形式美在觀賞和審美過程中起著重要的作用，優美的舞姿、動作，高妙的技巧本身就有著很高的觀賞價值，能夠滿足人們美的享受。這就是孔子雖然不贊成《武舞》的內容，但也不能不說它「盡美矣」的根據所在。
傳統舞蹈中的程式化動作，也是舞蹈形式獨立性的一種表現。同一的動作（或略作力度、速度上的變化），就可以表現不同的人物性格、不同的內容。有時同樣民族民間舞蹈的形式，也能表現不同時代的生活內容。這些現象都說明了舞蹈形式獨立性的存在。
內容決定形式，但在舞蹈作品的創作實踐中，也可以看出形式的反作用。恰當的形式，可能使內容得以充分的表達，發揮了促進內容深化的能動作用。必須在舞蹈內容與形式的辯證關系中追求藝術作品的完美統一，「盡善盡美」。

㈥ 寫作特點要從哪幾方面分析

寫作特點，即寫作手法，而寫作手法指寫作中使作品更好的藝術表現手法，包括表達方式、修辭手法、表現手法等方面。

一、寫作特點

表達方式，是指寫文章時所採用的反映社會生活、表達思想感情、介紹事物事理的方式手段。常用的表達方式有5種，即：記敘（敘述）、議論、抒情、描寫和說明。

寫作方法，也叫表現手法，是指在文學創作中塑造形象、反映生活所運用的各種具體方法和技巧。包括：對比、象徵、托物言志（托物喻人）、欲揚先抑、襯托（烘托）、誇張諷刺、借景抒情、前後照應等。像《白楊禮贊》一文借贊美白楊樹挺拔向上、不屈不撓的精神來贊美北方的農民，採用的是象徵的寫作方法。

修辭手法，也叫修辭方法，是指在寫作過程中，對所使用的語言進行修飾、加工、潤色，以提高語言表達效果的方法。包括：比喻、排比、擬人、對比、誇張、借代、反問、設問、對偶、反復等。

二、寫作表達方式細分

1.記敘類：倒敘、插敘、補敘、先敘後議、夾敘夾議 

2.描寫類：寫人：語言描寫、動作描寫、心理描寫、外貌描寫、細節描寫、正面描寫、側面描      寫 

3.寫景：動靜結合、以動襯靜、以聲襯靜、化動為靜、化靜為動 

4.說明類：說明方法：下定義、分類別、舉例子、列數字、作比較、打比方、畫圖表說明順          序：時間、空間、邏輯（由淺入深、由表及裡、由一般到特殊） 

5.舉例論證：通過舉具體的事例加以論證，從而使論證更具體、更有說服力。 

6.引用論證：可以增強論證的說服力和權威性；增強論證的趣味性，吸引讀者下讀。 

7.對比論證：作用就是突出強調。 

8.比喻論證：可把道理講得通俗易懂，容易被人接受。使論證的內容更加生動形象，更利於讀      者明白。

583 評論(6)

㈦ 現代主義創作方法的基本特徵是什麼（舉例分析）

現代文學是在中國社會內部發生歷史性變化的條件下，廣泛接受外國文學影響而形成的新的文學。它不僅用現代語言表現現代科學民主思想，而且在藝術形式與表現手法上都對傳統文學進行了革新，建立了話劇、新詩、現代小說、雜文、散文詩、報告文學等新的文學體裁，在敘述角度、抒情方式、描寫手段及結構組成上，都有新的創造，具有現代化的特點，從而與世界文學潮流相一致，成為真正現代意義上的文學。
可以參照近代的一些作品，大體都在范圍之內！

㈧ 分析詩經創作方法和藝術偏重

詩經的主要創作手法就是賦比興，藝術偏重寫實與詩言志。

1、賦就是鋪陳直敘，敘事描寫、議論抒情都包含在其內

「賦」是《詩經》最基本、最常用的表現手法，是指詩人把思想感情及其有關的事物平鋪直敘地表達出來。賦能夠很好地敘述事物，抒寫感情，因此運用得十分廣泛普遍。賦是一種基本的表現手法，賦中用比，或者起興後再用賦，在《詩經》中是很常見的。賦可以敘事描寫，也可以議論抒情，比興都是為表達本事和抒發情感服務的，在賦、比、興三者中，賦是基礎。

2、比就是比喻，是以整體形象作比，但多數篇章是具體的比喻

《詩經》中的比喻運用得相當廣泛，而且形式多種多樣。其中整首都以擬物手法表達感情的比體詩，如《豳風·鴟鶚》《魏風·碩鼠》《小雅·鶴鳴》，獨具特色；而一首詩中部分運用比的手法，更是豐富多彩。

3、興就是托物起興，客觀事物觸發了詩人的情感，引起詩人歌唱

《詩經》中「興」的運用情況比較復雜，有的只是在開頭起調節韻律、喚起情緒的作用，興句與下文在內容上的聯系並不明顯。如《小雅·鴛鴦》第二章：「鴛鴦在梁，戢其左翼，君子萬年，宜其遐福。」興句和後面兩句的祝福語，並無意義上的聯系。

㈨ 藝術創作方法主要有那些

藝術創作
指藝術家以一定的世界觀為指導，運用一定的創作方法，通過對現實生活觀察、體驗、研究、分析、選擇、加工、提煉生活素材，塑造藝術形象，創作藝術作品的創造性勞動。藝術創作是人類為自身審美需要而進行的精神生產活動，是一種獨立的、純粹的、高級形態的審美創造活動。藝術創作以社會生活為源泉，但並不是簡單地復制生活現象，實質上是一種特殊的審美創造。
藝術創作是一個復雜的過程，它通常分為生活積累、創作構思、藝術表達三個階段。在這三階段中,「藝術靈感」又是怎樣體現的呢？ 生活積累階段：藝術靈感表現為審美意象的瞬間生成。作家在生活中總是細於觀察、敏於感受、善於體驗、勤於思考，隨時隨地、有意無意地把生活中的收獲物放入自己的意識倉庫。這一階段,藝術家「一直在進行審美認識活動在進行著潛創作,這就使得創作的審美認識正在得到積累疊加,得到整合加工。」在這一「靈感」突發的瞬間，具體作品的創作目標得到明確，實現這一目標的願望立即在心中凝結成一種強大的動力，這種心理動力便是創作的內部動機。提到20世紀的華人音樂，冼星海的《黃河大合唱》無疑是最偉大的作品之一。這部《黃河大合唱》的誕生是與冼星海20年來在音樂方面深厚的理論基礎和創作經驗密不可分的，他曾受過系統的音樂教育，後留學法國，師從名家，畢業回國後，積極投入抗戰歌曲創作和救亡音樂活動中，創作了大量群眾歌曲，譜寫了電影、話劇等各種題材、各種類型的聲樂作品。有如此豐厚的音樂沃土，怎能不結出絢麗的音樂果實呢？ 創作構思階段：藝術靈感表現為意象的組合與銜接。創作構思很復雜，畫家、詩人一眼瞥見一處優美的景緻，就有可能在感知的同時，完成了一幅畫或一首詩的構思；而作家、劇作家在提筆寫作時，新的情節、人物、細節仍會汩汩而來，即構思依然在進行；而藝術家們有意識地打腹稿，冥思苦想，則更是構思。藝術家這一階段創作動機的產生，往往起始於藝術家以其心靈擁抱了某一個視覺形象、一段經歷、一次遭遇、一條消息、一個故事、一個人物、一個細節等。畫家列賓在涅瓦河畔路遇一群衣裳襤褸的纖夫，而一下產生創作《伏爾加河上的纖夫》的靈感；畢加索從民間制陶藝術中獲得創作靈感，而由這些靈感創作而成的作品，又超越了整個藝術。 由此，我們可以清楚地看出所謂「靈感」是什麼。它要有堅實的知識做基礎，還要有科學的思維方式和認真的思考，最後，外界信息的觸發產生頓悟爆發出靈感。這三個條件缺一不可。靈感是藝術家厚積薄發的創作體驗，只有在長期藝術實踐中艱辛的積累，才能有噴薄而出的思想源泉，就如同千里奔流的黃河，在壺口終於傾瀉而下，把它的精神深深地烙印在我們的血脈。

㈩ 文學作品的分析方法

不管中外文都是類似的，我們小時候經常說時間地點人物等就是這個意思.對一部文學作品進行分析，可以層層第進，步步分析.
首先我們經常看到的是剛才提到的幾個部分，也是它的表層分析:時間地點人物事件等等.這一部分很簡單，不用多說.但是如果是外國作品，由於文化的隔膜可能要努力一下咯.
第二步，是對文章思想的分析.我認為任何一篇文章的寫作都帶有作者的影子，因此要全方位多角度的去分析深挖包含在文章文字下面的思想.這一部分是要通過大量的閱讀和查閱資料來進行的.如果遇到意識流的文章就更難懂了.要學會體味作者深藏其中的意義.
最後，任何的作品都有其意義所在(現實意義).因此要看到它對現實的作用對實際的影響.
這是我對文章分析的一般步驟，呵呵，多提意見，大家討論。