語言本體研究方法

① 語言學 什麼叫外部言語 內部言語

言語的活動通常分為外部言語和內部言語兩類。

1·外部言語是與他人進行交際時的言語過程。外部言語包括口頭言語和書面言語。

2·內部言語是一種自問自答或不出聲的言語活動。

內部言語是在外部言語的基礎上產生的。內部言語和外部言語之間有密切的關系。一方面沒有外部言語就不會有內部言語;另一方面如果沒有內部言語的參與，人們就不能很好地進行外部言語的活動。其特點是:隱蔽性和簡略性。

② 什麼是語言本體研究 語言應用研究

本體研究:語言的本質研究,語言的自身發展規律研究.
外部研究:語言和文化的關系,語言和社會的關系,語言和民族的關系.語言和歷史的關系等等等等.

③ 語言學有哪些主要流派

1、新語法學派

是語言學的一個學派 ，又被 稱為青年語法學派，以德國萊比錫大學K.布魯格曼、H.奧斯特霍夫等為代表人物。德語原文是 Junggramatiker。

該學派誇大了語音規律的絕對性，沒有意識到語言和方言在地域和結構上的相對統一性。在語言研究中採用原子主義的方式，孤立地研究語言現象，材料零散，缺乏系統性。該學派研究的重點是語言的個人因素，忽略了語言的社會因素，所以對語言本體的研究難以深入下去。

2、結構主義學派

該學派的最大特點是運用結構分析法。1945年法國人類學家C.列維-斯特勞斯在他的《語言學和人類學中的結構分析》；文中首先提出把音位學中的結構分析法運用到人類學研究中去的觀點。

結構主義的中心課題就是從混亂的社會現象中找出秩序。這種秩序即社會的無意識結構，它們不能從現實社會中被直接觀察到，而要人類學家通過建立概念化的模式才能認識。這種通過建立模式來理解社會結構的全部過程，就是結構學派的基本方法。

3、功能學派

別名是英國社會人類學學派。1922年，英國人類學家馬林諾夫斯基和拉德克利夫-布朗分別發表實地調查專刊《西太平洋的探險隊》和《安達曼島人》，最早把功能主義思想貫徹在民族學著作上，人們因而將發表兩篇專刊的這一年作為功能學派創立的年代。

其後，馬利諾夫斯基和拉德克利夫－布朗又在其論文和著作中進一步發展了功能主義理論。但是，功能學派並非完全由於馬利諾夫斯基和拉德克利夫－布朗同年發表調查專刊而偶然產生，它主要是當時英國的政治形勢和學術傳統的產物。

4、美國描寫語言學派

是結構主義語言學派之一。並不是所有美國的語言學家都屬於美國描寫語言學派，而是指在美國持有這一語言學派的相同觀點的一批語言學家，他並不存在任何團體或機構，也沒有專門的組織形式。

美國描寫語言學派20世紀20年代逐步形成，在1930年代-1950年代在美國的語言學研究中佔有統治地位。

5、形式主義學派

數理邏輯和數學基礎研究中的一個學派。認為數學的真理性體現在它的不矛盾上。只須證明由數學公理出發永遠推不出矛盾，數學便是可信賴的了。為此，主張數學系統公理化，公理和規則都用形式符號表示對這些形式符號不賦予任何內容。

只須證明形式地描述不加定義的對象之間關系的公理系統的無矛盾性，數學的無矛盾性就得到了證明。主要代表為德國數學家希爾伯特。他提出了先把數學理論變成形式系統，再用有窮方法證明形式系統無矛盾性的著名的「希爾伯特方案」。

④ 什麼是中國古典詩學語言本體論

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言以設境
——中國古典詩學語言本體論
丁雲亮

中國古典詩學對詩歌語言的研究，有著優良傳統，許多詩論家依據創作實際情況，有過精細的闡述和深刻的見解。特別是對具體詩作的評析，不僅很有說服力，而且有不少卓見，使讀者常有豁然開朗之感，由此獲得審美的享受。本文試圖從本體論的角度，將盈篇累牘的詩論，作一番爬羅剔抉的工作，梳理並闡釋古典詩學對如何利用語言創造意境的獨特貢獻。

一、「在泉為珠，著壁成繪」

言明象，象出意，「意以象盡，象以言著」(《周易略例》)，是古人對言、意、象三者內在邏輯關系的一般性認識。詩歌，作為人類復雜的心理狀態，特別是情感的反映形式，它的語言既要求准確地傳達情意，富有感染別人的客觀有效性，又要求由語詞、韻律、節奏等形式因素所建構起來的結構世界，具備自足的審美價值功能，即「托物興詞」、「隨物宛轉」，利用意象符號，通過暗示與象徵，「使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤」(劉勰《文心雕龍·神思》)。詩歌整個創造過程，也是藝術符號的物化過程，自始至終伴隨著物象的移動、轉換，甚至「意象欲出，造化已奇」(司空圖《詩品·縝密》)。主觀情意與客觀物象，默會心目。可以說，意象是構造詩歌的基本元素，詩歌語言正是這些意象群的符號化形式。詩人心合造化，言含萬象，「桃杏猶解嫁東風」、「一枝一葉總關情」，天地間日月山川、草木煙雲，成為主觀情思的象徵物，皆隨我用，為我所役，形成詩的審美意蘊的感性顯現。有些表象性的語詞，如「流水」、「落花」、梅蘭竹菊等，由於古代詩歌中的長期使用，積淀著中國士人共同的民族情懷，更成為普遍運用的藝術形式和穩定的符號系統。
唐人殷璠在《河嶽英靈集》稱贊王維的詩「詞秀調雅，意新理愜，在泉為珠，著壁成繪，一句一字，皆出常境。」意謂王氏詩的語言，象泉水之珠，明亮醒目，又似落壁之繪，神色畢著，詞無虛設，秀麗典雅，意境幽美，情韻超常，令人游目騁懷。這確實是中肯之論，道出其詩繪畫性的本質特徵，它和蘇拭所講「味摩潔之詩，詩中有畫，觀摩詰之畫，畫中有詩」，意見相近。詩中畫境的品評，是對詩歌語言具象性和鮮明性的突出強調，同時也把詩語從意象經營擴大到境象表達，從整個意境角度來解析。後來的詩論家常說的「工緻人畫」、「宛然入畫」、「大有畫意」，都出於一轍，要求好的詩作、詩句，敘述情景，把主觀情緒跡化為鮮活的顯象結構，能「狀難寫之景如在目前」，通過具體可感的有限形象，構設出層深的境界，使欣賞者如在深山，如同野壑，暢神臥遊。明人胡應麟《詩藪》比較唐代不同歷史時期絕句優劣時說：「盛唐絕句，興象玲瓏，句意深婉，無工可見，無跡可尋。中唐遽減風神，晚唐大露筋骨，可並論乎？」盛唐詩多佳境，其琢句之法，比物以意，而不指言其物，有興象風神，形跡俱融。這種取類作譬的方式，不僅出語自然超邁，使語詞表達豐富多變，更重要的是提供具有明徹視覺性的可感境象，事物的形貌似乎觸手可及，藉以傳達出象外之意。
吳喬《圍爐詩話》以「米」為喻，指出：「書以道政事，故詞宜達；詩以道性情，故詞宜婉。意喻之米，飯與酒所同出。……詩之措詞，不必副乎意，猶酒之盡變米形，飲之則醉也。」如果將日常語言比作「米」的話，那麼詩語便是「酒」，是變了形的日常語言，或曰超常語言。古代詩歌語言，特別是近體詩，從每一句來看，不過是幾個語詞的聯結綴合而已，實際上每個語詞又往往是具象的符號，它對應著一個個負載情感的意象，經意象群的聚合而成詩境。舉一較常見又有特徵性的例子：「雞聲茅店月，人跡板橋霜」是溫庭筠《商山早行》里的兩句詩，詩句全由名詞運用排敘法組成。李東陽《麓堂詩話》評論說：「人但知其能道羈愁野況於言意之表，不知二句中，不用一二閑字，止提出緊關物色字樣，而音韻鏗鏘，意象具足，始為難得。」「不用一二閑字，止提出緊關物色字樣」，二句中六個名詞沒有一個虛設，皆關物色；有聽覺，有視覺，詩人卻巧妙地省去了「聞」、「望」、「見」等動詞，以及主語「我」等代詞，直接用形象說話。每個語詞都代表一個獨立自足的意象，它們組合成一幅幅似乎並不緊密相關而又可互相打通的畫面，這樣的畫面是多重視軸，在時間上具有跳躍性，空間上具有模糊性，憑感覺的經驗與情緒的流轉連接一體，延伸了字面的意象時空，讀者可以通過整體的知覺感受，把握作品的深層意蘊。兩句詩讀後，雖然不能明晰地知道詩中具體的時間概念、空間位置是什麼，但語詞性質的相似關系，使「羈愁野況於言意之表」，遊子客居在外的孤獨落寞之感，心領神會，恍若所見。沒有聯結詞，由負載畫面的名詞性片語直接聯綴，是文言文語言超越約定俗成的語法規范和凍結固定的結構系統，在詩歌中的具體運用。這或許就是俄國形式主義者提倡的反常化(又稱陌生化)手法，即通過藝術處理方式(主要針對藝術語言)的反常化，將熟悉的對象變得生疏起來。它是一種顛覆習慣化的過程，將習以為常的標准性的東西加以「創造性損壞」。前引兩句詩，從語言構造上講，它既不符合日常語言的習慣，也背離書面語言的規則，名詞片語之間省略任何聯結詞，整個句子失去了主謂的分別、因果的關系，外在的邏輯鏈條斷裂了，人的理智的慣性暫時受到挫折，但真正的欣賞者依據一個個意象內在的情感邏輯，直探言外之意(行旅愁思)。正是利用反常化手法，詩人才能最大限度地遣使語言，又能扭曲、變形日常語言，最大限度地用活語言，一旦表達成功時，就把讀者重新「喚醒」，讓他看到一個全新的生氣盎然的詩的境界。

二、「不著一字，盡得風流」

詩歌要傳達出詩人的情思意念，完美地創造生氣橫溢的境界，必須藉助具體的藝術形象，召示藝術生命的本真；語言為了盡象，謀求變成生動的現實，即需採用特殊的技巧(如反常化手法)，使結構形式具有最大的含蘊性和啟發性。中國古典詩學在這方面有著豐富的經驗，它除了個別詩語的變異，更注重整體詩境的拓展，並將其概括為「賦、比、興」三義。在我看來，賦比興不只是曲達隱情、探幽發微的藝術方法，也是設立境外之象的有效手段。詩表達的是復雜的個人與人類的情感信息，若用陳述推理性語言，便無法達到目的，惟有採用意象性信息傳遞，建構特殊的詩境，才能沖破實用指稱功能的限制。所謂「比興寄託」，便是對寄寓深刻於語言之外的申說。李重華在《貞一齋詩說》里指出賦、比、興應用的分別，並特別提及「興」的作用，認為「興之為義，是詩家大半得力處。無端說一件鳥獸草木，不明指天時而天時恍在其中；不顯言地境而地境宛在其中；且不實說人事而人事已隱露其中。故有興而詩之神理全具也。」鳥獸草木，作為自然界中的客觀存在物，無情理可言，然而經過詩人本質力量的對象化，由妙筆化為詩行，這些自然物被擬人化，與人的主觀情意相對應，便形成人情冷暖、世態炎涼的藝術境界，妙趣橫生，引人思發。比興之外，「直書其事，寓言寫物」的「賦」，有時也同樣得到這種效果，《峴佣說詩》載《述懷》詩雲：「自寄一封書，今已十月後。反畏消息來，寸心亦何有」。評曰：「亂景光景如繪，真至極矣，沉痛極矣。」寄書是為收書，以便探聽家人消息，現在害怕消息傳來，兵荒馬亂時代民不聊生的圖景見於言外。這也就是司空圖所講的「不著一字，盡得風流。語不涉己，若不堪憂」(《詩品·含蓄》)，詩人沒有表白一字，但心中郁積的情結怨憤，傾盡無遺。
詩歌是語言的一種存在方式，語言即是詩歌的顯性形態，詩的價值浸涵於語言的結構系統中。「不著一字，盡得風流」，並非說不要文字的表達形式；相反，詩人正是借語詞所承載的意象群體本身，通過描繪具體的物象、景觀，融入個體對宇宙生命、自然機趣的獨特感受，含而不露(諸如用賦比興)，創造富於立體感的，具有多方面啟發性的境界。王夫之說得好：「不能作景語，又何能作情語耶？古人絕唱多景語。」何謂「能作景語」？即詩人要「以寫景之心理言情，則身心中獨喻之微，輕安拈出。」(《姜齋詩話》卷下)寫景本身就是言情，只因景顯情隱，似乎「不著一字」，一旦情景不再分離，妙合無垠，情中有景，景中有情，就「盡得風流」了。按照日本學者川野洋的分析，文學作品作為藝術信息的符號形式，具有二重性，即語義信息與審美信息。語義信息是一種有著確定性意義的信息，屬表層意義，它解釋、說明事物，是理解審美信息的基礎，也是步入藝術世界的階梯；審美信息是一種意象性信息，屬深層意義，它融鑄了作家主體的情緒、體會，負載情感意味，且具有模稜兩可性。對於一首詩來說，語言結構的特殊性、開放性，使得所營構的境象存在多面性，本身即具有「潛在的意義系統」或「信息容量」，它們往往超越一般語言之能指、所指閾限。以語言為媒體的詩歌藝術形象的這種獨特性，不同於以色彩、石料、音響為媒體的繪畫、雕刻、音樂藝術，它表現的是，讀者參加完成的具象化的、又較為糊模的意象聚合世界，看似藍田日暖，良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前，「如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象」，即文字所顯示的是一層境象，字外暗示的又是一層境象；後種境象是欣賞者以前種境象為契機，以個人經驗為前提，藉助知覺想像力轉換生成的。不同的讀者，前種境象相差無幾，後種境象因加入自我表現的成分，往往迥異其趣。很顯然，前一境象所標示的意義是語義信息，呈現表層意義；後一境象的意義所涵蓋的是審美信息，它游離出語言本身的「容量」，指涉范圍不確定。正是這種空幻飄忽的佳境，若即若離，不得以字句詮，不可以跡相求，顯得語近情遙，語淺情深。若僅從語言表面觀照，則無法洞明詩歌語境所蘊含，卻又存在於語詞之外的深層意味。
詩歌，要想達到超出語言之外、音節之中的「取類也小，稱名也大」的藝術至境，不只在描寫的真切不晦，刻劃的細膩肖似，還需要經歷匯通、體認心靈的藝術抽象的過程。比興之法，能化物象為浸透情感的詩之境象，但想不流於外表末節，而寄託遙深，有活潑潑的生香活意，把握那超越有限的無限本體，還要抓住外物的本質特徵，使詩之境象氣韻生動，同宇宙生命一樣，呈現出一種生生不息、勁氣周流的審美情調。詩歌有神氣，才有韻味；沒有神氣，猶如繪日月而無光彩，黯然失色。同時，形具而神生，形神之間，是辯證統一關系。形是事物精神面貌的物質外殼，又是創作者「胸中逸氣」棲息之諦所。形寓於神，神超出形。所以，古典詩學提倡以形寫神，形神兼備，傳神寫意。為了詞盡意余，不把「所指」直呈出來，凝煉濃縮地遣使語詞，下虛字有力，用實字無跡，所表達的境象「墨氣所射，四表無窮，無字處皆其意也。」(同上)詩句突破單個語詞局限性和封閉性，文字所未表達出的意義，通過詩的整體結構的「壓強」或「張力」釋放出來。總之，詩語提供的境象，是鮮活而富有靈性的，它能超越語言的內部規范，「物外傳心，空中造物」，展示多重暗示，為讀者留有廣闊的自由聯想的空間，滿足其期待視野，取得餘味曲包的美學效果。

三、「歌吟詠嘆，流通動盪」

從文學發展的起源看，詩、樂、舞是三位一體的。《尚書·堯典》有「詩言志，歌永言，聲依永，律和聲……擊石拊石，百獸率舞」之說。這是詩歌存在的初級形態。隨著時代的遞相更換，社會生活的驟然轉變，詩歌作為文學藝術而逐漸與音樂、舞蹈分離開來，走上獨立的路徑。但「比興互陳，反復唱嘆」，詩歌與音樂之間聯系沒有被割斷，伴隨詩史的推進，反而得到張揚。「韻協而言順，言順而聲入」，語言上的文從字順，同聲韻的協調相得益彰，成為詩語結構的有機組成部分。這種對詩歌音樂性的重視與強調，不僅作為語言藝術性的必需，而且也是漢語自身的特點所決定的。漢語以單音節詞為主，文法構造伸縮性大，容易形成齊整劃一的對偶式結構，語音以清響瀏亮的母音(母音)占絕大多數，還有平上去入四聲的區分，使它特別富有音樂和諧悅耳的美感效應。古典詩學非常重視這一點。不少詩論家對此經過踏實的研究，從調、韻、節奏各個方面，指陳得失，剖析利弊，引導創作。
較早地把聲律論應用於文學的是沈約，他在《謝靈運傳論》說：「夫五色相宣，八音協暢，由乎玄黃律呂，各適物宜，欲使宮羽相變，低昂互節，若前有浮聲，則後須切響。一簡之內，音韻盡殊；兩句之中，輕重悉異，妙達此旨，始可言文……自騷人以來，此秘未睹。」沈約自矜聲律之學，為其首創。此說是否屬實，姑且不論。但他認為「妙達此旨，始可言文」，把聲律在文學中提高到如此地位，確屬罕見。由於他過分看重聲律，將其凌駕於藝術思維之上，矯枉過正，也常常遭到後人的非議。其後，劉勰在《文心雕龍·聲律》中總結前人的審音和審美經驗，指出漢字聲音本身有抑有揚，有雙聲、有疊韻，這些客觀因素決定了詩人創作時不能違反其自律性，否則聲律配合稍有錯亂，便會前後阻礙，往來不順利。工夫集中在句子的「和」與句末的「韻」上。韻即韻腳，「押得韻來如砥柱，動移不得見功夫」，詩中有韻腳，如大廈之有柱石，此處不牢，就會傾折崩蹋，讓句末韻腳里母音的重復，造成聲音的迂迴宛轉之美；「和」即不同字調的適當搭配，句子的諧會有高低抑揚的不同，發展到以後主要包括四聲、雙聲、疊韻諸方面。古漢語四聲，常以不同的聲調，表現不同的情感態度，象上聲舒徐和軟，其腔低回，去聲激勵勁遠，其腔高昂，「相配用之，方能抑揚有致」，平仄就由此延續而來，平仄的酌情運用，引起詩句音調起伏頓挫的變化，既符合詩律的要求，又恰到好處地體現情感波動。雙聲、疊韻詞中，兩字之間一般有相通的意蘊，清人李重華言：「疊韻如兩玉相扣，取其鏗鏘；雙聲如貫珠相聯，取其宛轉。」(《貞一齋詩話》)具有一種音節上的回環重疊之美。總之，避同求異，在錯綜中求和諧，是其精髓。
六朝時，已開始認識到聲律在詩歌文本中的不可或缺的性質，對中國詩體的發展有著不可磨滅的貢獻，但不可否認，它明顯具有「不完美的缺陷」。中唐詩僧皎然就曾嚴厲批評過沈約「酷裁八病，碎用四聲」，把聲律看成一種規范化的形式，認為只有「輕重低昂之節，韻合情高」(《詩式》)，才不至於損害詩之整體情境。近體詩的誕生，昭示中國詩歌藝術走到了完全成熟的階段，從某種意義上說，近體詩的成熟，即是漢語音律學在詩歌領域里實踐的自覺的標志。這從辨析詩文的區別時就可看出。李東陽在《春雨堂稿序》中指出：「夫文者言之成章，而詩又其成聲者也。章之為用，貴乎紀述鋪敘，發揮而藻飾；操縱開闔，惟所欲為，而必有一定之准。若歌吟詠嘆，流通動盪之用，則存乎聲，而高下長短之節，亦截乎不可亂。」詩的「陶寫情性，感發志意」的作用，總是比之以聲韻，和之以節奏，通過諧和的聲律而顯示出來。如果沒有「歌吟詠嘆，流通動盪」，語辭高可諷，長可詠，清便宛轉，富於樂感的美聲，沒有高下長短、悠揚委曲的音節，就不會有詩體的存在。如果詩與樂判而為二，雖有格律，而無音韻，就不過為排偶之文而已，則古之教化，何必詩律一體呢？詩歌之所以有存在的必要，就因為它「別是一教」、「蓋六藝中之樂」，藉其獨特的價值功能立一門戶，其他文體無法取而代之。李氏把詩的音樂性與詩情結為一體，是詩歌語言觀念的重大轉折。它說明好的詩語具有音樂之美感，但詩的樂感並不獨立出來，只作為藝術思維的一個內在因素而存在，是為表達性情生成的。它的音樂美，在於更好地體現詩人或喜或悲、或憂或樂的情緒意念，創造一種聲情並茂的境界。
詩歌語言的音樂性因素與意境的相輔相成關系，我們可以通過王維《山居秋暝》里的兩句詩「明月松間照，清泉石上流」予以更具體地說明。這一聯乃千古名句，為後人廣泛稱道。從音節上看，前二字為名詞語，中二字為方位語，末字為動詞語，屬二二一拍，錯落有致，迂徐起伏。上句五個字，母音分別為齊齒呼、撮口呼、開口呼、齊齒呼、開口呼，大體上是由斂到放，與月光下瀉由聚到散的情景相切；下句「清泉」二字聲母同是舌面音，「石上」二字皆為舌尖後音，分別近似雙聲，音質響亮鏗鏘，而「流」字則以圓潤收結，大致是由脆而圓，與泉流石上清脆而又滑動的情狀相應。全聯「一氣相生，詞意渾成」，聽覺、視覺意象俱全，音節和詩意和諧完美地融合在一起，一幅圓滿自在、清逸寧靜的畫境，躍然紙上。正因為詩一方面注重音樂美，樂感是詩語與生俱來的特質，另一方面受詩意所決定，為表達情性提供最佳寓所，才使其語言作為自身的存在方式，有著鮮明的特色。
質而言之，我國古典詩歌語言，因其使用語種的獨特性和限制性，在本體意義上，呈示一種極富於個性化的存在方式。它的語詞結構具有極大的伸縮性，跡化的境象涵蓋多重意味，在變動不居的時間流衍中，具有空間的延展性。詩之格律，表徵了外在自然與內在心靈之生命節律的感應、匯通。字無虛設，語出常境，情性流轉其中，意境悠遠深邃，體現了中國人獨與天地精神往來，蔥蘢絪緼、充盈生機的人生觀念與審美狀態。

⑤ 語言學學科內部都有哪些研究分類

你這個問題就是一鍋粥……我這里通俗地給你overview一下，具體還請看書，推薦的入門書目在最後。

理論語言學
研究語言本體的不同層面，主要包括音系學，形態學，句法學，語義學，後來又發展出了以語篇為單位的話語分析，至於語用學這個分類目前還是有爭議。

在這些方面的探索研究中，正如前面玫瑰球@roseballs所說，隨著語言研究的深入，語言學家們對語言學有自己的看法，形成了不同的語言學流派，這些流派沒有對錯之分，畢竟都是理論假設。流派主要有：索緒爾的形式主義、布龍菲爾德的行為主義及其發展來的結構主義、喬姆斯基的轉換生成語法、韓禮德的系統功能語言學等。

歷史語言學、詞典學、對比語言學、語言類型學，這些分支本質都是理論語言學研究，因為還是對語言本身的研究，比如起源、語言間的差異等等，較少涉及到社會和人的因素。

2. 應用語言學

關於語言本體的理論差不多形成之後，人們期待能用理論解決實際問題，最先被關注的就是教學方面，所以你會發現在語言教學研究中（pedagogy），不同的教學法其實有各自對應的理論源，比如傳統教學法（大量重復訓練）的理論支撐是行為主義，交際教學法的理論溯源是喬姆斯基提出language competence的存在。也因此狹義的應用語言學就是指外語教學。

廣義的應用語言學分支就很多啦，也就是不同的研究領域，即探討的是語言和語言系統之外另一活動的關系，including but not limited to:

心理語言學：語言和心理
社會語言學：語言和社會
認知語言學：語言和認知
二語習得：語言和習得
語言測試
語言政策
詞典學（我知道它出現了兩遍…小眾分支，兩類都有涉及）
……

最後，建議讀一下劉潤清老師的《西方語言學流派》和Schmitt的An Introction to Applied Linguistics 來釐清語言學理論和應用的發展關系，腦子中形成一個general outline,這樣再提到某一個分支或理論就能大概反應出它在整個語言學研究體系中處於哪個位置。

Good luck！

⑥ 語言的本體知識和外圍知識有什麼聯系

本體性知識—勝任崗位的基本保證本體性知識—勝任崗位的基本保證識要有事業與職業的目的，一個人最佳的知識結構，主要是以自己所從事的職業與專業為基礎。這種本體性知識有如下四個要求：一是對學科知識有一定的深度和廣度；二是既懂得本學科的歷史，又掌握該學科的新進展；三是與本學科相關的知識，例如有關學科的知識背景、實驗知識、觀察知識以及科學方法論方面的知識，等等；四是能把本學科知識變成自己的一種學科(學術)造詣，能夠清楚表達出來。然而學科知識只是「基本保證」，而不是唯一保證，即光有本體性知識並不能成為一個好教師的決定條件。我們的研究表明教教師的本體性知識是指教師所具有的特定的學科知識，如語文知識、數學知識等。知師的本體性知識與學生成績之間幾乎不存在統計上的「高相關」關系。有幾位頗有名的科學家，他們曾經是一些不合格的中學教師。因此，可以認為，教師的本體性知識一定要有，但達到某種水平即可。，具有豐富的1.文化知識—博採眾長自成一家教師的工作，有點像蜜蜂釀蜜，需要博採眾長。為了實現教育的文化功能，教師除了要有本體性知識以外，還要有廣博的文化知識，這樣才能把學生引向未來的人生之路。在學校里，知識淵博的教師往往贏得學生的信賴和愛戴，因為教師的豐富的文化知識，不僅能擴展學生的精神世界，而且能激發他們的求知慾。我們認為，學生的全面發展，在一定程度上取決於教師文化知識的廣泛性和深刻性。當然，教師的文化知識修養具有很大的個體差異，因此，我們主張每一位教師都要發揮自己的一技之長。2.實踐知識—機智豐富的個體存在教師的實踐知識更具體地說是教師教學經驗的積累。教師的教學具有明顯的情景性。只有針對學生的特點和當時的情景有分寸地進行工作，才能表現出教師的教育教學機智來。在這些情景中教師所採用的知識來自個人的教育教學實踐，具有明顯的經驗性。而且，實踐知識受一個人經歷的影響，這些經歷包括個人的打算與目的以及人生經驗的累積效應。所以這種知識的表達包含著豐富的細節，並以個體化的語言而存在。顯然，關於教學的傳統研究常把教學看成是一種程式化的過程，忽視了實踐知識與教師的個人打算，於是它限制了研究成果的運用。3.條件性教師的條件性知識是指教師所具有的教育學與心理學知識。這種知識是廣大教師所普遍缺乏的，也是我們在教改實驗中所特別強調的。條件性知識是一個教師成功教學的重要保障，在研究中，我們把教師的條件性知識具體化為三個方面，即學生身心發展的知識、教與學的知識和學生成績評價的知識。知識—成功教學的 「金鑰匙」

⑦ 語言學有哪些作用

語言學（linguistics）是以人類語言為研究對象的學科，探索范圍包括語言的性質、功能、結構、運用和歷史發展，以及其他與語言有關的問題。語言學被普遍定義為對語言的一種科學化、系統化的理論研究。並且語言是人類最重要的交際工具[1] ，是思想的直接現實
傳統的語言學稱為語文學，以研究古代文獻和書面語為主。現代語言學則以當代語言和口語為主，而且研究的范圍大大拓寬。語文學是為其他學科服務的。現代語言學是一門獨立的學科，有其客觀的研究對象、有自己的研究方法、有系統的學科理論，顧名思義[3] 語言學是研究語言的本質、結構和發展規律的實證科學。

⑧ 對語言本體的研究大致包括哪三個部分

語音，語義，語法

⑨ 什麼叫本體語言學 謝謝

從本體論的角度出發,結合語言的文化特質,對比和分析語言與語言學范疇的學科構建意義並探討兩者的契合,以對認識當今語言學領域內若干新興分支學科發展前景產生價值導向作用。

一如何提高自己的文學素養

（1）比較感性，有點像傳說中的「多愁善感」，這樣才能有可言之物，這要靠平時的生活體驗來慢慢培養；第二得有一定的邏輯性，有一定的語言基礎，這樣才能有言物之言，至於這第二方面，就得靠自己學習了，文言文那是必須的，另外也得像學習英語語法似的系統的學一下漢語的語法。

（2）建議多讀一些優美的散文，或者長詩，先自己多品味幾遍，再看一看名家對該文的賞析，比較一下看法的異同，其實應該是差不多的，只不過是別人把你想得說出來而已。至於小說個人推薦張愛玲、三毛的。

二如何養成好的學習習慣

（1）學生的學習和做作業是否專心認真，其實跟做父母的有很大的關系。現在有些父母這邊要求孩子要用心做作業，而邊一邊又跟別人聊天或看電視，甚至在家裡打牌或打麻將，這樣，除了極個別自製力非常強的孩子，其他孩子是根本不可能在這樣的環境下專心學習的。

（2）作息時間表，其實就是給學生制定生活、學習規矩，即什麼時候學習，什麼時候玩，什麼時候休息。因為愛玩是孩子的天性，我們不能剝奪孩子玩的權利。孩子不玩痛快，學習時就不能很好集中注意力，也不會精力充沛。

⑩ 談談你對語言學的認識

語言學已發展成為具有科學性質的學科群。
20世紀進行學科設置時，將語言學置於文學之下作為二級學科，主要是因為當時我國現代意義上的語言學不夠發達，語言學的教學與研究主要偏重於傳統語文學。
時移事異，當今國內的語言學研究機構和大學文學院(中文系)及外語學院(系)的語言學研究課題與課程建設，已跟世界知名語言學研究機構和大學語言學系基本同步，現代意義上的科學的語言學在中華大地不僅落地生根，而且早已開花結果，並將繼續茁壯成長。
語言是人類認知和思維的工具，存在於人類的一切活動之中，語言學的產生和興起最初植根於語言的本體研究。然而，有意義的、完整的語言活動，既是生理現象、認知現象，也是社會現象；它既關涉發音器官，也關涉大腦神經等，更涉及社會的方方面面。
當前，語言學由語言的本體研究生發開來，產生了一系列交叉、新興分支學科，比如社會語言學、法律語言學、心理語言學、計算語言學、語料庫語言學、神經語言學、病理語言學以及國際語言教育、自然語言處理和人工智慧等。即使是語言的本體研究，也因為研究取向和理論方法等的不同，呈現出不同的流派。
語言學具有跨學科特點和廣泛的社會應用性。
將語言學限制在文學學科的框架之內，不利於語言學與其他重要科學和社會發展的密切聯系，不利於語言學融入國家重點基礎研究之中，也不利於國家重點攻關項目對語言學研究成果的借鑒、吸收和利用。在現代語言學建立之後，特別是語言學出現一系列交叉、新興學科的今天，需要重新審視和研判語言學的學科地位及設置問題。
第三，語言學獨立的學科地位有利於學科的國際交流和對接。
無論是國務院加強基礎科學研究的部署，還是教育部實施高校「雙一流」建設，目標瞄準的都是國際高端前沿和世界一流水平。縱觀世界知名大學，其語言學一般都具有獨立的學科地位，學科設置中有跟其他學科平行的語言學系，如哈佛大學、斯坦福大學、牛津大學以及麻省理工學院等院校。