簡述圖像學的研究方法

4. 求關於西方美術的資料~~~~~~~~~~~~~~~【急】~~~~~~~~~~~~~~~

現代西方美術史研究
西方的美術史圖象學研究從產生到現在的發展過程，大致可以劃分為三個階段，即瓦爾堡時期、潘諾夫斯基時期、潘諾夫斯基時期、以及潘諾夫斯基以後的時期。下面我們分述之。需要略加說明的是，此處根據在圖像學發展中產生了較大影響的作家作為分期的標志，但是在實際發展過程中他們代表了一組或一批藝術作家的努力。因此我們在下面的介紹中對其他重要的圖像學研究者及其成果給予同等的關注。
一、 瓦爾堡時期。這是圖像學開始出現的時期。在1912年，阿比.瓦爾堡在第十屆國際藝術史大會上宣讀了他的論文：《弗拉拉的無憂宮義大利藝術與國際占星術》。瓦爾堡在這篇論文事使用了一個新的詞彙，?quot;圖像邏輯的"，來描述他所倡導的一種新方法。這標志著瓦爾堡試圖將傳統的圖像志研究改造成一種新的研究模式的構想。這種研究方法與手冊編纂學家埃米爾.馬勒和普林斯頓學派所代表的圖像志有著很大的區別。對於瓦爾堡來說，這種新的方法關注的是在傳統沖突中形式和內容的相互作用。在一開始瓦爾堡就反對在當時由韋樂夫林所代表的美術史研究方法，即主要關注風格的發展歷史的方法。瓦爾堡堅信藝術史應該利用其他領域的研究成果，從而使藝術史成為文化史的一個部分。引起瓦爾堡更多注意的是藝術、文學、學術研究和自然科學等被視為屬於"高層次的"文化現象。瓦爾堡將藝術作品置於它們所產生的時代背景中進行考察，以便分析藝術家與他們所處時代的價值觀和信仰的關系。藝術家所由以表達自己的形式被瓦爾堡稱作是"激情形態的"(Pathosformel)。瓦爾堡深受查爾斯.達爾文在1872年出版的《人和動物情感的表達》一書的影響。他一方面對商務文書、家庭信函和日記、人文學者的討論、神學、裝飾圖案、人種志、大歌劇、語言的使用這些方面進行詳盡地考察，另一方面又對不同的宗教、文學、哲學政治、以及其他意識形態方面之間的相互作用作出分析，通過這兩方面的工作，瓦爾堡對他所謂?quot;激情形態"進行鑒別和探查。經過瓦爾堡的這番改造，原來由韋爾夫林和貝倫斯所代表的美術史研究領域得到了相當大的擴展。正是因為瓦爾堡對如此廣泛的學術領域的興趣，促使他在1900年開始了建立私人圖書館的工作。在1915年以前，這一圖書館已經基本完善了。瓦爾堡圖書館的特點是廣博，瓦爾堡的涉及面十分寬泛，凡是被認為與藝術史有關的學科書籍均被大量地收集起來，瓦爾堡並都為之做了詳盡的分類，使之構成了一個相當完備的系統。弗里茨.扎克斯爾認為這些書的每一本都包含了或多或少的資料，並且又由其他的書作為補充，由此使學生認識到人類精神和歷史的根本力量。 "歸功於瓦爾堡的圖書館，德國藝術學術在20年代開始更加偏愛遵循瓦爾堡的思想路線進行工作。"
瓦爾堡最後的一項工程是編排一本名為"摩涅莫緒涅"的圖譜。摩涅莫緒涅(Mnemosyne)是古希臘記憶女神，繆斯的母親。這部圖譜主要由照片、明信片(甚至是蓋上郵戳的明信片)所組成。編排工作在1927年開始進行。這部圖譜的大部分內容是關於古希臘諸神在占星術傳統中的興衰變化，以及在文藝復興時期所謂的"激情形態"的交替沿革。由此可以看出，瓦爾堡編排這部圖譜的基本目的是為了展示在藝術中一定的情感表現類型的發展和變化。在瓦爾堡的這項努力中，有與瑞士心理學家卡爾.古斯塔夫.榮格(1875-1961)的"原型記憶"理論相類似的地方。榮格將為類無意識分作兩類，一類是個人無意識，另一類則是"集體無意識"。"這些〔集體無意識〕內容有一個顯著的特點，這就是它們的神話似的特徵。"榮格將"集體無意識"稱作是"原型"(Archetype)。"原型的意思是指一種特徵，一種確定的原始特徵群，在形式和意義上都具有神話色彩"。眾多神話、童話和傳說的主題"描述了從意識向內進入無意識向內進入無意識心靈的深層的心理機制。從這些內在層次中引出一種非人格心靈的深層的心理機制。從這些內在層次中引出一種非人格的東西，即神話特徵，換句話說就是原型，所以我們把它們稱之為非人格的或集體無意?quot;。雖然很難明確斷定瓦爾堡的學說與榮格心理學理論之間所存在的關系，但是用榮格的理論來闡釋瓦爾堡的理論可能會使後者的觀點更明確。瓦爾堡確切受到影響的是理查德.西蒙(1859-1918)的"記憶"(Mneme)理論，也就是所謂的"印跡"(engrams)。西蒙用該詞標識對活事件(living matter)產生影響的沉澱。西蒙的"印跡"理論正與瓦爾堡的"承載記憶的象徵"理論相對應。瓦爾堡據此理論，從生物學、心理學以及社會的角度對文藝復興時期的造型藝術作品作出了自己獨到的闡釋。這部《摩涅莫緒涅》圖譜最終未能完成和出版，但是它顯示出瓦爾堡在研究古典遺存中所選取的主要方向。對於西方英語國家來說，韋爾夫林的影響顯然要大得多，而以瓦爾堡為代表的藝術史研究方向卻被較少注意到。在這一點上，里格爾與瓦爾堡情況極其相似。這具體表現在他們的著作很少被翻譯成英文這一現象上。但是在四五十年代瓦爾堡的影響在美國逐漸被接受。紐約城美術研究所在研究趣味和研究手段上均受到了瓦爾堡學說的很大影響。在1949年，該研究所進行了一項名為"文藝復興時期藝術家所了解的古代藝術品的普查"的研究項目，在1956年又進行編輯一部關於雕版和腐蝕版歷史的圖片全集。在這些項目中最為顯著的成就之一是菲利斯.布雷.萊曼在1957年出版的《古代之後的阿米科.阿斯佩爾蒂尼線描》。
瓦爾堡在漢堡通過學術研究活動形成了一個朋友性質的學者圈子。其中有我們前面已經提到過的弗里茨.扎克斯爾，以及緊追其後的歐文.潘諾夫斯基、魯道夫.威特科爾、埃德加.溫德，還有新康德主義哲學家和歷史學家恩斯特.卡西爾(1874-1945)。這些人物與另外的一些成員構成了瓦爾堡研究所的核心研究力量，瓦爾堡研究所最初在漢堡發展壯大起來，其後轉移至倫敦，時至今日它仍然作為一個非教學研究單位而繼續保持著自己的活力。
二、 潘諾夫斯基時期。這是圖像學成熟和發生影響的時期。雖然瓦爾堡對美術史研究產生了極大的影響，但是出自的著作畢竟很少，這不能不使他的理論建設受到一定的影響。事實上，瓦爾堡對一種新的研究方法僅僅提供了一個構想，繼瓦爾堡指出"圖像邏輯的"這一方向後，圖像學在理論上的進一步完善和深化則是一些人不斷努力的結果。在1931年，霍格韋爾夫在一篇論述圖像不寫基督教藝術研究的關系的論文中，將圖像志與圖像學的關系比之於地理學與地質學的關系。認為地理學的任務是對經驗性的事實作出清楚的描述，而不在於闡釋。這種描述受到地球表面事物的限制。而地質學則要考慮地球的內部構造、起源、演變，以及與之有關的其他各種因素。霍格韋爾夫還將這種關系比之於人種志和人種學。據此，他指出圖像學更強調藝術品形式中所隱含的象徵意義，這其中主要包括宗教內容和神秘的寓意。雖然霍格韋爾夫對圖像學與圖像志的區別有了相當明確的認識，但是並沒有進一步的實踐。進行實際研究的突出代表者是扎克斯爾和潘諾夫斯基等人。

1923年，扎克斯爾與潘諾夫斯基合作首先撰寫了《丟勒"憂郁一"：資料出處與類型史詳論》一著，對占星術和異教文物的傳播和沿革進行了探討，這也正是瓦爾堡早期十分鍾受的題目。後來兩人又在1933年撰寫了《中世紀藝術的古典神話》一文，這是一項更帶有圖像志色彩的研究。就是這篇文章將瓦爾堡學派的研究興趣傳到了美國學術界。扎克斯爾在1931年所著的《密特拉，類型史詳論》中，著重考察了古代晚期混合宗教之一的圖像和思想的關系問題。就像瓦爾堡所倡導的，扎克斯爾使用的方法包括了具體的藝術作品、銘文、歷史、哲學、以及宗教等諸多方面的因素，亦即說，他是將形象置於所處的文化背景中加以考慮。

潘諾夫斯基在1930年發表了《處在轉折點上的海格立斯與現代藝術中的古希臘羅馬繪畫題材》，該書被視為圖像學研空的天才之作。在這部著作中，潘諾夫斯基討論了希臘大力神海格立斯(Hercules)在善與惡之間的選擇這一古老的題目的轉變和演化，並作為一種文化現象對其作了闡釋。在這部書的前言中，潘諾夫斯基對新的圖像學研究提出了基本的方法論原理。在9年後，潘諾夫斯基在此基礎上作了更進一步的闡述。

在1929年瓦爾堡去世後，瓦爾堡研究所周圍繼續吸引著一批歷史學家、哲學家、藝術史家，其中的一部分人對圖像學研究保持了極大的興趣。沃爾夫岡.施特肖(1896-1975)、貢布里希、魯道夫.威特科爾均屬於其中。而對瓦爾堡的圖像學方法做了大范圍的極其敏銳的發展的是埃德加.溫德(1900年生)。溫德的突出貢獻是在1958年出版的《文藝復興中的異教祭禮》。在這部著作中，溫德致力於對波提切利(約1445-1510)、米開朗基羅和倫勃朗等人的作品中的所謂的"未被澄清的意義剩餘"的闡釋。溫德聲稱他採用圖像學的研究方法是因為這種方法可以"撩開朦朧的面紗"。這層面紗不僅僅是由於時間的久遠造成的(盡管僅這一點就足以形成一種遮蔽)，而且還是由於廣布於文藝復興時期的最偉大的繪畫作品之中的，對一種刻意為之的迂迴曲折的穩喻使用所造成的。(同上)溫德在方法上的優勢建基與他對有關文本的精細閱讀之上，同時溫德對種哲學問題的爭論的敏銳的和詳盡的把握，也是他在方法處於強勢的關鍵因素之一。
在圖像學的發展過程中，潘諾夫斯基的研究成果標志著一個新的歷史階段，他將圖像學從一種輔助性的研究手段擢升為一門獨立而成熟的學術部門，不僅在實踐上做出了大量的成績，而且從理論上對圖像學作了相當完備的闡述。潘諾夫斯基著名的圖像學三個分析層次的理論我們在討論圖像志時已經作了介紹。現在我們再略作進一步的深入。在1931年，潘諾夫斯基在美國開始他的教學工作。從20年代後期，潘諾夫斯基逐漸地發展和制定了圖像學的方法和目的，這些思考的結果反映在潘諾夫斯基於1939年出版的《圖像學研究》這部著作中。《圖像學研究》被認為是能與里格爾的《羅馬晚期的藝術-工業》和韋爾夫林的《藝術史原理》相頡頏的作品。對於潘諾夫斯基來說，圖像學家的任務就是一方面將藝術作品當作另外的某些東西的一種徵兆來處理，這種徵兆在其他無數多的徵兆之中顯示出來；另一方面，把藝術作品總體構成性的和圖像志的特徵當作這些"另外的某些東西"的具體證據來進行闡釋。潘諾夫斯基指出，這些"象徵性的價值"不僅通常為藝術家本人所難以察覺，而且常常與藝術家本人所要有意識表現的東西相左。這種"象徵性的價值"就是圖像學研究的對象。顯而易見，這與圖像志迥然不同。

潘諾夫斯基在對圖像學作出自己的闡述的時候經歷了一個歷史性的變化。在一開始，潘諾夫斯基傾向於將視覺藝術的創造活動視為無意識的和非理性的這樣一種形式主義的觀點，而圖像學的研究目的在於對這些非理性的因素進行理解並使之具體化；圖像學方法的客觀性就體現於發現和闡釋隱含於視覺形式之下的象徵性的價值。在後期，潘諾夫斯基對自己早期的觀點做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德蘭繪畫：起源和特徵》這部兩卷本的權威性著作中，通過"早期佛蘭德繪畫的真實與象徵"這一章，典型地反映出潘諾夫斯基觀點的變化。他在這里指出，佛蘭德繪畫大師揚.凡.愛克使自己的作品逼肖自然是由於預先精心構思的結果。於是，潘諾 夫斯基在此斷定藝術創作是一種理性的活動，也就是說，至少像揚.凡.愛克這樣一類的藝術家在他們的作品中有意識地設計和表現了"隱蔽的象徵"的詳細的項目。由是一來，圖像學家的任務就是破解和闡釋存在於視覺象徵符號之下的觀念，而不是它們所反映出來的東西。米勒德.邁斯的論文《某些15世紀的繪畫作品中作為形式與象徵符號挑線》被視為對潘諾夫斯基上述觀點的具體演示。邁斯首次正確地考察了透過玻璃照射進來的太陽光線，他指出這不能解釋成"象徵的形式"，而應該被理解為一種刻意為之的關於超自然光線的象徵。潘諾夫斯基堅持認為藝術史家應該考察在凡.愛克的某些畫中光線的照射，不是作為意義的無意的承載體，而是作為關於藝術母題自身闡釋的實際具體化。邁耶.夏皮羅對弗萊馬爾(Flemalle)的大師所作的梅羅德(Merode)祭壇畫中捕鼠器象徵進行了研究，由此他對該問題提出了更加令人信服的歷史評定。夏皮羅認為這種"象徵性的價值"就是圖像學研究的對象。顯而易見，這與圖像迥然不同。潘諾夫斯基在對圖像學作出自己的闡述的時候經歷了一個歷史性的變化。在一開始，潘諾夫斯基傾向於將視覺藝術的創造活動視為無意識的和非理性的這樣一種形式主義的觀點，而圖像學的研究目的在於對這些非理性的因素進行理解並使之具體化；圖像學方法的客觀性就體現於發現和闡釋隱含於視覺形式之下的象徵性的價值。在後期，潘諾夫斯基對自己早期的觀點做了一些修正。在1953年出版的《早期尼德蘭繪畫：起源和特徵》這部兩卷本的權威性著作中，通過"早期佛蘭德繪畫的真實與象徵"這一章，典型地反映出潘諾夫斯基觀點的變化。他在這里指出，佛蘭德繪畫大師揚.凡.愛克使自己的作品逼肖自然是由於預先精心構思的結果。於是，潘諾夫斯基在此斷定藝術創作是一種理性的活動，也就是說，至少像揚.凡.愛克這樣一類的藝術家在他們的作品中有意識地設計和表現了"隱蔽的象徵"的詳細的項目。由是一來，圖像學家的任務就是破解和闡釋存在於視覺象徵符號之下的觀念，而不是它們所反映出來的東西。米勒德.邁斯的論文《某些15世紀的繪畫作品中作為形式與象徵符號的光線》被視為對潘諾夫斯基上述觀點的具體演示。邁斯首次正確地考察了透過玻璃照射進來的太陽光線，他指出這不能解釋成"象徵的形式"，而應該被理解為一種刻意為之的關於超自然光線的象徵。潘諾夫斯基堅持認為藝術史家應該考察在凡.愛克的某些畫中光線的照射，不是作為意義的無意的承載體，而是作為關於藝術母題自身闡釋的實際具體化。邁耶.夏皮羅對弗萊馬爾(Flemalle)的大師所作的梅羅德(Merode)祭壇畫中捕鼠器象徵進行研究，由此他對該問題提出了更加令人信服的歷史評定。夏皮羅認為這種象徵不是被作者有意識地隱蔽起來了，而是被處心積慮地隱含於被表現的對象之中，因為一種特定的寓意與這些象徵被傳統性地聯結在一起。對於夏破羅來說，祭壇畫的象徵性以這種現實主義的發展作為前提，而不是解釋這種發展。他強調，自然和人的家庭性環境被表現於畫面之中，很難令人相信這是出於宗教的目的。在這項研究中，夏皮羅被認為單獨使用有關的文學資料，根據弗萊馬爾大師的祭壇畫中的捕鼠器的圖像志，以更加嚴格的方式對繪畫作品本身的非同尋常的象徵性細節進行了相當可靠的闡釋。
三、 潘諾夫斯基以後的時期。潘諾夫斯基對於藝術創造活動本質理論的這一修正給企圖整合形式分析和圖像學的藝術史家們提出了一個問題。該問題就是，如果像形式分析學家所堅持的那樣，即藝術家所表現的形式價值應該產生於非理性和直覺活動，而像征價值又出自理性和非直覺活動，那麼，這兩種方法如何能夠保持同步而對一件藝術作品的內在意義達成一項共識。在80年代初期有一種意見認為，只有藝術史家關於創作活動的結構相互統一起來後，兩種方法的有意義的綜合才有可能完成，而只有在這種情況下，藝術作品的最終的意義才有可能被揭示出來。但是在相對主義影響日趨強盛的90年代，這種追尋藝術作品的終極意義的企圖越來越不可能實現了。

心理學在古代西方科學和思想史上原本屬於哲學領域，從18世紀中葉起，心理學開始從哲學中分化出來。在19世紀後半葉，由於一些自然科學部門的發展，心理學才開始形成自己一整套專門術語、概念和方法。20世紀被期，西方一些重要的心理學學派開始紛紛出現，如行為心理學、格式塔心理學、精神分析論等。心理學雖然具有久遠的歷史，但是作為具有現代意義的心理學之開始則距我們今天並不十分遙遠。現代心理學帶著一種新生的氣息，非常廣泛地介入到人文學科的許多部門。特別是在對藝術作品的闡釋中，現代心理學顯示出潛在的力量。因此，在美學和藝術研究部門，現代心理學受到普遍的歡迎，由此西方美術史也成為西方現代心理學成果的受惠者之一。里格爾、韋爾夫林等藝術史家均曾受益於心理學，進入20世紀後，隨著心理學研究的豐富和發展，更多的藝術史家使用心理學的理論和方法對藝術發展史做了深入的考察。在這一過程中，一些心理學派的美術史研究形成了不同的風格和派別，它們主要有精神分析的、格式塔的、榮格主義的，此外還有綜合性的以及符號學的美術史研究派別。下面我們主要介紹精神分析美術史研究派別。

由弗羅伊德所創建的精神分析學在1905年引起了德國學術界的激烈爭論，在1908年，這一學派獲得了國際學術界的承認。一般認為1905年是弗羅伊德研究的分界線。在此之前弗羅伊德的研究基本上限於神經精神病學的范圍內，是為前期；在此之後，弗羅伊德將自己的理論加以普遍化，把研究的范圍由神經病患者擴大到整個人類，是為後期，即哲學化時期。此後弗羅伊德的影響迅疾擴展到美學和文學藝術領域，一種50年代的歷史評論認為：人們幾乎這樣說，在我們的時代，差不多沒有一種美學理論不在某種程度上受到弗羅伊德理論的影響。一位弗羅伊德的傳記作者評論道："現在，可以毫不誇大地說，弗羅伊德對文學藝術的已經達到了這樣的程度，即：如果不了解精神分析學的內容，簡直無法把握現代文學藝術的發展趨勢。"要精神分析學出現並發揮出很大影響的時期，美術史利用精神分析學作為專業考察手段，也逐漸發展起來了。

19世紀晚期，對藝術創作活動進行精神分析的研究逐漸多了起來。一般說來，這些研究基本上建立在西格蒙德.弗羅伊德所創建的精神分析理論體系之上，而更具體的影響則是出自弗羅伊德的一篇討論達.芬奇的長篇論文，即出版於1910年5月的《列奧納多.達.芬奇和他童年的一個記憶》一書。達.芬奇在自己的筆記本里記下了一則關於童年事件的回憶，這就是一隻"禿鷲"用尾巴撞擊他他的嘴。弗羅伊德以此為線索，使用性心理學，並結合關於達.芬奇個人經歷的一些歷史記載，對達.芬奇的作品、創作、性格以及精神生活的形成原因，作了相當別致的探討。弗羅伊德詳細考察了"禿鷲"在傳統意義上由男性生殖器轉化為母性的象徵，並進而合二為一的過程。由此他推斷出達.芬奇在童年時代由於私生子的身份所產生的一系列性格特徵，這包括達.芬對科學研究的愛好，晚年對藝術創作的厭煩，戀母、同性戀的傾向這些重要的精神生活方面，並據此對達.芬奇的部分作品做了闡釋。如他認為達.芬奇的名作之一《聖母子與聖安妮》就表達了作者對自己在童年時代與生母和繼母之間的關系以及情感，而《娜麗莎》這幅作品的主人公的微笑也被視作是作者對自己所熱愛的母親回憶的結果。弗羅伊德在最後總結道：

在列奧納多的情況中，我們不得不堅持這個觀點：他非法出生的這種偶然性和他母親的過分溫情對他的性格的形成，對它以後的命運起了決定性的影響，因為童年時期以後開始的性壓抑使他把里比多〔Libido〕升華為求知慾，還在他以後的全部生活中造成了性靜止。

但是弗羅伊德關於達.芬奇的這項研究中存在著一個重大的錯誤，這就是他所依賴的德文"禿鷲"(Geier)一詞是對義大利"鳶(nibbio)一詞的誤譯。主 他關於禿鷲的一些象徵意義的考證及其意義的過渡與轉化就成了問題，而這又是該項研究中的關鍵。在50年代主錯誤被發現。對弗羅伊德關於達.芬奇的這項研究的糾正最著名的是邁耶.夏破羅做出的。在1956年，夏皮羅發表了《列奧那多和弗德：一項藝術史的研究》，他指出弗羅伊德對達.芬奇在幼年反復出現的有關鷹科動物的夢的研究以及對達.芬奇在部分作品細節的考察，在很大程度上一方面是建立在對義大利單詞的德文誤譯上，另一方面則是建立在弗羅伊德對兩個因素的忽略上，即一個是當時對聖安妮的崇拜，另一個是在達.芬奇的作品中所包含的自己的老師安德烈亞.德爾.韋羅基奧(1435-1488)在人物造型風格上的影響。同時夏皮羅還指出，達.芬奇對幼兒耶穌和施小船塢者約翰在同一背景中玩耍情景的描繪，的確構成了一種表現方法上的革新，從精神分析的角度上講，這可以歸結為達.芬奇的同性戀傾向以及擺脫不掉的對自己的私生子身份的顧慮。夏皮羅認為弗羅伊德強調了第一點，而對第二點卻認識不足。

雖然出現了一個嚴重錯誤以及一些不足之處，但是弗羅伊德所開創的這種研究方法卻為美術史研究開辟了新的道路，與此功績相比，弗羅伊德關於達.芬奇研究中所出現的錯誤就顯得不那麼重要了。此外，弗羅伊德的這個錯誤也並沒有使他所提出的問題失效，對藝術家的童年以及成年性心理的考察仍然是揭示藝術家的性格、藝術家的創作和作品的秘密的必要手段之一。
在進行主 研究的同時，弗羅伊德也在對自己所使用的方法做了部分說明。他說：

我們的目的仍然是要證明，在本能活動的過程中，一個人的外部經驗和他反映之間的關系。縱然精神分析學沒有展現出列奧納多的藝術力量的事實，至少也探討了它的現象和我們對這些現象理解的限度。無論如何，似乎只有具有列奧納多童年經驗的人才能畫出《蒙娜.麗莎》和聖安妮和另外兩個人《》即》聖安妮與聖母子《〔，才能為他的作品招來如此令人傷感的命運，才能作為一個自然科學家達到如此驚人的成就，似乎他所有的成就和不幸的秘密都隱藏在童年的禿鷲幻想中。

弗羅伊德給予偶然性以充分的肯定，並為自己的研究方法作了辯護：

這個研究是由於親從主定偶然情況對人物命運所具有的如此決定性影響，例如，使列奧納多的命運依賴他的非法出身和他第一個繼母唐娜.阿爾貝拉的不育。我以為一個人沒有權力反對這樣的研究方法。如果他認為偶然性對決定我們的命運毫無價值，他的思想只是屬於有神論，當列奧納多寫到"太陽不動"時，他便是在抵制這種宇宙觀。

在這段話中暗示出強羅伊德對傳統思辯哲學的一種批判，這與當時的思想潮流是一致的。

如果說弗羅伊德在這里還只是初步展示了一下自己的理論的話，那麼在接下來的一項關於米開朗基羅的雕塑作品《摩西》的研究中，弗羅伊德在方法上進行了更進一步的闡述。弗羅伊德對《摩西》的興趣由來已久，1913年開始動手撰寫《米開朗基羅的摩西》。弗羅伊德開篇就談到自己的研究是從非專業的角度來進行的：

我可以毫不猶豫地說，對於藝術，我不是鑒賞家，而只是一個門外漢。我常常注意到，藝術作品的題材比它們的形式和技巧上的特點更有力地吸引我，雖然就藝術家而言，他們的價值總是首先在於形式的技巧。我無法恰當地欣賞許多藝術中運用的方法和所取得的效果。

除波普爾以外，更早對貢布里希的學術思想產生影響的人物還有古典考古學家和理論家埃曼努埃爾.洛伊(1857-1938)。貢布里希還是在學生時代就曾參加過洛伊舉辦的講座。洛伊的主要理論觀點集中反映在出版於1900年的《古希臘藝術的自然描述》一書中。在此，洛伊考察了古希臘藝術的進化，並將記憶形象看作是自然性再現的源泉。此外，貢布里希還從瓦爾堡和施洛塞爾對藝術傳統和慣例的思考中吸收了不少東西。當然，作為克里斯的助手、朋友與合作者，貢布里希也從克里斯那裡受到了一定的影響。然而，貢布里希與這些藝術史家的最大不同點在於，他對藝術中的傳統問題作了更加完善、更加令人信服的論述。在進行這項工作時，貢布 里希將自己的論述建立在現代心理學和其他自然科學研究的基礎上。

《藝術與錯覺》被認為是潘諾夫斯基在1939年出版《圖像學研究》一著以來最為重要的著述。雖然貢布里希是從西方繪畫的歷史出發而建立起自己的理論的，但是這種理論的影響已經遠遠超過了這個出點，它更多地是涉及到了所有藝術門類所關注的藝術本質問題，如現實主義的本質、慣例的作用、規則問題、以及作者、觀者或聽眾的作用。

在《藝術與錯覺》之後，貢布里希對自己的理論又加以精緻化，同時將這些理論運用到具體的研究中。如在發表於1964年的《15世紀繪畫的光、形和結構》這篇文章中，貢布里希認為佛蘭德與義大利繪畫的差別不能用那種被大多數藝術史家所認可的觀點來解釋，即這種區別來自對於自然的直接觀察。貢布里希指出，這種區別只能用這樣的觀點來解釋，即區別來自接受了某種光線和結構傳統的畫家對這促傳統所做的系統性的調整和純化。貢布里還在這個期間提出了形式服從功能這一見解，同時他還對在對視覺世界時?quot;翻譯"時的標准客觀性作了探討.

5. 一分鍾介紹什麼是圖像引導

《圖像學:視覺藝術的意義與解釋》共分九章。第一章是導論。第二章是對圖像意義研究歷史的引介與相關課題的陳述。第三章介紹圖像學的成立根據，說明早期圖像學實踐者如何一步步的建立起圖像的象徵關系。第四章是對傳統圖像學的核心問題：「象徵」意義與「擬人圖像」的釐清。第五章開始討論現代圖像學，先以帕諾夫斯基的藝術學為論述主軸。交代了帕諾夫斯基的康德學立場，以及他的藝術學觀點和圖像學方法。第六章說明他影響深遠的圖像學闡釋方法，第七章討論當代圖像學的發展和圖像轉向後的各種藝術議題。第八章淺談新藝術史與圖像轉向後的藝術史書寫與詮釋問題，對圖像學、圖像科學和視覺文化的基本動向提出原則性的區分。第九章當賽倫停止歌唱——圖像詮釋的起源，企圖通過兩篇相當經典的卡夫卡筆記，並且隨順著柏拉圖、笛卡爾、卡爾維諾到海德格爾的一系列發問，說明圖像對當代詮釋者所可能產生的挑戰 。 現代圖像學的研究領域非常廣闊 ，重要的3個方面是：①解釋作品的本質內容，即帕諾夫斯基所說象徵意義。②考察西方美術中的古典傳統，古典母題在藝術發展中的延續和變化。③考察一個母題在形式和意義上的變化。現代圖像學涉及的學科也非常眾多，如形式分析、社會學、心理學和精神分析等，與它們的交叉也是現代圖像學的一個特點。常雷
摘要：「圖像學」是現代視覺藝術研究、實踐探索中極其重要的一個理論學科，它起源於十九世紀興起於西方的傳統圖像志研究，二十世紀前半葉迅速發展為國際藝術史研究中具有統治地位的學科之一，已衍生為一種全新的藝術史和藝術學的研究方法。隨著數碼圖像技術的高速發展和進步，視覺藝術創作形態正發生著又一場巨大而廣泛的變革，令圖像藝術與現代圖像學在當代的境遇異常勃興，傳統分科方式的視覺藝術形式已無法與之比擬。本文就這一歷史進程做了初步的記敘和論述，旨在介紹圖像學對於現代視覺藝術學科建設的重要意義，並表明作者對藝術理論構架的一種全新見解。 「圖像」一詞主要來自西方藝術史譯著，通常指image，icon，picture和它們的衍生詞。
後期圖像學論著中表述「圖像」的常用詞是image，image的幾種主要詞意可藉以理解圖像學對「圖像」概念的設定：①心像、印象，指圖形在觀看者心中構成形象認知的心理過程。②塑像、肖像、聖像，也包含有圖形程式的意義，與icon同。③映像或翻版、復制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。④在心裡對形象的描繪。image的衍生詞用法也可以幫助我們更深一層地理解「圖像學」的概念：imaginable指可想像到的；imaginary指假想的；imaginative指富於想像力和創造力的。早期「圖像」的常用詞是icon，iconography為圖像志；iconology為圖像學。icon的原意指希臘正教的聖像，所以作「圖像」用的主體含義為圖形程式，故多譯為「譜像」，並將iconology譯作「譜像學」【1】。picture的名詞原意為圖畫、照片、電影、映像等，指圖像的具體物質性存在，如picture book為圖畫書；picturetube指顯像管；picture window指看得見風景的窗子。Picture的用法比較豐富，也有心像、形象、描寫、敘述及相似形象的詞意，因此常與image混用，但picture的使用常常指稱具體的實際形象，停留在視覺圖形的表象，而image的用法要更抽象些，多用於探索圖像心理范疇的論述，而不僅僅指視覺的。

6. 數字圖像處理 中數學形態學主要包括哪些研究內容

可以通過以下幾個步驟來實現數學形態學演算法對數字圖像的處理：
步驟 1、提取圖像的幾何結構特徵，也就是針對所要處理的圖像找出相應的 幾何結構模式。
步驟 2、根據步驟 1 找出的幾何結構模式選合適的結構元素，這里結構元 素的選擇標准擇首先是要能最有效的展現該幾何結構模式，其次該結構元素的形 態還應該盡量的最簡。
步驟 3、為了得到比原始圖像更能顯著突出物體特徵信息的圖像，用步驟 2 選取的結構元素對目標進行相應的數學形態學變換，如果能對結構元素給予合適 的變數，則還能夠定量的表示出目標的幾何結構模式。
步驟 4、通過上面的三個步驟，相對於我們的處理需求，目標圖像會變得更 加清晰、明了，並且更有利於我們提取出相應的圖像信息。

7. 圖像學的內容簡介

《圖像學:視覺藝術的意義與解釋》共分九章。第一章是導論。第二章是對圖像意義研究歷史的引介與相關課題的陳述。第三章介紹圖像學的成立根據，說明早期圖像學實踐者如何一步步的建立起圖像的象徵關系。第四章是對傳統圖像學的核心問題：「象徵」意義與「擬人圖像」的釐清。第五章開始討論現代圖像學，先以帕諾夫斯基的藝術學為論述主軸。交代了帕諾夫斯基的康德學立場，以及他的藝術學觀點和圖像學方法。第六章說明他影響深遠的圖像學闡釋方法，第七章討論當代圖像學的發展和圖像轉向後的各種藝術議題。第八章淺談新藝術史與圖像轉向後的藝術史書寫與詮釋問題，對圖像學、圖像科學和視覺文化的基本動向提出原則性的區分。第九章當賽倫停止歌唱——圖像詮釋的起源，企圖通過兩篇相當經典的卡夫卡筆記，並且隨順著柏拉圖、笛卡爾、卡爾維諾到海德格爾的一系列發問，說明圖像對當代詮釋者所可能產生的挑戰 。 現代圖像學的研究領域非常廣闊 ，重要的3個方面是：①解釋作品的本質內容，即帕諾夫斯基所說象徵意義。②考察西方美術中的古典傳統，古典母題在藝術發展中的延續和變化。③考察一個母題在形式和意義上的變化。現代圖像學涉及的學科也非常眾多，如形式分析、社會學、心理學和精神分析等，與它們的交叉也是現代圖像學的一個特點。常雷
摘要：「圖像學」是現代視覺藝術研究、實踐探索中極其重要的一個理論學科，它起源於十九世紀興起於西方的傳統圖像志研究，二十世紀前半葉迅速發展為國際藝術史研究中具有統治地位的學科之一，已衍生為一種全新的藝術史和藝術學的研究方法。隨著數碼圖像技術的高速發展和進步，視覺藝術創作形態正發生著又一場巨大而廣泛的變革，令圖像藝術與現代圖像學在當代的境遇異常勃興，傳統分科方式的視覺藝術形式已無法與之比擬。本文就這一歷史進程做了初步的記敘和論述，旨在介紹圖像學對於現代視覺藝術學科建設的重要意義，並表明作者對藝術理論構架的一種全新見解。 「圖像」一詞主要來自西方藝術史譯著，通常指image，icon，picture和它們的衍生詞。
後期圖像學論著中表述「圖像」的常用詞是image，image的幾種主要詞意可藉以理解圖像學對「圖像」概念的設定：①心像、印象，指圖形在觀看者心中構成形象認知的心理過程。②塑像、肖像、聖像，也包含有圖形程式的意義，與icon同。③映像或翻版、復制、相似的形象，表明圖像的傳播性能。④在心裡對形象的描繪。image的衍生詞用法也可以幫助我們更深一層地理解「圖像學」的概念：imaginable指可想像到的；imaginary指假想的；imaginative指富於想像力和創造力的。早期「圖像」的常用詞是icon，iconography為圖像志；iconology為圖像學。icon的原意指希臘正教的聖像，所以作「圖像」用的主體含義為圖形程式，故多譯為「譜像」，並將iconology譯作「譜像學」【1】。picture的名詞原意為圖畫、照片、電影、映像等，指圖像的具體物質性存在，如picture book為圖畫書；picturetube指顯像管；picture window指看得見風景的窗子。Picture的用法比較豐富，也有心像、形象、描寫、敘述及相似形象的詞意，因此常與image混用，但picture的使用常常指稱具體的實際形象，停留在視覺圖形的表象，而image的用法要更抽象些，多用於探索圖像心理范疇的論述，而不僅僅指視覺的。
其它一些詞在相關使用中也可以統統譯為圖像，如tableau，representation，view，figure。tableau的原意是如畫般動人的場面，延伸意即虛擬圖像；representation的原意是象徵、表示，指被圖像表徵的內涵意義；view指圖景；figure的原意是數字、計算，因此它指的是圖形的性質及符號特徵，如三角形triangie figure；圓形cirole figure。
中國古人的治學方法是「置圖於左、置書於右、索像於圖、索理於書」【2】,故「圖像」一詞在傳統文化中亦頗有淵源。「圖」指圖形，「像」指圖形中的含義，是以「圖」為媒體的形而上的文化概念。如從太極圖哲學義理的認知過程中，我們可以歸納「索像於圖」的遞進層次：①首先進入視野的是一幅黑白對比的陰陽魚組合圖形，矛盾色交合對比的圖案印象即圖形存在picture；②它的基本形為圓，以S形曲線分割，這種圖形判斷結論即圖形特徵figure；③圓形、曲線均說明圖形的基本象徵意義為永恆的運動，這是圖形的象徵意義representation；④「天圓地方」的文化符號學基礎使觀者聯想圖形所代表的是「天圓」??宇宙與自然的圖像比擬，即圖形景象聯想view或tableau；⑤太極圖引發我們對傳統「對立統一」哲學思想的認知和思辯過程就是image，即古人從圖形中索得之「像」；⑥這個圖形一旦由歷史沿傳構成一種程式化的圖形符號，再經我們理解和熟知後，在我們的頭腦中就構成了一個icon，這時無論如何復制、改寫、或隨意地變形表現，這個icon已不因外在形式的變動而改變了。同時我們還應注意「像」和「理」的區別，即「像」的意義是視覺性的，具有不可言說的特點，有它區別於文字理論的獨立價值。
二
圖像學源於19世紀在歐洲美術史研究領域里發展起來的圖像志研究【3】，當時圖像志是藝術史學科中的一個分支，它所關心的是藝術客體的主題內容以及題材背後延伸的深層喻意，從而自然減少了對藝術作品的形式和表現風格的關注，在這一點上同傳統的藝術史研究方法背道而馳。早期的圖像志研究基本都是宗教內容的，進入20世紀後圖像志的研究領域不斷擴展，與其它學科的聯系日益密切，進而發展成為一種蓄勢取代傳統藝術史研究方法的新方法：圖像學。
1912年，德國的藝術史大師阿比·瓦爾堡[Aby Warburg](1866~1929)在第10屆國際藝術史大會上宣讀了他的論文《弗拉拉的無憂宮義大利藝術與國際占星術》，在這篇論文中他使用了新詞彙「圖像邏輯的」[德語ikonologisch]來昭示他准備倡導的一種新生的藝術研究方法??一種脫胎於傳統圖像志研究的研究藝術史、藝術學的新理論模式【4】。瓦爾堡的新方法關注的是藝術研究過程里作品內容與形式的相互作用，他的目的是引導學者們吸收其他領域的研究成果，使藝術史得以納入文化史的整體當中。圖像學創始人的最初動機是通過這種新方法突破傳統美術史研究中各種學科的界限，瓦爾堡的老師歷史學家卡爾·蘭普雷希特就是一個在史學研究中倡導「大文化史」的特立獨行者，他主張把歷史看作是一種社會心理科學，政治、經濟、法律、藝術、宗教等學科應該視同一體。這種思想上的變革一開始被喻為「侵入者」，它總是在扮演對藝術形式主義批判者角色的同時打破了各個學科之間的封鎖壁壘。
二十世紀涌現出一大批富有才華的圖像學研究者，如歐文·潘諾夫斯基[Erwin Panofsky](1892~1968)、弗里茲·扎克斯爾[Fritz Saxl]、魯道夫·維特科夫爾[Rudolf Wittkower]、埃德加·溫德[Edgar Wind]等，這些赫赫有名的藝術史家用大量勤奮而實際的研究工作為圖像學的性質做了系統的設定：即對藝術品母題的象徵意義進行全面的、文化的和科學的解釋。他們都曾集中在創立於漢堡的瓦爾堡研究院工作（起初為瓦爾堡圖書館），成為以圖像學研究聞名於世界的「瓦爾堡學派」的核心力量【5】，這所研究院可以視為全球第一個圖像學的科研機構（雖然它不只是一個藝術史的研究機構），並對當代藝術學的發展做出了重大的貢獻。二戰中研究院遷至倫敦，幾乎同時也是為了躲避納粹迫害的年輕的恩斯特·貢布里希[Ernst Hans Josef Gombrich]從他的故鄉維也納應聘而來，負責整理瓦爾堡遺稿的工作。貢布里希已成為一位身負盛譽的藝術史與藝術理論大師，他對圖像學發展的突出貢獻是特別努力於圖像學闡釋方式標準的建立，認為圖像學的中心任務應該是重建藝術家本來的創作方案，以此尋至作品的本義。為了科學地解釋作品的「本義」，貢布里希主張要充分研究作品主題的初始背景、環境資料、傳統慣例以及作者的真實意圖，這種主張在很大程度上對已是廣為流行的圖像學在技術因素上提出了修正和革新的方案。
潘諾夫斯基的研究成果標志著圖像學一個新的歷史階段，「他將圖像學從一種輔助性的研究手段擢升為一門獨立而成熟的學術部門，不僅在實踐上做出了大量的成績，而且從理論上對圖像學作了相當完備的闡述」 【6】。他也因為戰爭的原因從30年代開始移居美國並在那裡開始了他的藝術教學工作與研究，後來長期執教於紐約大學,把圖像學的研究方法帶到了美國。隨著潘諾夫斯基在漢堡的許多學生移居美國後，德國傳統的圖像學在美國的影響日益增廣，美國本土的學者在經過潘諾夫斯基的教導或與他合作後，開始致力於將潘諾夫斯基的觀點、方法與其它的觀點、方法加以同化和融匯的工作，向著一個更加寬廣、更加深入的方向發展【7】。比如維爾那·霍夫曼[Werner Hofmann]在60年代的研究中開始參照文學、哲學以及課題當時的藝術批評來證實他的闡釋，並且開始試圖揭示作品中富有象徵意義的形式【8】。
潘諾夫斯基及其以前的圖像學研究仍然以傳統圖像志研究為基礎，因此它仍然是一項藝術史或文化史的專門學科，其課題內容也多數局限於傳統藝術品尤其是文藝復興時期的藝術創作個案。在潘諾夫斯基以後的時期，發軔於傳統圖像學研究方法的先天缺陷開始日益凸顯，其一是它對藝術創作中形式與風格問題的漠視；其二是它對現代藝術創作即藝術學、藝術理論方面現實意義的疏離。後期圖像志、圖像學的研究者在身份上發生了根本性的變化，他們已不再以專門的傳統圖像志或圖像學家的身份出現，而是挾著圖像學方法的啟示走向更為綜合的現代藝術學研究，如潘諾夫斯基在美國訓練出的學生米勒德·邁斯[Millard meiss]、弗雷德里克·哈特[Frederick Hartt]、邁耶·夏皮羅[Meyer Schapiro]。夏皮羅在哥倫比亞大學與學生們一起研究藝術問題時啟用了來自心理學、精神分析學、現象學、存在主義等更為廣泛的學科術語和概念，他們所研究的課題開始更多地指向現代藝術【9】。
這種轉折的發生集中於六、七十年代，顯然與當時西方現代藝術的突變性發展有著深刻的內在聯系。波蘭傑出的藝術史家揚·比亞洛斯托基[Jan Bialostock]的研究領域非常廣泛，常涉及哲學、藝術史和藝術理論的多方面問題，他在1960年出版的論文集《風格與圖像志、藝術學研究》中富有創造性地將哲學方法運用於圖像學研究，並且開始關注圖像與風格的問題。而貢布里希的觸覺敏銳度是超凡的，他在完成了《藝術與錯覺》、《秩序感》這兩部深入研究繪畫和裝飾設計藝術的宏篇力著後，在80年代又出版了《圖像與眼睛》，在這部書中他的研究課題已經擴展到了圖片攝影、制圖與廣告製作等圖像的全部領域。通過貢布里希的著作我們可以發現，他的藝術學術研究系統始終是開放的，可以說從很早開始他的研究就已經像他自己所說的那樣「脫離了藝術史這個魔圈」【10】，進入了更富科學哲學精神的藝術學領域。
當代，圖像學已構成西方藝術史研究領域中具有統治地位的一個分支【11】，其理論模式從藝術史研究轉向至藝術理論、藝術實踐等更為全方位的藝術學領域，從而形成一個以全新視角、全新方法科學審視當代藝術學術的新學科??「現代圖像學」。貢布里希在《象徵的圖像》【12】這篇論文里已經展示了他超越藝術史和傳統圖像學的學術抱負，首次將圖像與語言相比擬，從哲學的角度探討圖像象徵符號作為人類思想傳播工具的意義。這是一個非常偉大的創舉，可以看作是現代圖像學的發端：經過一個多世紀圖像志、圖像學研究的盛況，幾代傑出學者的開拓與積累，人類開始認知到了視覺圖像對於人類文化發展的重大意義和價值。而這個認知形成的前提是，必須有一種方法可以幫助我們跨越一切形式與風格的障礙，使我們得以通覽全部視覺藝術與文化的含義。也唯如此，我們才不致沉迷於形式主義【13】為我們提供的一個個瑣碎的歷史片斷中，而遺忘了視覺圖像被製作的最原初的目的。美國芝加哥大學教授威廉·米歇爾[W·J·T·Michel]是當今比較活躍的現代圖像學家代表人物之一，他在八十年代開始出版的幾部著作《圖像學：圖像、文本、意識形態》、《重塑的眼光：後攝影時代的視覺真相》、《圖像理論》都是當代非常重要的視覺文化和現代圖像學論著文獻。米歇爾的學術觀點可以說是後現代時期視覺圖像文化的典型代表，他所關心的論題早已超越了一般性的藝術現象，而開始更為深刻和具體地討論圖像學與意識形態的關系了。在《圖像轉向》這篇論文中米歇爾已經把「圖像」的地位抬升至文化上的至高點，他緊緊抓住理查·羅蒂關於哲學史所發生的一系列轉向的理論，在「17~19世紀的哲學轉向關注觀念；啟蒙的當代轉向關注詞語」【14】之後，接續為後現代的當代轉向為「圖像」，論述當代思想正在朝著「可視的意識形態」狀態發展的可能性和現實性。米歇爾觀點的時代背景是當代社會文化已經一致認同了「圖像時代」的來臨、人類已經步入了一個嶄新的「圖像時代」、人們獲取信息和交流思想的主要媒體方式已從「語言文字的」轉型為「圖像的」。1972年出版的英國學者約翰·伯傑[John B]等五人【15】合著的《觀看的方式》中開篇就談到了「觀看先於語言」這一觀點【16】。他們認為在人類獲取信息的方式中，「圖像」讀取的要優先於「語言文字」的方式。米歇爾更為超越式地談到了這一點，他認為更重要的現實資料是「圖像表徵」正在以「前所未有的力度影響著文化的每一個層面，從最為高深精微的思考到大眾媒介最為粗俗淺薄的生產製作無一倖免」【17】，而且他認為觀看不僅僅是一般性的優於閱讀，語言文字實際上無法充分闡釋視覺經驗，即二者在根本能力上的不平等。因此他指出，圖像學重建中的關鍵舉措應是設法超越語言藝術與視覺藝術之間的比較研究，使圖像學「進入人類立體的基本構建之中」，而他的目的也正是為了復興圖像學，他認為必須使「圖像的理論同意識形態話語批判地相遇」【18】。
早期傳統圖像學研究者對藝術形式的忽視遭受到相當范圍的批評和非議，批判圖像學性質的維護形式主義的批評仍然時有發言，但由於「圖像時代」切實逼近的來臨，「圖像」已經轉型為意識形態傳播過程中的主要媒體形式，與之相比那些聲音顯得淹沒無息了。現代圖像學的發展，其生命力完全在於它徹底的「開放性和綜合性」，即無所不破、無所不合，「圖像」是被創造出來的一種可以「任意」沖破傳統學科界限並重新組構的研究方法和理論秘鑰，其學術內核，正是最具前瞻性和創造性的現代文化科學。正因為出發點是為了突破藝術形式桎梏、研究與藝術形式相對的其它問題，所以圖像學者在最初使用「圖像」這個詞時，對圖像的基本概念就是超越一般形式差異的可視作品。即它包括繪畫、攝影、影視、裝飾設計、建築園林甚至行為裝置等一切可視的藝術作品所表徵的視覺內涵。而當代學者在使用「圖像」一詞時，已經更多地開始指稱利用新型科技完成的影像作品，因為這些影像作品比之傳統的視覺藝術品，其復制和傳播的效率遠超千里之距。
國內的圖像學研究與圖像藝術的實踐探索發展狀況極不平衡，圖像學經歷了一段時間的譯論、試論過程，主要通過有限的幾位研究西方美術史的學者來完成，如范景中先生【19】；或引用圖像學的成果輔助其它學科的一些課題研究【20】，可以說尚未構成專門的、系統的、具備適當規模的研究體系。而圖像藝術實踐由於圖像技術的飛速發展和圖像產品市場的形成，圖像藝術人才已經結成了一支可謂龐大的團隊。八十年代著名攝影學家龍熹祖先生率先意識到現代圖像學與圖像藝術在中國推廣的意義，在中央民族大學最先創辦了圖像學的專門科研機構和圖像藝術的教育基地??中央民族大學圖像研究所。龍先生所推廣的「圖像」，雖然立足攝影技藝、平面圖片編輯與數字圖像後期，但決不自拘一格，強調學生要掌握的是一種超越一般形式差異的圖像意識，而不僅僅是一兩項專業技術。
三
現代圖像學研究的美學價值在於「圖像邏輯」這一概念的提出，使各個圍繞人類視覺文化的人文學科開始進行整合一體的完整性研究工作，它使藝術家開始擺脫此前那種只關注風格的孤立、狹隘的自我發展空間，有機會從更完整的文化語境條件下來關照創作行為本身。因此，「圖像」這個詞彙的提出本身就很有意義：與「美術」相對比，它意味著作品的要素首要是「圖像的」而非「技術的」或「形式的」。圖像學批判的是「形式主義」而不是「藝術形式」，因為圖像學認為藝術作品的文本價值與藝術家進行創作（包括一段時期藝術流派群體的創作行為）時的真實意圖是統一而密切的，那麼創作本身也就不能只關注形式語言風格而忽略作品圖像的審美核心。對「圖像」一詞概念的理解，離不開各個歷史階段對圖像學的認知和運用，早期的圖像指的是各類圖形的傳統喻意，即「譜像」；接著是貢布里希為圖像增加的新觀念，他認為對圖像內容的研究也應包括圖像作者的實際意圖，當然這就不可避免地對部分藝術形式的問題也產生了興趣；「現代圖像學」的突破力度達到了一個高峰，「圖像」由「藝術」轉型為「文化」，這種發展植根於現代科技的發達，因此現代圖像學已不再像傳統圖像學那樣去簡單地批判藝術的形式主義了。
藝術理論在最初是人們從藝術史的回顧過程中把問題秩序化、理性化的一種結果，人們怎樣看待藝術史線索即「藝術史觀的建設」，決定著人們將如何確定藝術理論和如何發展藝術和文化。在藝術史的整體進程中，近代以前幾乎一直處在技藝決定作品優劣的時代，也就是說誰掌握製作技術，誰就獲得「圖像產品」市場的主動權，這是由歷史上復制與傳播技術長期滯後造成的。因此，在相當長的歷史階段中，人們心目中佔主導地位的一直是藝術品的原創技藝，而藝術家和大多數理論家最熱衷於討論的也是關於技藝的話題。人文主義文化的興起促使藝術審美思想的多元化大發展，而初期多不能脫離具體的技藝和形式而建構，所以傳統的藝術史研究思路也往往令派生的美學思想不能脫離藝術形式的約束。以中國美術的發展為例：自六朝至宋元，繪畫的藝術行為主流發生了從宮廷貴族到文人的轉換，但無論是貴族還是文人，其創作主體的階級烙印都是很明顯的，藝術史的發展始終都控制在對製作技藝具有壟斷地位的社會群體手中，所謂「院體畫」、「文人畫」都是技術傳播壟斷的結果。而這種壟斷的形成，主要原因還是復制與傳播技術的滯後：粗陋與原始的復制不能完整再現藝術品的原貌；概念化的課徒套路也不能真實地反映大師的藝術精髓。因此在那些時代藝術技術的接代延續只能局限於一定的小范圍內，師徒門戶成為藝術生命延續的主要形式。在復制與傳播技術滯後的時代，從藝術家、收藏家到普通大眾所能看到的視覺藝術品都普遍具有特徵鮮明的「形式差異」，現代圖像學的成功之處就是跨越了一般歷史的局限，研究者所關心的審美含義是超越於藝術形式差異的美。根基於「圖像」的美學思想，可以看到那些在傳統藝術學術研究中所看不到的東西??許多藝術品在技藝和形式上迥異卻具備著更多相同的審美因素。傳統的藝術史研究也是建立在早期學院派藝術教育的需求上，研究者往往以形式差異作為研究的主線，故我們看到的傳統藝術史著作往往是風格流派的演變史或藝術家的傳記、編年史。而圖像學關注的是藝術品所傳達的完整的文化信息，即首先研究的是藝術家在當時當地的審美創作過程中的真實心理、實際目的等，因此對圖像作品的復制和傳播方式更感興趣，渴望了解藝術作品的真正用途和社會意義，摸索到藝術史發展的脈絡本體，並以復制、傳播形態的變化作為藝術史劃時代的工具。
假如將傳統建立於形式差異原則的視覺藝術史重新按照「圖像邏輯」來編排一部《圖像藝術史》，那麼它的本質將是一部視覺藝術的「傳播」發展史，它的歷史時期劃分應以復制技術、藝術品的交流與傳播形態發展為主體依據。例如宗教的傳教體制在中古時期相當長的時間里一直扮演著視覺藝術傳媒的重要角色；而中國明清以降書籍版畫的興旺發展，也正是在城市經濟繁榮的促動下市民階層對文化消費傳播需求的市場所造就的。與此同時，版畫的興起導致白描藝術獲得了發展的機遇，像陳老蓮、任渭長這樣的白描大師的作品也能隨之被大量的復制，並廣泛地傳播到社會各階層。這樣，圖像藝術史看起來倒更像是一部視覺傳播領域里的文化史，它劃時代的歷史分野正是人類視覺傳播方式的五次重大變革：①原始時期??圖像程式icon的摹仿式復制、改制 例如岩畫、陶器、陶俑等形制規范的仿製行為，圖像在此實際已成為部落間、人群間政治、宗教、生活信息的傳達工具，同時使部落政治構成了一種具體的富於感染力的形象。②陵墓藝術時期??圖像架構、象徵意義representation規范的集體認同與建立 這個時期（其時相當於古埃及與中國的三代至秦漢之間）並非只有陵墓喪葬藝術，而是我們只得到了陵墓藝術史的文本，因此用「陵墓藝術」來命名這個時期非常恰當。這時出現了階級分化，有了奴隸主和奴隸、貴族和平民的區分，而所謂的藝術家在這時基本上都是奴隸。陵墓圖像在這時很明顯是當時當地人類群體神靈觀念、生死觀和生活習俗的體現，它所演繹的是墓主人死後的靈界生活，因此圖像架構的規范性被嚴格化了。因為圖像在這一時期是階級身份的象徵，於是「符號」的社會意義凸顯了出來，這也就是為什麼同一種規制的埃及墓室壁畫風格可以沿傳達一千多年而不變的原因。③宗教時期??圖像呈現為某種特定的文化基因形態 圖像在宗教傳教的程序中作為一種重要的宣傳工具而傳播至更廣闊的地區，並與異類文化基因相融合。例如印度佛教美術對中國六朝隋唐時期美術發展的巨大影響，在這個過程中，爆發了中古時期人類文化史中最為引人注目的重大事件【21】,這些具體事件的形成與宗教的媒介性至關重要。④城市經濟發展早期??圖像產品的市場開始形成 宗教時期的圖像復制、傳播主要仍是圖像程式的摹寫、或原圖夾帶等，並沒有做到「機械復制」的完全還原，而當印刷術發明以後，圖像作品開始被大規模地原版復制，其傳播質量與效率發生了根本性的突進。⑤數字與信息時代??圖像成為經濟交流過程中的主要信息媒介 隨著技術的發展，圖像信息可以被完全復制，人類也掌握了在技術層面上最能再現真實的圖像技術??攝影、攝像。在市場力量的推動下，圖像由原來的「消費性產品」轉化為「視覺信息產業」的角色，圖像成為一種產業、一種資本，在社會經濟流通中它的價值越來越趨向信息化，圖像的直接利潤（如古代繪畫作品的買賣）相對降低，取而代之的是完成信息傳播工作後的間接商業利潤。這一轉化是隨著藝術形態的類似轉化同時發生的，藝術作品在數字化復制時代被高效、高質、低成本的無限推廣，數字技術的出現令圖像製作、復制與傳播走上了系統產業化的道路。
四
圖像的文化內涵顯然也超越了傳統概念中關於審美和藝術問題的界定，當然這種超越是以對一般形式美思想突破為前提的。正因為如此，圖像和圖像學方法已經作為全方面的文化和科學的研究解釋工具而流行於當代學術界，如哲學、心理學、占星學、神學、考古學、文化人類學及民族學等。在當代美術史的研究中，圖像一詞已經被廣泛採用，大有流行之勢。如中央美術學院美術史系的賀西林在研究漢代墓室壁畫時，大量運用「圖像架構」、「圖像風格」等詞彙。圖像架構和圖像風格的使用一方面是指藝術形式方面的問題如構成等，同時更注重對題材內容與形式合而一體的思想、審美意識及傳統文化形態的標志。例如，一幅漢代墓室壁畫的構成格局和造型手段都具備著很強的時代、地域特徵，其構成方式的確立和沿傳並不是因為它的審美特徵（形式上的），而往往是當時當地人們對靈魂、神仙的信仰觀念以及完成這些壁畫的一些實際目的決定的。也就是說我們看到的形式特徵並不是「純形式」的，而是與一定社會文化意識形態息息相關的。
可能有許多人認為沒有必要新建「圖像學」這樣一個學科，或者不必花這么大的力氣去推崇它在現代藝術學術中的價值與地位，原因是他們認為圖像學的立論主體不過是美學、藝術理論中內容與形式關系的一個翻版。在對某些藝術問題的討論時，圖像學者確實會遇到上述這種窘境。但傳統的藝術史和藝術學研究太過注重藝術的形式差異研究，尤其是學院藝術教育形成以來，藝術家對傳統藝術形式的研究興趣遠遠超過了對新圖像作品的創造。正如貢布里希的主張，我們應該了解藝術創作的全部真相，以此作為藝術學的立論基礎，而藝術創作亦決不是孤立於社會文化之外的獨行者。因此，圖像學正是這樣一項融合藝術創作與整體社會文化於一體、並力圖尋求創作全部真相的工作。不可迴避的是，「圖像時代」已經很真實地到來了，進入現代人頭腦中的圖像信息無論是質量還是數量都遠遠超過了歷史上的前輩，其傳播工具變革發展的速度是傳統思維方式所無法想像得到的。面對這樣一個巨變正在進行的時代，相信每個人都在期待著社會文化即將發生的一場天翻地覆的大變革，我們相信，文化巨變的結果意味著更多人將面臨更加平等的機遇以及更富有吸引力的挑戰。

8. 偵查中圖像分析的四大要素

咨詢記錄 · 回答於2021-12-24