研究電影的方法

❶ 怎樣全方位的對一部影片進行分析

不知你是要詳細的講解還是要概述的。我這里有一份講解詳細的！也是曾經從別人那裡COPY 的，希望對你有用~~~ 一 主 題
正像其它藝術作品一樣，影片的主題是電影作品中的靈魂和精華，也是我們為之迷戀的「精神家園」。更是我們在看了一部影片以後，力圖總結分析出來東西。
主題——是電影中內容的核心與內涵；
是電影所要表現的主題思想。
電影作品中的內容與主題，滲透和體現創作者的世界觀，價值觀，體現著創作者對生活的認識和情感。
電影的主題往往是多元化的、多側面的、多切入點的。我們可以這樣理解：電影的主題是電影的動作和人物的內涵，是電影的情節和事件的外延。主題是編劇、導演的生活經驗和體會的暗示，藝術作品的主題轉化為形象時，是導演思想慾望的情緒宣洩。
電影的主題並不是我們在看完電影以後所總結、歸納出來的「心得體會」、「社會意義」和「思想價值」。而是電影創作者的目標追求和靈魂凈化。
電影藝術的主題往往不是簡單的，不是表面的，而是深化的，多義的。需要我們整體的把握。
通常人們理解的影片主題應該包括如下兩個方面的層次：
1．影片的內容或者是影片的作者力圖告訴我們什麼。這一點我們從影片的敘事中、人物中可以清楚的看到和感悟到。它不是抽象的符號，也不是概念的堆砌，而是體現在充滿
視覺造型特點的銀幕效果上。
2．通過對電影的主題、立意及影片的整體視聽形象表達理解，我們感悟到了什麼。主題雖然是影片所表達的創作者對生活、對社會的認識、態度、情感和審美觀念，帶有明顯的個人主觀色彩和風格樣式，但不會是純主觀化的東西，一定是一種個人生活的感悟。
對於電影作品所表現出的主題，我們要全面的理解，切記不能片面化和簡單化。藝術作品的最大特點就是用一件最普通的故事，宣揚一種極有意義的思想，折射出豐富的思想內
涵，照耀和撫慰人們的心靈，從而提高和凈化人們的精神境界。
在我們分析、討論影片主題的時候，往往為了更為深入地了解作品的主題，領會導演的創作意圖，應該查閱影片相關的文字資料，必須做如下十個方面的准備工作：
1）這部影片是改編自哪一部文學作品（名著）？原著作品中作者表達的是一種什麼樣的主題思想，時代背景，人物形象？作品傳達了一種什麼樣的精神世界和情感效果？
2）這部影片的導演曾經導演過什麼作品？他（她）一貫的創作風格是什麼？在這一部作品中，採用什麼樣的手段、方法、風格、樣式來完成影片敘事及主題表達？
3）這部影片屬於哪一類型的風格樣式？同一類的影片思味都有哪些？它們之間各有什麼區別？
4）描述一下，在這部影片中哪一些情節、場景、細節對影片主題的表達有特別重要的作用？你能否做到准確、生動、完整地表達出這種心理的和藝術的感覺？影片中哪一些東西令你激動的回味？
5）關於這部影片的事件、背景、人物及大眾傳媒的相關報道你知道多少？
6）從你個人的專業、性別、年齡、文化、修養、價值觀、道德觀出發，你是怎樣認識這部電影的？或者你認為這部影片處在一個什麼樣的水平上？
7）在一個什麼樣的層面上，我們認為可以充分理解影片所要表達的東西，理解導演所要表達的思想，我們基於一種什麼樣的出發點？
8）我們在視覺生理上和審美心理上多大程度對影片產生認同和共鳴？
9）影片中你認為最優秀的，最值得你學習的是什麼？影片中的風格樣式、敘事結構、造型風格、手段方法、影像效果、人物塑造，哪一些是讓你最感興趣的東西？
10）對於這部影片除了大多數公眾的意見以外，你有什麼不不的意見和看法？你認為影片中最大的不足是什麼？
這十個問題，基本上可以幫助我們加深對影片的理解。
重要的是，我們觀看了一部影片，就要思考我們所感受。感悟到的東西。要反復地、深入地分析這種理解和感受，解釋出對主題的認識、感受、理解的原因。
主題不搞清楚，分析就無法透徹。
關於影片主題的分析就形式而言，文章閱讀、段落拉片。同學間討論和分析寫作都是非常好的學習方法。

二 結 構
影片分析中對影片結構的分析是一個非常重要的工作。在我們的影片分析中，大部分同學經常會忽略分析影片結構，甚至，根本不去關注。其實，電影的結構是電影的最重要的藝術形式之一。
結構——是影片的組織排列的方式和敘事組合的構造。
影片的結構，框架，就是電影的風格。
導演根據影片的主題、內容、人物塑造的需要，運用各種手段、方法，將各諸要素合理、有機、完整地組成一個視聽整體，達到藝術上的統一。
影片的結構分析是影片分析中的系統工程，我們認定的電影的結構分析應該包括：
二．劇作結構分析：
劇作的分析主要是對電影的情節設置，情節的組織進行系統的分析。
從電影的創作規律研究表明：戲劇性結構的電影無非是無數件有因果關系、有內在聯系的事件，有機地、有目的地安排在一起，最終構成一種結局。
縱觀世界各國故事片電影的樣式，電影的敘事結構、電影 的劇作結構及故事的結局基本是四種存在模式：
A、情理之中，預料之中；
B、情理之外，預料之中；
C、情理之中，預料之外；
D、情理之外，預料之外。
但無論哪樣的一種結局，都會充滿了「因果關系」「偶然關系」「必然關系」和「戲劇關系」的味道，都會有一種人為主觀的因素。
非戲劇性結構的電影，在表面構成上，會更為隨意，更為自然和偶然的，許許多多的事件被十分有機地，有意地排列在上起，往往在影片的最後形成上，無非是形成兩種模式「n個體無意識形成集體的有意識。2）整體有意識形成風格的有意識」。
現代電影的劇作結構，往往有很大的隨意性和變異性，重點表現在劇作的合情與合理的處理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，從大多數的影片的構成上分析，合情比
合理更為重要。
2．情節結構分析：
情節的分析主要是對電影的情節安排在排列方式上的整體分析。
傳統的電影情節，往往是順序型的，線型的排列關系，現代電影的情節則更為復雜，更為混淆。但電影的情節和細節是影片結構的重要組成部分。
電影的敘事情節，在總體上構成影片的框架；電影的細節與元素構成影片的內容；電影情節的推動，一般不依靠外部的力量，而著重依賴於人物的動作和細節的設置。
電影情節的編排，往往是依據於人物的心理線索和發展。以往的「戲劇式」電影敘事，對於精巧的外部情節的設計和設置是十分依賴的。
現代電影中，對於敘事中的細節越來越重視，用細節的動作和細節的場面積累來推動情節。這種電影的特點是：重視細節的強調，重視細節的重復，形成影片內在的結構，注重細
節的日常化和形象化對人物的塑造和對情節的幫助。
總體來講，影片的結構是導演風格和主題思想表達的最重要的手段。經分析發現，電影的敘事結構、劇作結構，可以是多種多樣的。但是，影片最終結構的選擇與確定，一定是有
利於影片的主題，有利於人物的塑造，有利於風格的體現，有利於敘事的多樣化。

三 人 物
電影中的人物，是電影創作中的核心，也是作品的核心。
反過來講，人物的塑造，是電影導演創作的重中之重。
我們對文學的理解是「文學是人學」「風格即人」。同其它的藝術形式相比較，電影的創作也是緊緊地圍繞塑造典型環境中的典型人物展開的。
可以這樣認為：電影中的人物是敘事的核心，是矛盾沖突的核心，是影片造型的基礎。
對於電影的基本要求，我們希望是在一系列的場景中，事件中，動作中，對話中看到的不是一般的人（具體的演員），而是鮮活的、有性格的人物。
世界電影中的常規情況是，觀眾對於電影中的人物（其實是對演員）感興趣，對於電影中的故事感興趣，對於電影的主題感興趣，才會全方位的對電影給予關注。
我們所理解的「人」，是自然的人，社會的人。
電影中的「人物」，是電影敘事中、戲劇結構中的「符號」和「虛構」的人，是由演員（職業的、非職業的）扮演的銀幕形象。在我們的潛意識中，人物——演員，演員——角色，這兩者交替的認同。
我們在分析電影時，對人物的分析應該把握住如下問題：
1．分析N物在影片中擔當的角色：
我們理解的電影中的人物，往往是電影中演員扮演的「人物」十演員自身形象的綜合感覺。人物有時候是一個具體的概念，有的時候是一個抽象的概念。
電影中的人物是敘事的主體；是電影情節中的主要情節的發動者和承擔者；有的時候，電影中的一些人物對情節並沒有特別大的幫助，僅僅是一種「象徵」，是一種「符號」。
我們的心理意識和思想意識無法超越的是，我們很難將某一個「演員」的形象，從影片中的「人物」形象中分離出來，往往是三種思維定式：
A：影片中的人物一演員本身。
B：影片中的人物一＄員十人物。
C：影片中的人物一一人物。
2．分析影片中人物的表現方式：
電影中的人物表現，不僅僅是影片的整體敘事及情節，也不在於其出現場影的多少，對白台詞的多少，鏡頭數量的多少，而在於具體表演、表現的方式。大體有如下四種方式：
1）人物外形表現：
影片中的人物的外形，是影片人物的重要的性格特徵和重要的視覺信息。
在影片的製作過程中，更為重視其服裝，發型，化裝的處理。例如：美國早期默片時代的經典人物卓別林，其外表很有特點，在電影中的視覺外形形象極為鮮明。影片中的人物外形不但要符合影片的敘事，還要有鮮明的特徵。
2）人物景別表現：
某一個人物在電影的表現中，有時更多的是用某一種特定的鏡頭景別處理。其目的是想充分地利用鏡頭的景別，著得對人物進行心理、情緒、表現的描寫，即使是某一個人物用
多種景別處理畫面，或者是眾多的人物分別用不同的景別加以表現，也是要對人物進行性格和心理的刻畫。 例如：《我的父親母親》中，「母親」年輕時的敘事和人物形象，更多的是採用近景、特寫和全景、遠景的交替應用，「母親」年老時的敘事和人物形象，更多的是採用全景的鏡頭來完成，影片的總體風格基本是這樣一種規律的處理。
3）人物形體表現：
電影敘事和場景中人物的形體方式處理，大多數是經過導演和演員精心設計的。因為，人物的形體處理的方式和狀態，不光是為了敘事，為了場景，更多的是為了人物形象的塑
造，甚至是為推動影片的情節。
例如：影片《我的父親母親》中，彩色回憶時空段落中，年輕的「母親」，人物的形體永遠是處在運動之中，處在站立和跑動之中；而黑白現實時空段落中，年老的「母親」，則恰恰是相反的處理，大部分形體表現處理成為靜止的形態和坐姿狀態。
4）人物位置表現：
影片攝影畫面構圖中的人物位置，無論是在影片風格，畫面效果人物塑造上都有其特殊的意義。在具體畫面處理的方式上，有的人物在畫面上是居中處理；有的人物在畫面上是
居邊處理；有的人物位置乾脆是不規則的卡頭卡腳處理。
例如：影片《黃土地》的人物位置的整體風格是居中處理。影片《一個和八個》的人物位置的整體風格是居邊處理。這兩種不同的處理方式，使得影片畫面構圖中的人物位置有一種鮮明的造型效果。其實，這都是一種影片敘事、手段、風格的外延。
從影片的宏觀上分析人物的表現方式，在影片的創作過程中，一定是導演十分重視的技巧與元素。通過這種細致和量化的分析，我們可以進一步了解影片的風格、畫面、效果、技
巧、結構和導演方法。
3．分析N物動作的表現技巧：
影片中決定人物動作的重要因素是環境、事件和規定要求。
作為導演，對於人物動作的簡單表現和復雜表現，在影片的敘事風格上會產生不同結果。那麼，核心的問題就是導演採用什麼樣的鏡頭技巧來反映和表現這些人物的動作。這時敘事中的人物動作成為了內容，鏡頭處理表現技巧成為了形式。
我們在分析影片的人物動作時，討論人物動作本身的存在形式和動作方式，僅僅是我們分析人物的一個方面。更重要的是，同時我們要分析影片的鏡頭中和段落中採用什麼樣的具體鏡頭技巧（方法），來表現此時此地的人物動作。
導演在實際創作和拍攝處理上，可以是用不同的鏡頭技現（方法），拍攝和表達不同的人物動作，也可以是用相對固定（一樣）的鏡頭技巧（方法），表達同一的動作和不同的動作。如果是採用後者的處理方式，就會產生影片人物動作鏡頭技巧（方法）處理上的特殊風格。
例如：導演陳凱歌拍攝的影片《黃土地》，大量地採用靜止（靜態）的鏡頭完成畫面的表達，採用極為有限的搖鏡頭表現部分的人物動作和運動，表現場景的空間；導演徐克拍攝的影片《新龍門客棧》大多數是採用誇張、變形的鏡頭畫面形式表現各種人物的近景和動作；導演吳宇森拍攝的大部分分影片，大量地在敘事鏡頭和動作鏡頭中採用高速攝影（慢動作）的鏡頭技巧，來表達影片中人物的動作的異化，具有一種人物形象塑造的浪漫、飄逸與超然感覺，有一種影片「暴力」美學的特徵。
4．分析場景中、鏡頭中人物的光線形式：
按電影的常規分析，場景中、鏡頭中人物的光線的形式應該有其相對的設計性、獨立性、形象性、鮮明性。
人物光線的形式，除了受到場景、空間、環境、光源的位置、方向、性質的影響外，還要受到影片的主題、內容、風格、樣式、敘事、情節和導演處理的制約。
有的時候，為了達到人物形象的塑造，賦予影片中某一個人物以一種特定的光線形式。只要這個人物一出現，這種專門設計的光線的效果就存在。
例如：導演張藝謀的影片《大紅燈籠高高掛》中，陳老爺這個人物的光線形式，就是具有相當程度的規定性，完全是逆光、剪影、半剪影的處理。使人物的形象刻畫十分鮮明，增加了人物的神秘感，在影片的敘事當中起到了非常重要的作用。
有的時候，為了達到影片敘事情節的表達，在影片中賦予某一個人物以一種特定的光線效果，這個人物走到哪裡，這種光線效果就帶到哪裡。美國影片《現代啟示錄》中，威拉上尉歷盡艱難，深人到叢林中去尋找庫茨上校，在影片的結尾的場景中，叢林中庫茨上校的居住地的光線效果，則完全是主觀化的處理，人物只有逆光的處理，很神秘，很形式。
有的時候，攝影光線的處理完全是為了影片全片的風格，使某個或者某幾個人物，採用一種特定的光線效果形式。
例如：導演關錦鵬拍攝的影片《阮玲玉》中，現代時空（演員扮演的段落）的人物處理，假定性的人物送光、輪廓光十分鮮明，很有現代感和唯美性，超越了早期資料影片的審美氛
圍，在光線的形式上，形成了兩個不同時空的交替。

四 場 景
場景——是影片敘事的基本載體和影片特定的空間環境。
場景——是影片重要的造型元素。
現代電影的場景，可以是現實空間環境，也可以是非現實空間環境，但是，這兩種場景的存在，都要求要體現和反映劇本中規定的情境。
通常的，影片中場景存在的方式和種類，大體上可以劃分成如下六種：
1） 內景——在攝影棚內，專門為影片的拍攝搭制的人工場景。這種場景的空間有限，拍攝的環境完全要布置，光線的處理可以比較細膩，拍攝不受自然條件的限制。
2）外景一大自然中自然景觀的場景。這種場景的空間比較廣闊，往往要選擇局部進行拍攝，或者是對局部進行加工才能拍攝，由於受自然光線的限制，光線的處理要選擇光線
的時機。
3）實景——人類居住和活動的自然建築的場景，這些場景的存在，往往不是為了影片的拍攝。這種場景空間十分真實，具有生活的氣息，但是，有明顯的建築結構關系，拍攝起來也受一定的限制。
4）場地外景一為了影片的拍攝，按一定的比例，專門在選定的自然環境中人工搭制的場景。這種場景的空間比較合理，符合影片的拍攝要求。但是對總體美術設計的要求比較高，也會受到自然光線的限制。
5）特技合成景——人工搭制的，用於配合特技拍攝的小比例人工場景。這種景一般是模型的景，需要與實際的自然場景拍攝在一起，美術設計的透視、比例十分的重要。
6)計算機模擬景——利用計算機（數字）技術創造的虛擬現實的場景環境。
現代電影中，電影場景的構成有如下的幾種特點：
1） 影片的銀幕空間是由多種類型的場景以不同的順序和方式組成的。
2） 同一場景內，可以開展和表現一場戲，也可以開展、表現多場戲。
3） 一場戲可以在一組場景或多組場景中展開。
4） 影片中的場景的視覺效果，參與影片的敘事和造型，從而推動影片情節的發展。
5） 場景的變化越來越趨向於多元化。
6） 影片的構成上，場景交替變化、交替運用越來越頻繁。
7）刀特技合成，虛擬現實的場景的出現和使用越來越廣泛。
8）影片中的場景在視覺造型和視覺風格上越來越影響和決定影片的風格。
電影場景，首先是一個空間的關系，它規定和制約影片某一個段落的人物、敘事、動作對話的構成與處理。場景是一個宏觀的概念，也可以是一個具體的概念，例如：操場（街道、河邊、廚房、衛生間、車內。影片中的場景，可以有地域的限制，也可以沒有地域的限制。一幢郊區的別墅，嚴格的意義應該是一個場景，但是，在具體的拍攝中，室內的戲和室外的戲，我們在拍攝和表述上往往又分為兩個不同的場景。
電影場景其次有一個時間的關系，它規定和制約這個場景所表達的敘事、動作的時間關系。正如我們經常講的：就影片敘事而言，換鏡頭就是隔時間；換場景就是換時間Z換場景就是換空間。
通過拉片和影片的分析我們發現，電影中場景的選擇、利用、排列、構成，會影響到以下幾個問題：
1）場景決定影片的風格：場景的選擇和具體的運用，在宏觀上就決定了影片的敘事風格和造型風格。我們常常講：外景利於影片的氣氛。內景利於影片的光線運用；實景利於
影片的空間表達。外景出意境，內景出戲，實景出調度。
2）場景影響影片的空間感覺：電影中外景的出，現，無論場次的長短、多少，都會在影片中形成一種整體的空間規模。感覺和效果。而在內景的拍攝中，我們會有一種與之相反的感覺，顯得影片空間變化較多，但不完整。
3）場景制約人物形象的塑造：電影中外景的應用，使得人物的表達更為有環境依據，使人物在敘事上更有可信程度，更有利於人物形象的塑造。內景的應用，優化了攝影的造型
元素，在視覺上更有利於人物的塑造，更主要的是有利於人物的「戲」的表現。
4）場景關系影片的影調構成：由於影片中場景的有意 識、無意識的變化，影片中的地調關系會有很大的變化，可以構成影片的不同場景的不同的初調效果。
5）場是決定一段敘事情節的完整：電影中的一個場景可以清晰、明確地完成一個相對獨立和完整的敘事情節，也可以僅僅是表達敘事情節的一個小小的部分。在電影的製作過程中，我們也要關注場景在影片中所起的作用。一場戲，是一個表述性的語言，是一個實際增節的稱呼，更是一個獨立的事件的表達方式。實際增況往往是；一場戲有可能在一個場景中完成，也有可能在幾個場景中完成。
由於電廠中場景的作用十分重要，要求我們在選擇場景的時候要特別地道憧和准確。
根據我們對現代電影的分析，電影中的場景構成方式越來越靈活，場景的數量越來越豐富，這樣，有利於影片的敘事，有利於影片的人物塑造，有利於影片的風格表達。因此，電影場景的運用規律是我們要進行細化分析的東西。

五 景 別
電影的景別，是一個電影鏡頭和畫面的視黨形式的表述語言。表面上是一個造型元素，實際上是一個教事的手段。
景別最最根本的含義，是表達畫面所包括的范圍。電影景別的劃分大體上有如下的幾種形式；l）大遠景，2）遠景，3）大全景，4）全景，5）中景，6）中近景，對近景，8）特寫，9）大特寫。
電影中的景別，是影片視覺效果、導演語言風格的外在形式之—。決定影片風格，決定敘事風格，決定視黨風格，決定導演風格。
我們在分析影片的過程中，對於影片的是別的把握重點是在於全片，而不在於具體的某一個鏡頭。分析的重點在如下幾個方面：
1．影片全片的敘事過程中，以什麼樣的鏡頭畫面景別為主？在影片中是一種什麼樣的主導趨勢？對影片的風格起到了什麼樣的作用？
2．場景中重要的人物對話鏡頭是以什麼樣的鏡頭景別為主？鏡頭景別變化之間有什麼樣的規律和特點？對於影片中的人物刻畫和敘事的推動有什麼樣的幫助？
3．電影場景中的內景的景別特點是什麼？外景的景別特點是什麼？這兩種景別交織在一起是一種什麼樣的效果？特別是要分析景別分別在外景和內景當中對於人物、敘事、對
話、動作的表現和表達都起到了什麼樣的作用？
4．每一個場景的開始的鏡頭和結束的鏡頭的景別的應用有什麼樣的特點？鏡頭剪接中景別的變化有什麼樣的規律？
5．全片中，鏡頭畫面的景別的變化幅度是什麼？對影片的節奏有什麼樣的影響？景別的這種變化對影片的敘事有什麼樣的幫助？
6．分析在動作的場景中，人物的動作和鏡頭景別的應用有什麼樣的特點和形式？
7．景別的運用以及最終畫面完成的效果對於影片的風格有什麼樣的作用？
8．不同的景別運用，對於畫面的構圖有什麼樣的影響和幫助？
9．分析景別的應用對於環境的氣氛，空間的表達，場景有什麼樣的作用？
10．分析不同的景別對人物形象和人物動作的表達。我們看到的影片，有的時候，賦予某一個人物以一個特定的景別，在有些情況下，不同的景別對不同的人物形象、不同的敘
事內容、不同的情緒要求、不同的動作表達會起到非常重要的作用。
11．分析電影的景別對影片的節奏所起的作用。
因為字數太多，我就分成兩次回答了

❷ 研究電影有哪些方面

電影的起源，種類都是從宏觀方面看的。你可以試試其他的角度，比如電影的特效，無聲與有聲電影。電影與電視，第一部電影，等等。畢竟是談電影，又不是寫電影說明文。你還可以想一下電影今後的發展走向，從內容到形式都可以。

❸ 有關電影的研究性學習課題

攝影

❹ 電影都有什麼手法分別都是怎樣的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。

❺ 寫關於電影的論文前 研究一部電影應該從哪幾個專業角度進行研究方法論又是什麼呢

電影觀後感 今天，我去電影院看電影。片名是《機器人總動員——瓦力》。電影還沒開始，我們只是看預告片《大雄兔》。 開始了，片中的主角是一個垃圾清理機器人——瓦力。他在一次偶然機會，在「大賣家」公司的「公里號」宇宙飛船的救生艇在地球上降落的時候認識了「伊芙」——一個探測機器人，她是來自500年後的被污染的地球，尋找一株綠色植物。瓦力的唯一的朋友——一直蟋蟀見到伊芙之後，跳到他身上搔她的胳肢窩，逗得伊芙哈哈大笑，瓦力就想趁這個時候跟她說話。可伊芙的遠紅外線發現了他，伊芙迅速轉過身來，把手變成火箭炮朝瓦力邊上的建築進行轟炸，瓦力就暴露在伊芙眼前了，瓦力開始是縮著脖子不敢出來，把手腳都縮了起來，只留雙眼睛在外面打量伊芙，伊芙用紫外線看了一下瓦力，確認瓦力對自己沒有用處，就走了。當伊芙發現瓦力身上有綠色植物，就和他玩了起來。過了幾天伊芙便開始休眠了，當救生艇再次降落到地球時，瓦力冒著生命危險登了上去，到了宇宙公理號的所在地，他大吃一驚，自己身上的泥土竟成了外來污染物。當他找伊芙時沒有按規定的路線走，被判為機器人逃犯。於是他和伊芙在公理號上的機器人打了一場仗。最後公理號上的人都回到了地球，然而他們不知道地球有爆炸的危險。於是，他們就種下了許多植物，使地球重返生機 看了這部電影，我知道了要勇敢不勇敢就不能實現願望。如果不心細的話會把事情辦砸了，還要有判斷力，自尊心

❻ 科研課題研究中利用影視技術,屬於什麼研究方法

摘要 科研課題研究中利用影視技術,屬於(錄像分析)研究方法

❼ 電影的具體創作手法

不要答這題了。。。。。。。。。。
答其他兩道
電影的聲畫關系
(1) 聲畫合一。影視藝術是視聽藝術，是聲音、畫面結合的藝術。在影視作品中聲音作為一種造型手段，與視覺造型相結合，共同參與著影視審美價值的創造。即畫面中的視像和它所發生的聲音同時呈現並同時消失，兩者步調協調一致。其依據是人類視聽接受的同步習慣和立體思維，作用在於加強真實度，豐富影像表達的層次性和立體感。這種關系是電影中最常用最基本的一種聲畫關系，有時是唯一使用的一種關系[3]。 (2)聲畫對位。對位概念借自音樂的對位法，原指復調音樂中兩個以上的，有獨立表現的旋律的同時存在。音調不同，節奏不同的若干聲部可以結合，共同構成一首樂曲並形成復雜多變的對位。各聲部的強音、高潮、終止都不同時出現，各聲部動機長短不一，力度、音色各不相同，但在統一風格的統領下，多聲部可以達到和諧[4]。愛森斯坦提倡聲畫對位的目標是建構理性蒙太奇以反對直接表現對話給視覺語言帶來的災難。因此，對位關系下的聲畫由於承載了同時進行的多種信息，它們的並置組合可以產生強烈的沖擊力，觸發觀眾思考超出畫面和聲音之和的新的意義。就人聲而言，聲畫對位意味著它和形象的關系應是同質異構的，也就是說，人聲的形式與畫面內的形象運動並無必然性，但在隱喻的意義上，二者可以藉助蒙太奇手段獲得同質性。 (3)聲畫對比。指畫面和聲音性質相反，存在強烈反差。人聲和畫面內的聲源對應關系不確定，依靠對比方式來聯結。聲音和畫面彼此具有相對獨立性。聲音對比的價值正是在聲音與畫面的差異間顯現別具一格的風格特徵或實現對比的修辭效果。《現代啟示錄》(Apocalypse Now Rex, 1979)將美軍直升機對越南村莊的空中攻擊配以瓦格納史詩般的音樂，戰爭的血火沖天與代表文明和生命激恨的音樂同步而行。殘酷的殺戮與輕松的游戲居然渾然一體，人類行為本身某種程度的荒謬在這樣的對比面前撼人心魄；暴露無遺。
電影的特性
19世紀末，隨著電學、光學、化學、機械學等諸學科技術的發展，人類可以將活動的物像用攝影機拍攝 在膠片上，又能通過放映機將這些記錄在膠片上的活動物像投射到銀幕上。從此,這種被稱為電影的「
第七藝術」問世了。到20世紀末的近百年時間內，電影已發展成在我們這個星球上有著廣闊的覆蓋面 的與人類生活發生密切聯系的嶄新的藝術。 電影的發展是以與其相關聯的科學技術的發展為先導的。一個世紀的時間中，電影由無聲而至有 聲又至立體音響,由黑白而至彩色,由單一銀幕而至多種銀幕。這種技術上的變革，使得電影在藝術上 不斷變化，成為具有豐富表現力及較大可塑性的一門藝術。 電影在逐步的發展進程中，吸收了諸多藝術的積累及創造，並逐步將這種吸收與自身特點盡可能完 善地結合在一起，既有其綜合性，又有其獨立性，使電影終於成為融文學、戲劇、音樂、舞蹈、繪畫、 雕塑、攝影等藝術於一身的嶄新藝術，又成為覆蓋面最廣闊的傳播媒介。 電影是兼有視覺藝術、聽覺藝術特性的視聽藝術，是兼有時間藝術、空間藝術特性的時空藝術，是 善於用分解和組合的方法，在運動中表現事物運動的藝術，是需藉助於必要的放映設施、以群體性、「 一次過」的方式進行觀賞的藝術……。電影的這些特性，使其在發展過程中逐步形成了電影經營管理、 電影藝術創作、電影技術工藝、電影放映發行、電影理論研究等系統，各系統內又有細致的分工，各司 其職。這種分工協作，保證了龐大的電影企業的正常運轉，維持著興旺的電影王國的繁衍發展，其涵蓋 之廣、分工之細、整體協調性之強，是其他藝術種類所不及的。電影的綜合性是以現代大工業生產方式 和經營方式進行統籌,得以體現的。因之,也可以說，電影的產生和發展是現代大工業生產、經營的發展 在藝術領域的成果。 電影是一門群眾性的藝術。電影製作是有組織的、相互依賴的群體勞動；與其他藝術相比，製作成 本巨大；影片以畫面為主體，直觀、形像，通俗易懂，便於多層次觀眾觀賞；復制簡便，易於傳播，早 期無聲片及有聲片產生的配音譯制方法，使電影能夠超越語言障礙在世界范圍內傳播，這種特點使得電 影始終是一門大眾化的「俗文化」。電影只能在尋求與社會的同一性中生存及發展。影片既是精神產品， 有其藝術屬性，同時，也是物質產品，通過傳播渠道，進入市場流通，又有其商品屬性。電影觀眾既是 藝術欣賞者又是商品消費者。成本巨大的電影再生產是無法依賴個人或集團承擔的，而只能依賴於社會， 也就是廣大的人民群眾。因此，電影只能以各種方式求得盡可能多的群眾的認同,方能生存,方能發展。 任何想把電影囚於「沙龍」和「象牙塔」內的想法和行動，都是難以成功的。電影只能偶爾充當「沙龍 」及「象牙塔」中的匆匆過客，它生存的土壤仍在群眾之中。近一個世紀的電影發展的歷史，也就是電 影工作者在不同的社會環境中以與之相適應的方法尋求社會容納、群眾認同的歷史。 為尋求社會容納、群眾認同，電影必然要實現與人民群眾、與社會進步的結合。電影問世之初，是 以新奇的技術滿足、吸引群眾的娛樂需要。然而,只具備純娛樂功能的電影「雜耍」、「游戲」時期很 快就結束了，電影開始對現實生活進行能動地反映，逐漸具備教育、認識、審美諸多功能並努力將其寓 於娛樂功能之中。無聲片時期崛起的天才大師C.卓別林的電影創作，就是這方面的傑出代表。在近百年 的發展歷史中，電影雖程度不同地出現過扭曲、變異的不健康成長狀況，然而它終究要回到與人民、與 時代、與社會進步相結合的道路上來，這是電影發展的主流。不論是美國的好萊塢電影、蘇聯的社會主 義現實主義電影、義大利的新現實主義電影、法國的新浪潮電影，或是正在勃興的第三世界電影，都是 在這一主流前進中騰起的一個個浪潮。在這一主流中，電影幾乎與20世紀人類生活的政治、經濟、科學 、文化諸多領域發生了密切的聯系。電影既反映了人類社會的變革，又在一定程度上影響著人類社會的 變革，成為人類社會生活中的一個組成部分。雖然，隨著電子工業的興起而誕生的電視，曾一度危及電 影的生存及發展，然而，現在它們已經日趨融合，走上了相互補充、相輔相成的發展道路。這是因為， 電影已在百年來與人民、與時代、與社會進步的結合中，產生了自身生存、發展的活力。當然，隨著科 學技術的不斷發展，電影還將面臨著更新、更多的競爭和挑戰，電影仍需在尋求社會容納、群眾認同中 汲取生命的活水。 電影是遍及全球的世界性藝術，它在現代大工業生產比較發達的國家中首先興起並迅速發展，在美 國好萊塢電影的鼎盛時期，曾以其為中心成散射狀遍及世界各地。不同國家、不同民族的電影，在經過 短暫的對外來電影的單純模仿階段之後，便進入將電影在本國家、本民族中移植的階段，即實現電影本 體與本土的結合，使電影與本民族的政治、經濟、文化相適應，與本民族群眾的生活風俗、倫理道德、 文化積累、欣賞習慣相適應，只有這樣，電影才能在本土尋求到被社會容納、群眾認同的必要條件。幾 十年過去了，各個國家、各個民族的電影工作者,經過一代又一代人的努力,在實現電影本體與本土日趨 完美的結合中，各自從本民族文化傳統中汲取精華,創作出具有本國、本民族特色的電影,形成世界電影 的豐富多樣，並以多點散射的方式相互滲透、廣泛交流，使得世界電影發展呈現出在宏觀上異中求同、 微觀上同中求異的局
官方答案，，，，，，其他自己發揮，，，，

❽ 電影的八大敘事手法是什麼

1、常規線性敘事。（按照正常時間模式敘事）例：《侏羅紀公園》很多就不一一舉例。

2、多線性敘事。（影片有很多個小故事組成，在一個時間段由其中的一個故事串聯起其他故事）例：《撞車》《愛情麻辣燙》。

3、回憶敘事。（按照主人公或非主人公的回憶進行現實與回憶的交叉敘事）例：《鐵達尼號》《大魚》《公民凱恩》。

4、環形結構敘事。（影片的開頭與影片的結尾相互輝映）例：《暴雨將至》《低俗小說》

5、倒敘線性敘事。（按照反正常時間敘事） 例：這種影片為數不多，國內更是沒有。法國2004年有部影片就是這種類型相當精彩。《5×2》（愛情賞味期）全片以男主人公夫婦離婚為開篇；家庭生活矛盾為第二節；結婚為高潮；相識為結尾。建議你去看看。

6、亂線性敘事。（整部影片毫無邏輯性，可以說是把所有片段、情節、人物全部攪亂，讓人無從得知現在過去和將來，只能靠觀眾憑借自己的記憶力屢順影片）例：《21克》《迷牆》《我們的音樂》。

7、重復線性敘事。（整部影片在時間上會有一個重復的時間點，每個故事都會從這個時間點上再次開始）例：《羅拉快跑》《愛情是狗娘》《羅生門》《英雄》。

8、套層性敘事：這類電影的敘事像俄羅斯套娃，一層套一層，一層一層，環環相扣，循序漸進，形成一種套層結構。此類典型電影當屬《盜夢空間》。

(8)研究電影的方法擴展閱讀

電影敘事〈cinematic narration〉，負責將電影里的情境或事件呈現或描述出來的論述活動。起源於六零年代，是結構主義的一個分支，最早是用於文學作品而非電影作品之研究，用於文學作品分析的時候，是利用文字串聯出行動，完成故事敘述。

而電影的敘事與其他敘事藝術相較之下，有者媒介根本的差異性，用敘事學分析電影時，電影的視覺性和展示性透過情節創造出畫面，延伸出更多畫面的意義所在。

在符號學廣泛用於其他領域之後，將影像，聲音符號化，敘事學至此開始用於電影作品的實際分析上，變成研究電影文本的科學方法。在符號學和敘事學之前的電影研究是電影的形式分析或作者研究為主，而符號學和敘事學研究開始把重點放在論述和文本的研究，而不是電影的整體研究，甚至於跨越並結合其他領域，例如心理分析，女性主義，社會學研究。

電影敘事學多元存在，無法給予單一定義。有些電影(包括當下常見的主流電影)屬於古典敘事的基本樣態，需要空間和時間，一連串因果論的事件，完成情結論述， 相反的，對立於古典敘事電影的現代和後現代電影，則是利用更多拼貼或特殊敘事電影手法運用，顯現主角內心狀態，創造新的敘事邏輯。

由於電影敘事樣態多元化，所以分析電影敘事學不僅沒有一個確定的規則可以依循，而且，分析模式也經常必須隨著影片建立。

以通論來看，決定我們依該如何分析一部敘事電影的元素，實在難以盡述，但是如何解讀一部敘述電影，並將它建構成為一個分析的客體，卻是一切影片分析的起點。

❾ 要寫一篇電影研究方面的論文，誰能給個網址或什麼建議嗎謝謝

《英美電影》
[摘要]本文分析了英美電影在英文教學中的優勢和特點，並闡明了英美電影在大學英文教學中的作用。作為英文語言文化的有效導入途徑，它們在英文課堂中的運用，豐富了教學內容，激發了學習興趣，提高了整體教學質量。
[關鍵詞]英美電影 英文教學 導入

一、引言

「語言必須在情景中呈現和練習」——這是英國語言學家Palmer等提出的情景教學法的主體特徵。它強調在英文學習中，必須通過真實的交際情景調動學生的學習積極性，即語言使用不能離開一定的社會情景。因此，用英文電影輔助英文教學，不僅保證了語言材料和語言環境的真實性，而且還生動地把文化知識、社交技巧、商業策略等展示出來，促使學生在跨文化的意識中培養語感，提高英文聽說能力，拓展自己的交際視野。

二、英文影視教學的可行性與優越性

電影通常被稱作「第七種藝術」，兼容著其他藝術的知識含量和文化彈性。它在視覺和聽覺背景下所傳遞的文化信息不容忽視。研究顯示，在以英文為第二語言的教學過程中，影視教學正成為一種主要的教學輔助手段。
Herron，Hanley和Cole(1995)的研究發現：帶有描述性畫面的電影對提高學生的語言聽力有極大幫助。在同等聽力材料下，那些在課堂上觀看電影的學生，比以聲音為媒介來提高聽力的學生理解力更好，尤其是當電影中的對白配以誇張的動作，或者電影與相關的圖片和背景性文字結合運用的時候。這表明電影蘊含的視覺信息越豐富，學生聽覺能力就越高。而且，由於影視語言的外延性與內涵性處於一種常在的關系之中，它的所指和能指信息就為言語活動對象提供了一定的場景與語境，增強了感性認識。
影視教學為學生創造了一個能擺脫母語羈絆，調動學習者眼、耳、口、大腦甚至整個身心做出反應的立體式學習語境。影片中的信息通過視覺、聽覺、話語動覺的一連串運作，傳輸給大腦中樞，建立起信號聯系，在此基礎上提高了語言能力。那些在觀賞中定格在記憶里的電影對白，一旦和現實生活中的某一生活場景相吻合，就會誘發大腦迅速做出反應和加速記憶，形成語言深化後的語感。
由此可見以電影作為英文教學輔助手段的可行性和優越性。

三、英文影視教學中交互作用的發揮

英美電影課不是教師放映、學生觀看的單向學習過程，而是教師、學生、活動、設備相互作用，構成網路狀的交互教學過程。針對不同的教學目的和教學對象選取適當和系統的視聽材料後，教師應當充分發揮這種交互作用，豐富教學活動，激發學生的積極性。

1．教師與設備的交互
英美課上教師面對兩個對象，一是學生，一是設備。教師與設備構成操作與被操作關系，合理的操作設計取決於充分的備課工作。教師針對教材認真備課並熟悉設備，從而保證課堂上教材播放與師生討論穿插銜接合理，播放時段劃分控製得當，操作熟練。教師在向學生提供自然習得語言知識的過程中，應利用現代化技術和設備將生詞、難點、背景介紹和練習題做成幻燈片或機上操作文件，並將其合理編插到教學程序中，以便利教師講解和學生理解。

2．教師與學生的交互
教學是在教師引導下學生學習的過程。完成教學任務的關鍵是正確發揮教師和學生的作用，處理好相互關系。在英文電影課上由於一些心理因素，如對所學語言有畏難心理、缺乏自信，再加上學習時需要多感官共同運作，學生常處於緊張的學習狀態。克拉申在其情感過渡假說中認為這些不良因素會產生屏蔽效應，阻擋信息的輸入，影響正確理解和對知識的掌握。因此在教學中，教師平等、和藹、親切的態度，教師的鼓勵和引導會增強學生的自信心從而促其形成積極的學習態度。在影片播放前，教師應進行內容簡介，引導學生關注焦點，調動參與積極性，並將人物形象和背景知識介紹給學生，要求學生猜測或描述角色的職業、個性、相互間的關系等。播放中穿插相應指導、答疑。觀畢以問答形式了解學生的理解程度，與學生共同討論重點內容。

3．學生與教材的交互
英美電影課上學生與教材是輸入與被輸入的關系，根據輸入假說，語言學習首先要保證輸入是可理解性輸入才能產生效果，輸入不能過難，也不能過易，要稍高於學習者目前的語言水平，讓其通過自己的努力取得進步。在視聽中，學生進入了一個真實的英文交際環境，要積極聆聽，並努力理解說話人的感受，感知和接受不同文化風俗與角色共鳴。對一些經典的、簡練的對白還需仔細研讀，模仿地道的音調，學習正確的語用表達。

4．學生與學生的交互
英美電影課豐富多彩的內容輸入必然會引起接收者豐富的聯想和感受。教師要適時激發學生參與的慾望，積極引導他們表達出對片中人物、內容、情節、寓意的感受，與學生共同探討片中語詞句運用精彩之處和西方文化在語言交際中的體現。教師還可組織學生就播放的某些內容，交流彼此的看法、感受，以訓練學生表達流暢、用詞准確、靈活應變等能力。

四、英美電影在大學英文教學中的運用

下文以《阿甘正傳》為例，探討英文原聲電影在提高學生聽、說、讀、寫四項基本技能方面的效果。

1．最大限度提高學習興趣
影片創造了輕松的英文學習氛圍，活躍了課堂氣氛，增加了學習趣味性，從而使學生收到了良好的學習效果。研究表明第二語言的學習效果和情感因素密切相關，因此要在最大限度上減少影響語言學習效果的消極態度，而電影恰恰給學習者提供了一個輕松的氛圍。片中男主人公的生活有一段就在大學校園里度過，與學生的生活非常貼近，因此他們很感興趣，加上該片的語言純正、發音標准，學生不由自主產生了學習動力，進入了最佳學習狀態，個個聚精會神。

2．全方位促進語言輸入
影片有益於學生聽力能力的提高，促進地道的、口語化的英文的輸入。放映前教師可講解一下影片中的語言難點和要點。放映時，學生會著重注意這些語言點，加深對它們的理解和應用。這部影片中有很多典型的英文口語範例，如：Lifewas like a box ofchocolates．You never know what you』regoingtoget．生活就像不知道下一塊會吃到什麼味的巧克力一樣，只能順其自然。We'regonnagetyou!我們會抓住你的。I can run likethewind blows．我可以跑得象風一樣快。這些句子很簡單，但都是生活中典型的口語，學生通過大量的聽力訓練，不僅加深了聽力理解，而且促進了真實、鮮活的語言的導入，有助於他們適應真實的語言環境。

3．有效導入英文國家文化
影片有助於學生對美國文化的深入了解。電影是一面鏡子，是一個國家和民族的社會生活和文化的最直觀、最生動的反映。它涉及了社會生活的方方面面，反映了一些突出的社會問題。通過觀看這部影片，學生加深了對美國文化的認識。例如阿甘在描述珍妮父親時用到了Kissin，and touchin，herand her sisters．似乎他是個慈愛的好父親，可後來珍妮卻離開了他。這里很多同學看的有些迷惑，其實阿甘那時作為一個孩子，也只能理解到這一步。這里實際暗指珍妮父親對她們姐妹的性虐待。大家可以從她父親的酒瓶、她破爛的衣服看出珍妮所受的非人的對待。所以她才想變成一隻鳥飛走。童年的陰影直接決定了珍妮在以後人生中安全感的缺乏以及對生命的不負責任。深愛她的阿甘多次受到她言語的傷害，她只是把阿甘當做一個傻子，竟然在阿甘表達對她的愛時指責阿甘不懂什麼是愛。經過多年的挫折後，阿甘無數次的包容和幫助才讓她看清誰是可以永遠依靠的人。影片中後來珍妮拿石塊猛砸她父親的老房子的鏡頭使觀眾充分體會到苦命的童年給她帶來的傷害之深。而這也是美國乃至整個人類的悲哀。
欣賞完影片後，師生可一起剖析一下這些社會問題的現狀和起源。教師可以從兒童虐待的概念入手，通過數據陳述該現象在美國存在的廣泛性，進而透視其存在的個人、社會及文化根源，最後延展到兒童虐待給孩子造成的身體和精神傷害。這些深入分析可以讓學生更直觀地了解美國。這種教學效果是傳統課堂教學所難以達到的。

4．趁勢強化語言輸出
影片放映後寫影評可以有效提高寫作能力。觀看完此片後，教師可布置學生寫觀後感。學生的寫作熱情會非常高，從不同視角度抒發自己的感受。比如有的同學由衷欽佩阿甘的美德：誠實、守信、認真、勇敢和珍視感情，而有些同學針對珍妮和阿甘的愛情展開討論。

五、結語

綜上所述，影視教學是英文課堂教學多元化的有效嘗試。它不僅在極大程度上調動了學生的積極性，增強了聽力理解，而且還促使學生去充分了解英文世界裡的風俗民情和人生百態，提高了學生的藝術欣賞水平，起到了寓教於樂的課堂教學效果。但教師必須意識到，學習英文並不能僅僅依賴於電影本身所傳遞的信息，還要藉助於學生主體的動機和興趣，把語言的輸入、輸出活動有機結合起來，全面發展學生的語言技能和交際技能。教學實踐證明，通過英美優秀影片導入英文語言和文化是一種行之有效的方法，應對之進行不斷的探索和學習。