抽象一詞的本義是指人在認識思維活動中對事物表象因素的舍棄和對本質因素的抽取。應用於美術領域，便有了抽象性藝術、抽象主義、抽象派等概念。
一般意義上說，抽象藝術是西方現代美術中特定的美術思潮和流派概念（可見，這一概念並不涵蓋傳統美術中具有「抽象因素」、「抽象手法」和「抽象樣式」的美術）。在實際運用中，抽象性藝術的含義較寬泛，可以和具象藝術相對，概指西方現代藝術中各種具有抽象特性的藝術現象。而抽象主義和抽象派的含義較為狹義，特指抽象主義思潮及其流派。
從整體上看，20世紀的現代抽象藝術是對西方模擬自然美術傳統的反叛。它反對客觀地描繪自然物象，主張抽象分析和抽象表現。寬泛地說，現代抽象藝術包含兩大類型：第一類是從自然物象出發的抽象，形成與自然物象保持有一定聯系的抽象藝術形象；第二類是不以自然物象為基礎的抽象，創作純粹的形式構成。狹義的抽象藝術，即抽象主義思潮和流派則表現為第二種類型。它否定描繪具體物象，也不以自然物象為基礎，僅以基本的繪畫語言和形式因素創作純粹的抽象繪畫，藉以表達某種情緒、意念等精神內容或美感體驗。
概括地說，抽象畫就是與自然物象極少或完全沒有相近之處，而又具強烈的形式構成面貌的繪畫。
但在一些人看來,抽象是一種不美觀的事物.
抽象裝飾畫
抽象裝飾畫提升空間感，過去，很多家庭室內不講究擺裝飾畫，覺得那是多餘的，抽象畫一直被人們看成是難懂的藝術，不過在現代裝修風格的家庭中卻能起到點睛的作用。很多人盡管看不懂畫中的內容但深深地被它所感染，因此抽象畫是越來越多人做為裝飾畫的最佳選擇。
2. 急問：西方抽象藝術發展的幾個階段。
藝術形象較大程度偏離或完全拋棄自然對象外觀的藝術。抽象一詞原義指人類對事物非本質因素的舍棄與對本質因素的抽取。一部分原始藝術品和大部分工藝美術作品以及書法、建築等藝術樣式，就其形象與自然對象的偏離特徵來說應屬抽象藝術。但作為自覺的藝術思潮的抽象藝術則在20世紀興起於歐美。諸多現代主義藝術流派如抽象表現主義、立體主義、塔希主義等均受此影響。現代抽象藝術大致可分兩種：①對自然對象外觀加以減約、提煉或重組；②完全舍棄自然對象，以純粹形式構成出現，稱純抽象。前者有兩種類型：一種以自己對事物的概念為創作依據，減去被認為是次要、偶發的因素，追求一種本質；另一種則從個別特殊的自然對象中抽取藝術形象的模式。後者則分情感型和理智型兩類。情感型被稱為熱抽象，如W.康定斯基、J.米羅等；理智型被稱為冷抽象，以K.C.馬列維奇和P.蒙德里安為代表。抽象主義思潮盛行於20世紀50年代。現代抽象藝術運動整體上是對模擬自然的傳統的反叛，它對現當代藝術產生了深遠影響。
抽象藝術的由來
抽象藝術是與具象藝術相對的名稱，也可稱為非具象藝術。它的特徵是缺乏描繪，用情緒的方法去表現概念和作畫，而這種方法基本上就是屬於表現主義的，最早見於康定斯基的作品。它是由各種反傳統的藝術影響融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。
「抽象」藝術在畢加索看來並不存在，他認為只不過有人強調風格，有人強調生活罷了。在米歇爾·塞弗爾看來，抽象藝術是：「我把一切不帶任何提醒，不帶任何對於現實的回憶——不管這一現實是否是畫家的出發點——的藝術都叫作抽象藝術。
實際上野獸派和立體派促進了形與色的獨立發展。是康定斯基進一步發現了它的奧妙，他在1910年畫了第一幅斷然抽象的水彩畫，是一幅無具象願望的、充滿活力的重疊色點。康定斯基的創造性發明是從音樂中獲得美學啟迪，爾後捷克人庫普卡直接從音樂中獲取靈感進行抽象藝術創作。人稱他是音樂主義畫家鼻祖，後來他們共同組成抽象派。
抽象藝術的兩大分支
自1910年第一件抽象作品產生後，在西方迅速發展，衍生出許許多多的形式，成為抽象藝術的主體。屬立體主義分支的有：
1.用光線粉碎物體實質，表現現代感覺和速度的未來主義（1909-1915）
2.用鐵絲、玻璃及金屬片等材料，以長、方、圓及直線組成非形象的形象的構成主義（1913-1917）
3.不去觀察對象，憑感覺和尋找所謂新的象徵符號，去描繪直接感受的絕對主義（1915）
4.完全以三原色或黑白灰的直角形色塊與直線構成畫面的新造型主義（1917）
5.反對再現自然，又要從自然出發而進展到抽象的具體藝術（20世紀20年代）
6.以平塗的色帶或色面構成愈發簡單的、純粹圖形的抽象形式主義（20世紀50-70年代），如硬邊藝術、色面藝術、最低限藝術等
7.用幾何圖形，通過人為的光色處理，造成視覺上差錯的光效應藝術（20世紀60年代）等
從野獸主義和表現主義派生出：
1.以線條、痕跡和斑點為符號，反映作者潛意識中的自我感覺的抽象表現主義（20世紀40年代）
2.在大畫布上，作家不自覺行動中，靠顏色無意識的潑灑滴流進行自我表白的行動畫派（1945-1955）等
抽象主義在不算長的發展過程中，作品已顯現出足夠的內在美和表現力，並涉及到繪畫、雕塑和工藝美術等領域，但在審美標准上帶來了混亂或分歧。
8月18日將是西方戰後最為著名的抽象主義大師之一漢斯。哈同作品在京展示的最後一日。《哈同藝術展》作為「仲夏法蘭西」中法文化年閉幕展壓軸系列之一在中國美術館展開，為北京觀眾帶來親自感受世界頂級大師作品的難得機會。
在我國，對於西方現代藝術、特別是抽象藝術的欣賞尚未普及，「抽象藝術」在大眾中主要作為一種文化品位的概念而存在，而在法國家喻戶曉的「抒情抽象主義」於我們則更是陌生。展覽閉幕之際，考慮到觀眾的欣賞需要，以及漢斯。哈同在西方現代藝術史及抽象藝術史中不可替代的重要地位，中國美術館特別邀請北京大學藝術史系朱青生教授（朱青生本人也是藝術家和藝術史學家，並且也是哈同藝術展的策展人）於8月18日下午一時三十分在中國美術館七層學術報告廳舉行專場講座，專門講述有關哈同的生平及藝術經歷、如何欣賞抽象作品、以及西方抽象藝術與中國書法的聯系。中國美術館在推進中法文化藝術交流的同時，也希望中國觀眾能在最大程度上了解西方藝術家及其作品的意義與價值。
本次《哈同藝術展》得益於策展人及哈同藝術基金的支持，來京展出的作品均為藝術家一生作品中的精華之精，而哈同在西方現代藝術中舉足輕重的地位也為該展覽奠定了基礎，哈同的藝術甚至影響了後來舉世聞名的美國抽象表現主義。
哈同的抒情抽象藝術其實並非表面表現的那般難以理解，結合哈同本人的生平和經歷，觀眾將發現這其實是藝術家在介入社會的責任感及追求藝術神聖使命之間的掙扎和最終升華，或按藝術家自己的話「永遠在兩個極點之間往來」。最明顯的例子即體現在哈同自己身上——他的殘疾。哈同出生於德國，後加入法國國籍，在二戰期間他站在法國一邊抵抗法西斯，並因此在戰爭中失去了自己的腿，最終得到了來自德、法兩國的反法西斯榮譽勛章。哈同反對藝術家以簽署宣言的方式參與社會變革，而主張藝術家以身體力行的方式去實現作為人本身（親身參與戰爭，而不是如畢加索那樣創作一幅斯大林肖像）及藝術家的價值（相對於以康定斯基為代表的幾何抽象藝術而言，哈同精深的抒情抽象藝術觀）。
《哈同藝術展》專場講座主講人簡介：
朱青生，57年生人，藝術家及藝術史家，北京大學藝術學系教授
朱青生的研究領域以世界藝術史、當代藝術理論及中國漢代藝術為主。曾深入探討現代藝術，對其特徵及本質加以審視和分析，並在中西方語境的比較與交流中對西方及本土的現當代藝術作品加以精深解讀，在中國現代藝術創作評論中佔有特殊的地位。
在現代藝術領域，朱青生主要探討該藝術的起源、發展及演變，誕生的社會歷史文化環境，以及重要的藝術作品、事件和代表人物，並對以上各主題加以外在的客觀原因分析及內在的主觀動機透視，最終將現代藝術納入到藝術史及思想史的范疇，從歷史客觀規律的角度進一步把握現代藝術的本質特徵。
作為藝術家，基於中國藝術傳統，朱青生在部分創作中探討中國書畫藝術的現代意境，並在中國書法和現代抽象藝術之間建立起一種超越形式的本質連結，其作品自九十年代初已在中國和美國、德國、英國、瑞士等地進行展出；此外，他也在多媒體及裝置、行為等藝術形式中繼續探索現代藝術的多面性與多意性。
20世紀初期，俄國的社會和經濟狀況與歐洲較為接近，這使俄國對歐洲現代藝術的吸納有了精神上的某種相通。當印象主義、後印象主義、野獸主義、立體主義、未來主義等此起彼伏的藝術運動在法國、德國、義大利等國家剛剛被理解和接受時，它們馬上也在俄國藝術界得到了響應。新的觀點被迅速傳播，並揉人俄國藝術中。這種輸入，一方面得益於《藝術世界》、《金羊毛》等前衛雜志的貢獻，另外，也通過藝術家們的出國旅行。此外，富有的大收藏家史庫金、莫洛佐夫收藏有幾百件畢加索、馬蒂斯、莫奈、塞尚、梵谷、高更等人的作品，這些珍貴的藏品包含了許多諸如馬蒂斯的《舞蹈》、 《音樂》這樣的精品佳作，令藝術家大開眼界。面對俄羅斯的學院式寫實繪畫傳統，年輕的前衛藝術家們有些急不可待。於是在幾乎沒有過渡的情況下，他們將藝術直接引向純抽象之路。1913年3月， 「靶子畫展」展出了首批「輻射主義」作品，這是拉里昂諾夫及其支持者岡察洛娃在繪畫的非具象性方面所作的實驗。輻射主義使用平行和交錯的色線在畫面上表達「光的滑動所造成的超時空感覺」以及「可稱為『四維空間』的印象」。拉里昂諾夫將輻射主義看作是立體主義、野獸主義和俄耳浦斯主義的綜合體。在對運動和光線的關注方面，它與未來主義也有某些聯系。當然，在抽象性方面要比它們徹底得多。輻射主義存在於1911—1914年間，雖然歷時短暫，但對其他的俄國前衛藝術家有重要啟迪。另一位走得更遠的抽象主義者是馬列維奇，他所創立的僅他一人的「至上主義」繪畫算得上不折不扣的純抽象藝術。以方形、三角形、圓形等純粹幾何形和單純黑、白色組構出的畫面排除了一切再現因素，純感覺至上，表現「純粹的感情」和「單純化的極限」，從而繪畫被一下子推向了非具象的極端。至上主義的第一件作品是1913年的白底子上的黑方塊，最後一件作品是1919年的白底子上的白方塊，隨後馬列維奇宣稱至上主義結束。馬列維奇的至上主義反映了抽象主義繪畫最早的理性追求，是以後以幾何形為基礎的抽象探索的起源。 「在該時代，它似乎徒勞無功，但卻從中產生出藝術的一個全新方面，而且，直至今日仍未枯竭」。(雷蒙·柯尼亞等著，徐慶平等譯： 《現代繪畫詞典》，人民美術出版社，第307頁。)除繪畫外，俄國前衛藝術還包括雕塑領域的「構成主義」，它以塔特林、加波等人為代表，將雕塑引離了傳統的材料和技術，引離了模仿而走上抽象之路。
1910—1920年的俄國是國際前衛藝術的中心。雖然人數不多，歷時較短，但成果卓著。由於政治原因，到20年代初期它們逐漸消聲匿跡。1922年，加波受政府派遣出國，以後再未回來。康定斯基亦離開俄國進入包豪斯。塔特林成了工業圖案設計者，而馬列維奇則在默默無聞中過著貧困生活。俄國前衛藝術的輝煌時刻一去不復返，它的影響隨著藝術家的遷居而移至域外。
3. 抽象藝術的背景是如何了解抽象藝術
西方的抽象藝術開始於19世紀，藝術在19世紀下半葉面臨了巨大的挑戰，藝術家們開始對於藝術表現使用的因素和對象進行了重新的研究和考慮，特別是對應光線和視覺過程的研究，開始揭示了一個視覺表現的嶄新天地。從浪漫主義時期起，藝術家開始否定古典藝術、學院派藝術的自然主義方法和對對象的刻板摹寫，而提出通過藝術形式來達到藝術家自我表現的創作目的，從這個時候起，藝術開始逐漸走向越來越多地採用藝術的各種技法因素來表達自我，而不再強調自然主義的、寫實主義的再現，1890年，法國藝術家毛利斯·丹尼斯（Maurice Denis）說︰「我們要記住的是︰一張畫，在它被描繪成或者一匹戰馬、一個裸體，或者什麼其它的具體對象之前，它僅僅是一個平面而已，所謂畫，就是在這個平面上把色彩按照某種次序進行的組合。」這句話基本代表了十九世紀象徵主義、後印象主義藝術對於繪畫的立場，把繪畫不再看成是一個再現真實的對象，而僅僅是藝術手段的平面組合而已。在第一次世界大戰前的四、五年前後，有些藝術家開始嘗試採用純抽象的形式來表現主觀心理，其中比較突出的有羅伯特·德洛涅（或者翻譯為羅伯特·德勞內：Robert Delaunay），瓦西里·康丁斯基（Wassily Kandinsky），卡西米爾·馬列維奇（Kazimir Malevich）和佛拉基米爾·塔特林（Vladimir Tatlin）等人，除了德洛涅之外，其它三個都是俄國人。在這幾個藝術家中，以康丁斯基的探索最為重要，他被視為真正進行純抽象繪畫創作的第一人。這幾個抽象藝術家的重大突破在於︰1． 完全放棄了對真實對象的描繪和再現；2． 運用繪畫的各種基本因素︰形式、線條、色彩、色調、肌理等等來表現自我的心理主觀感受；3． 把形式、線條、色彩、色調、肌理這些原來僅僅是繪畫的元素上升到繪畫的主題的高度，繪畫的核心成為這些元素的自我表達和組合。傑克遜·波洛克（Jackson Pollock）最能顯示這一風格在觀念上和手法上的特徵。自1947年起，他採用了將大幅畫布平輔在地上，再在它周圍走來走去，把「顏料」滴濺在畫布上的 抽象表現主義。波洛克的代表之作「薰衣草之物」羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）可算作抽象表現派運動的組織者，他是一位學識豐富、精力充沛的藝術家。其最為著名的作品是名為「西班牙共和國輓歌」的系列作品。弗朗茲·克蘭（Franz Kline）的作品也是如波洛克一樣屬於動態性的。他的結構對60年代構成主義雕塑家產生了重大影響。
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4. 抽象藝術、具象藝術、意象藝術的區別在哪裡，以及對其的理解和怎樣准確的鑒賞作品
具象藝術、意象藝術.抽象藝術、的意義開個玩笑說 就是 像、有些像、完全不像、 哈哈前提都是人...
意象:客觀形象與主觀心靈融合成的帶有某種意蘊與情調的東西。
所謂意象，就是客觀物象經過創作主體獨特的情感活動而創造出來的一種藝術形象。簡單地說，意象就是寓「意」之「象」，就是用來寄託主觀情思的客觀物象。在比較文學中，意象的名詞解釋是：所謂「意象」簡單說來，可以說就是主觀的「意」和客觀的「象」的結合，也就是融入詩人思想感情的「物象」，是賦有某種特殊含義和文學意味的具體形象。
具象:文藝創作過程中活躍在作家、藝術家頭腦中的基本形象。
是作家藝術家在生活中多次接觸多次感受、多次為之激動的既豐富多彩又高度凝縮了的形象,它不僅僅是感知、記憶的結果,而且打上了作家、藝術家的情感烙印，受到他們的思維加工。它是綜合了生活中無數單一表象以後,又經過抉擇取捨而形成的。從心理學意義上說，作家、藝術家的創作過程就是具象的運動過程。具象的運動過程主要是激發、強化作家和藝術家的情感，並與情感相互作用的過程。一旦進入具象運動階段，創作者往往是情不自禁的，甚至是如痴如狂的，帶有很大的不自覺性，很少受抽象思維的控制。具象不是抽象思維的起點，而是在抽象思維的作用下，選取、綜合表象的結果。從發生學上說，表象、記憶能力是人的低級心理水平，動物也有表象和記憶的能力，但動物沒有根據自己的需要、態度、體驗和思想觀念來綜合取捨表象進而形成具象的能力，具象為人類所獨有。
抽象：從許多事物中，舍棄個別的、非本質的屬性，抽出共同的、本質的屬性的過程，是形成概念的必要手段。抽象化主要是為了使復雜度降低，以得到論域中較簡單的概念，好讓人們能夠控制其過程或以綜觀的角度來了解許多特定的事態。
抽象是從眾多的事物中抽取出共同的、本質性的特徵，而舍棄其非本質的特徵。例如蘋果、香蕉、生梨、葡萄、桃子等，它們共同的特性就是水果。得出水果概念的過程，就是一個抽象的過程。要抽象，就必須進行比較，沒有比較就無法找到共同的部分。共同特徵是指那些能把一類事物與他類事物區分開來的特徵，這些具有區分作用的特徵又稱本質特徵。因此抽取事物的共同特徵就是抽取事物的本質特徵，舍棄不同特徵。所以抽象的過程也是一個裁剪的過程，不同的、非本質性的特徵全部裁剪掉了。所謂的共同特徵，是相對的，是指從某一個刻面看是共同的。比如，對於汽車和大米，從買賣的角度看都是商品，都有價格，這是他們的共同的特徵，而從其他方面來比較是，他們則是不同的。所以在抽象時，同與不同，決定於從什麼角度上來抽象。抽象的角度取決於分析問題的目的。
在廣義上，印象主義一詞有時也用於19世紀後期的其他藝術(通常指音樂，但有時也指文學)，它們所採用的技巧和達到的效果同印象主義繪畫相似。主要的印象主義畫家有莫內、馬奈、畢沙羅、雷諾瓦、西斯萊(Alfred Sisley)、竇加(Edgar Degas)、摩里索(Berthe Morisot)、吉約曼(Armand Guillaumin)和巴齊耶(Frederic Bazille)，個性十分鮮明，非常講究實際，沒有確定的共同遵守的具體原則。但印象主義最明顯的特點則是，力圖客觀地描繪視覺現實中的瞬息片刻，主要是表現純粹光的關系。 文學印象一般來說是一種高度個性化的寫作手法，反映作家的個人氣質。一些作家的作品以其感染力很強而被認為可與繪畫方面的印象相提並論。
5. 具象、意象、抽象三種藝術的藝術特點是什麼
具象:具體存在於空間,而且能夠感知的一種形狀或形態.
抽象;是一種存在的物體在人們的視覺中有很多中認定中物體的產生.當然它也會偏離真正視覺中的形態和意義.
意象:它存在於人的心裡或思想里的一種感知物體或事態.但它不會展現在人們的眼前的東西.
從作品形象與自然對象的相似程度上去劃分作品風
格的概念。抽象藝術指藝術形象大幅度偏離或完全拋棄
自然對象外觀的藝術；具象藝術指藝術形象與自然對象
基本相似或極為相似的藝術。抽象一詞的本義是指人類
對事物非本質因素的舍棄和對本質因素的抽取。應用在
美術研究領域，抽象藝術和具象藝術構成一對相關的概
念。
具象藝術作品中的藝術形象都具備可識別性。希臘
的雕塑作品、近代的寫實主義和現代的超級寫實主義作
品，因其形象與自然對象十分相似，被看作這類藝術的
典型代表。具象藝術廣泛地存在於人類美術活動中，從
歐洲原始的岩洞壁畫，到文藝復興時代的宗教壁畫；從
印度的佛教藝術，到中國的畫像磚石，都可以看到這類
藝術作品，至今它仍是美術創作中重要的藝術風格。歐
洲古代的模仿說，中國古代的應物象形說，L.達·芬奇
等人的言論都是具象藝術有名的理論表述。
抽象藝術中的形象與自然對象較少或完全沒有相近
之處。一些美術樣式，如書法、建築等，其樣式的特徵
決定了它們在整體上是抽象的。一部分原始藝術作品和
絕大部分工藝美術作品也屬於抽象藝術。作為一種自覺
的藝術思潮，抽象藝術運動興起於20世紀初的歐美。大
部分現代主義美術流派都受到了這一運動的影響，如抽
象表現主義、立體主義、塔希主義、行動繪畫等。
現代抽象藝術大體可分為兩大類：第一類對自然對
象的外觀加以減約、提煉或重新組合；第二類完全舍棄
自然對象，創作純粹的形式構成，並因此被稱為純抽象。
第一類抽象藝術又包含了兩種傾向：①如P.塞尚、P.克
利等藝術家往往以自己對事物的概念為依據，在創作中
削砍對象外觀中被認為是次要與偶然的形式因素，使藝
術形象得以顯示被認為是本質的原型。②另一些藝術家，
如C.畢沙羅往往以個別、特殊的自然對象為依據，從其
自然外觀中抽取藝術形象的模式。第二類抽象藝術同樣
包含兩種傾向：①一些藝術家的作品具有明顯直接的情
感表現性質，因此被稱為浪漫的、有機的或熱的抽象藝
術，W.康定斯基、J.米羅的許多作品是這種創作傾向的
代表。②如K.C.馬列維奇、P.蒙德里安等藝術家在作品
中展現的是一些冷靜、規則的幾何構成，它們不包含直
接的情感表現意味，因此被稱為古典的、幾何的和冷的
抽象藝術。現代抽象藝術運動在整體上是對歐洲模擬自
然的傳統的反叛，它對現當代美術發展產生了廣泛影響。
抽象藝術、具象藝術與藝術作品中的抽象因素、具
象因素是兩類不同的概念。後者建立在對形象、形象與
自然對象之關系的細致解剖之上，任何酷似對象的形象
也不可能不包含對對象一定程度上的偏離。因此，具象
藝術之中也包含著或多或少的抽象因素;同樣,許多抽象
藝術作品中的形象，亦有與自然對象有著不同程度的聯
系,包含著具象因素,上述第一類現代抽象藝術便是例證。
抽象藝術、具象藝術的概念是宏觀的、直觀的；抽象因
素、具象因素的概念是微觀的、分析的。對於這兩類不
同性質的概念的混淆，會導致抽象藝術、具象藝術概念
的瓦解。
若將抽象藝術與具象藝術這一對概念放在豐富多采
的人類美術現象中，則可以看到，它們像是磁棒的兩極，
許許多多藝術作品位於純粹的抽象藝術與酷似自然物的
具象藝術之間。例如中國新石器時代部分彩陶的紋飾、
許多非洲部落的原始木雕與面具、歐洲中世紀的一些宗
教繪畫以及部分中國的文人寫意畫。這類藝術作品或對
特定對象加以大膽變形和裝飾化處理，或將不同對象的
局部特徵進行適度的組合，將對象納入抽象化的程式中
使之偏離原來的外觀，藝術形象所包含的抽象因素與具
象因素相對合諧狀態，使之難以簡單地用這一對概念加
以劃分。中國藝術家「外師造化，中得心源」和「妙在
似與不似之間」的言論，從創作過程與形象特徵兩個水
平上描述了傳統中國藝術家在這一問題上的態度。
無論抽象藝術還是具象藝術，都是人類美術史上長
久存在的藝術形式，是人類創造的精神財富。兩類不同
的藝術，能夠表現人類不同的精神內容，創造出不同的
形式感，給人以不同的審美享受。它們各自擁有不可替
代的美學價值。
6. 繪畫中什麼叫做抽象抽象和具像的區別是什麼如何抽象
大多數在藝術中一般會將「抽象」當做是抽象畫的同義詞。但它可以是指任何由現實世界中精煉出的物件或圖像，或者是完全無關的其他概念。在最現實的意義之下，抽象畫並不是真的是抽象的。<br> 藝術家羅伯特·斯塔克寫道：「距離放棄了形式的風景畫且改去發覺不具表現主題地將顏料自由地塗在畫紙上之更直接的表現方式，已經過了有十年的時間了，我也發展出了一個新的詞彙；明和暗、暖和冷、making marks、brush-strokes like heart-rhythms。每一天都是一次獨自的作畫能力之測試。每一張畫作都會被不斷地被更改、被重製、被擦掉或被重畫，只要它還留在這個工作室里……」<br> 抽象藝術是與具象藝術相對的名稱，也可稱為非具象藝術。它的特徵是缺乏描繪，用情緒的方法去表現概念和作畫，而這種方法基本上就是屬於表現主義的，最早見於康定斯基的作品。它是由各種反傳統的藝術影響融合而來，特別是由野獸派、立體派演變而來。<br> 「抽象」藝術在畢加索看來並不存在，他認為只不過有人強調風格，有人強調生活罷了。在米歇爾·塞弗爾看來，抽象藝術是：「我把一切不帶任何提醒，不帶任何對於現實的回憶——不管這一現實是否是畫家的出發點——的藝術都叫作抽象藝術。<br> 實際上野獸派和立體派促進了形與色的獨立發展。是康定斯基進一步發現了它的奧妙，他在1910年畫了第一幅斷然抽象的水彩畫，是一幅無具象願望的、充滿活力的重疊色點。康定斯基的創造性發明是從音樂中獲得美學啟迪，爾後捷克人庫普卡直接從音樂中獲取靈感進行抽象藝術創作。人稱他是音樂主義畫家鼻祖，後來他們共同組成抽象派。<br> 抽象畫其實並不好畫，之所以說是抽象畫，是因為它從具體中抽出來的，並不是隨便畫的也更不能瞎話，抽象畫要有一定的誇張，但不能隨便誇張，必須有一定的依據！！每畫一點都是有根據的，為什麼要這么話必須應該知道，當然多看一些大師的畫是有好處的，但是一般大師的抽象畫是很難懂的，看不出來他的意圖！！他們所謂的隨意是必須建立在很深的繪畫基礎和很高深的思想上的，！！
7. 藝術家們是怎麼把具像變成抽象的
以中國畫為例，中國畫講究氣韻，講究空靈，講究含蓄。為什麼要講究呢？因為人需要抽象一點的東西來綜合調節紛擾的生活。在家裡，在辦公室，忙碌下來之後，人常常遺失在一種時空的空洞中，什麼也不做，也不想，朦朦朧朧，傻在那裡，有人過來東問西問，你便會說別吵別吵，讓我靜一靜。這種靜一靜不是休息，雅一點叫做超脫，叫做茫然，叫做忘機。現實生活中的人，常常忘記或失落這種重要的空濛狀態。人在山上懸崖峭壁上面，對著腳下的萬丈峰巒，遠處重疊的群山，也不能說他當時什麼也不想，但可以肯定，大部分時空中都處在一種不思想的境界里。在大海邊，在松樹里，在月下，晨光熹微之前，在繁顯的生活中，有這種境界是很養人的，它起著一種復生活力的作用。中國畫中，人們特別看重這類境界的作品。馬遠、范寬這兩位宋代的名家，元代的倪雲林，包括以後的石濤、八大，以及近代的傅抱石，都是這方面的能手。
我講講傅抱石畫畫。他先有一個想法，有時畫一幅很大很大的畫，用很大的筆，噼噼啪啪，灑水，灑墨。灑完了之後，讓它干。幹了以後，把它團起來，捏，捏成一個團。然後再把紙鋪開、壓平，當然上面還是高高低低，他再拿筆在上面掃。掃完了，再燙平，把它掛起來。看上去什麼也沒有，很抽象的東西。然後，他在裡面去找霧，找遠近的距離，找水流，找瀑布。在這個基礎上，用筆把水，把空濛的東西加強，把它剔出來。剔出來之後，還是抽象的東西。他就在裡面加幾棵"大樹"。那大山上的"大樹"，實際上是棵很小的樹。在樹底下加幾間更小的房子，房子里加幾個更加小的人，紅的衣服的，綠的衣服的，非常突出的人。看畫的人當注意到這些的時候，再回頭來看看他剛才畫的那些亂七八糟的東西，就都有"東西"了，近處的山，遠處的山，把人們都引到那個山水裡面去了。傅抱石先生高明的地方，就是能把抽象和具體協調得非常完美，是這么一個偉大的藝術家。
這種修養是很難達到的。魯迅以前曾經批評一種淺薄的、簡單的理解這種抽象與具體，理解這種所謂的高雅的作法，他說："崇尚高潔，便成空虛。"沒有這種修養，沒有這種理解能力，假裝來高潔一下，就空虛了。搞不好，很容易變得幼稚可笑。這在藝術上是一種控制的學問。王維的這兩句詩："返影入森林，復照青苔上"，說明了什麼呢？說明了一種感覺，不是很具體的東西，一種很緩慢的在移動的意境。但這種意境，在藝術上要得到它是非常難的，所以我們有什麼在畫面上得不到的，就到詩、詞裡面去尋找，再反過來幫助我們的創作。有的朋友也不了解，向我訴苦，說聽不懂現代音樂，也看不懂抽象畫，尤其是外國的那種前衛的現代畫。我就告訴他：你原來是聽得懂看得懂的，你把聽得懂看得懂的本事忘記了。我就問他你看過京戲嗎？看過地方戲嗎？聽過鑼鼓的鬧台嗎？他說看過、聽過。我問他，你受得了嗎？他說當然受得了。很簡單，現代音樂就是加了音符、音調的有哆來咪發嗦的鑼鼓點子現代抽象畫，也就是加了各種顏色的鑼鼓點子
更具體地說，美術學院素描老師教畫人體畫的學生畫石膏像，講要點，講形體，色調，質感，虛實運動，還講深重關系，縱深關系，形體關系，講光--太陽光照在形體上光起了什麼變化，衣服同臉的對比關系。講完了，讓你去練，深入認識，這就叫素描了。那些繪畫元素，你要深深記住，用這種方式理解你要進行的工作。只要這些東西弄懂了，你將來畫人也好，畫樹也好，畫風景也好，你都懂得這些關系了，畫起來是熟練的問題了。這說的是寫實主義的畫。
那些抽象作品的表現是什麼呢？它只是使用了前面我講的那些形體、調子、質感、虛實、縱深關系、運動、對比這些元素之中的一種。比如調子。它無所謂主題，調子就是主題。表現的就是調子。什麼是調子？就是深淺。一塊一塊顏色，深淺不一的微妙的調子，這就是一張畫了。我表現質感，粗的細的，這是一張畫。我表現強烈的色彩，這又是一張畫。實際上是回去了，回到了我們研究元素的階段去進行創作。現代繪畫基本上是用這種表現方法。我們看畫呢，也要用這種方法來看。就像我們喝茶一樣，外國人就不能理解中國人喝茶，既不甜，又沒有油，也沒有什麼味道。茶的妙處，就像我們在"喝"一種抽象畫一樣的。可以用這種角度去體會現代繪畫。
好的抽象畫，看慣了，也是很過癮的。不過，它打破了我們過去的欣賞習慣。動不動就要問它講的是什麼？有什麼故事？是什麼意思？它是不講這些的。有一個人問畢加索："你這幅畫是什麼意思？我一點也不懂。"畢加索就問他："你聽過鳥叫嗎？"那個人說："聽過。"問他："好聽嗎？"那人說："好聽。"畢加索又問："你懂嗎？"那個人說："我不懂其實，中國人不僅僅懂得抽象藝術，而且是提倡者、創造者。提倡遊山玩水，就是搞抽象游戲。山水沒有給你什麼故事，沒有具體內容，所謂陶冶性情，就是欣賞抽象藝術。有不少人研究樹根雕刻，尤其是"四人幫"垮台以後。樹根雕刻的欣賞，也有兩個階段。最初的階段是它像什麼。像仙鶴，像跳舞，像下棋，像獅子，像老虎，像老鷹。久而久之，就發現模擬的形象，沒有自然的形象那麼妙。最好不弄出點什麼來，單純地看那一點妙處，可能比像什麼更好。看看樹根流動的那種質感，那種運動關系，那種很強大的生命力，就把你帶到一種很高雅的欣賞境界中去了。
也有懂得欣賞石頭的。石頭的形態、紋理，也同欣賞樹根一樣，開始也有一個模擬具體形象為目的的階段。石頭裡面有山水，有風景。我們湘西有很多的洞，桂林也有。我有一交在桂林，很高興很愜意地跑到七里岩的溶洞里，來了個女解說員解說，她說那個就是牛郎啦，這個是織女，新社會以後牛郎開拖拉機，到深圳搞企業去了織女到紗廠去做領導工作去了。我在旁邊聽她這么一講，看石頭的興趣一點也沒有了。不需要講，我自己去體會那種境界，體會就是欣賞抽象藝術，把它一具體化，尤其是作現實的描述，整個就完蛋了，我只好跑了。
石頭和樹根都有一種天趣，也有一種畫境。大理地區出產的大理石紋樣，有的像山，有的像雲、樹，它是幾十億萬年前的石頭，給我們帶來一種快樂，那是一種神奇的快樂，巧的快樂。經過開發者的修飾、打磨、引導，的確讓人嘆為觀止。可是我更喜歡稍稍加工打磨一下的那種比較抽象的東西，樹根或者石頭塊，那種有更深的意境，不是那麼具體。漢唐魏晉六朝，就已經有人欣賞這種藝術了，比如白居易收集石頭，有首詩："回頭問雙石，能伴老夫否。石雖不能言，許我為三友。"魏晉六朝的時候，《南史》記載，一戶人家運來一塊很漂亮的石頭，後來跟人家打賭賭輸了，就運到了另一家去了。那塊石頭非常大，老百姓跟著看，跟著圍觀。還有宋朝的米芾，見到好石頭，就拜、叩頭，並不是因為它長得像菩薩，而是因為它美。對石頭的美還總結了一些理論，歸納成八個大字。一個是"漏"，上下要通氣；一個是"瘦"，長得秀氣；要"皺"，起皺紋；要"透"，要有洞，透來透去的。合起來就是"漏、瘦、皺、透"。另外從它的形狀來講，一個是"清"，長得清秀的清；一個是"丑"，石頭長得丑也很有意思；一個是"頑"，樣子很頑皮；一個是"拙"，樣子很傻、笨拙。合起來就是"清、丑、頑、拙"。這八個字點出了形的氣質。所以很多東西，我們早就有了。當我們今天欣賞英國的赫爾摩--一個大雕塑家的作品，實際上就是我們的石頭，漏、瘦、皺、透什麼都有。看它動與動的關系，打磨的光滑同粗糙的對比，就是這些東西。當然，這並不是說我今天還不會，明天瞎打幾個洞就是藝術了，不是這樣，它還是有很深的經驗與學問的。我們中國早就有欣賞這種東西的習慣，經過一段時間的隔膜，就變成兩種東西了。欣賞抽象藝術，有一種抽象的感覺的美，這種美是我們非常需要的東西。我們需要空靈，空靈對人是很有益處的。人常常把它忘了。