古琴的研究方法

Ⅰ 古琴打譜,記譜,移植,作曲，如何詳細解釋，有沒有專業大師解惑！！感恩

學習古琴，經常能聽到「打譜」、「移植」、「改編」、「創作」、「即興」這幾個術語，但在具體使用的時候發現一些琴友對上述幾個概念混淆不清，為此特撰寫小文明辨一下，歡迎留言追加自己的認識。
1、打譜
「打譜」-這是學習古琴必須掌握的一個詞，相信大家都不陌生，有關什麼是打譜的論述和文章很多，比如：林友仁、成公亮、朱默涵、章華英等，大家可以網上搜一下，這里只做一個簡略的描述：就是把古琴自古留存下來的三千多首古琴曲加以整理，讓古曲依譜發出盡量接近於原來本真的聲音，並見諸於翻譯好的樂譜或CD等，這個過程叫「打譜」。可見，一般人或初學者是無法完成工程浩大的打譜工作的，這里所牽涉到的文獻文字、版本比對、校勘考古等方面的難度遠非今人想像，隨便阿狗阿貓都能「打譜」，那譜還要打嗎？「打譜」豈是兒戲？那叫「沒譜」！解放前打譜速度緩慢，解放後打譜速度日漸增快，喜憂參半。
2、移植
「移植」-就是把別人創作的器樂曲或歌曲，翻版到不同的樂器上演奏，一般很少改動原作者的譜本。比如說把「豬八戒背媳婦」用古琴移植並彈出來、把「超級瑪麗」用古琴移植並彈出來…諸如此類，沒有對音樂進行改造與變化，僅加入不同指法編配，此類稱為「移植」。古琴上來說，樂曲與歌詞都不是我寫的，我只是依照原曲配上古琴指法。當今移植之風曼延大江南北，樂此不疲。
3、改編
「改編」-就是在原曲作者、詞作者創作基礎上加入自己原創的曲與詞，形成以原曲為主體的二次創作譜本。改編是改編者的創造性勞動，不是簡單的重復原作的屬性，而是在表現形式上有所創新，達到新的效果或不同的創作目的。古琴上來說，就是樂曲、歌詞都不是我原創，但我增刪了自己的一些音樂片段或對原曲進行了改動，同時，加配了古琴指法。這類作品往往出自於音樂學院有改編能力或民間具備樂理基礎的琴人。比如陳長林的《春江花月夜》、徐曉英的《泣顏回》等。
4、創作
「創作」-曲目、歌詞、指法等全部重新由創作人創造的全新作品叫創作，是琴家創造出新琴曲的整個藝術實踐過程。創作可以由一個人完成，也可以多人或集體完成。即興也是一種創作。琴家總是在以往的琴曲中汲取經驗，對前人的琴樂表現手段與各種手法進行分析、判斷、提煉，通過自己的重新設計、安排、想像進行新的創造，產生新的琴曲。因此，對歷史音樂文獻的熟悉，對琴樂的領會，對琴樂語言特點的掌握是創作的重要條件。古琴上來說，比如近代的「春風」、「三峽船歌」之類。創作曲目的匱乏已經成為制約當今古琴發展的一大瓶頸。創作琴曲少、爛、差也可見一斑。演奏家與作曲家並不等同。
5、即興
「即興」-是琴家根據瞬間的感受，使琴曲內容具體成形的創作活動，並隨著創作者的演奏水平與現場發揮而呈現不同的型態。即興創作的特點是富於激情、現場發揮，靈活多變，靈感不可重復，但時間短促，缺乏推敲餘地，不易盡善盡美。現代古琴即興研究有林友仁、李祥霆等。
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Ⅱ 古琴琴制介紹

古琴琴制介紹

中國音樂縱有三千年以上的歷史，但實際上從遠古至唐末，直接的聲音材料(樂譜)極為貧乏。所以研究古代中國音樂史只能從一些間接的資料(如文獻、樂器、雕刻、繪畫等)入手。古琴是中國樂器中保留有較多聲響資料的樂器之一，所以欲了解中國古代及傳統的音樂風貌，古琴實在是一不容忽視的音樂寶庫。源遠流長的古琴音樂已建立起自己一套完整的美學、樂律、記譜法、彈奏法、指法等等體系，故歷來有琴道或琴學之稱。

1、形制

古琴屬於平放彈弦類(zither)的樂器。共鳴箱由兩塊長約三尺六十的木板膠合而成，頭寬尾略收窄，琴面為桐木而琴底為梓木。琴身全部上漆，琴面頭部鑲有一塊稱承露的硬木，木上有七孔的貫琴底以便穿琴弦，承露左面另一稱岳山以的硬木用架弦。琴尾月牙形缺口處兩端用紅木鑲嵌兩片邊飾稱為焦尾(或稱冠角)，起系弦和使琴身墊平的作用，焦尾中間為龍齦。琴面鑲嵌上十三個螺鈿的圓點叫“徽”，用以標記琴的音位。近岳山的是一徽，中間較大的是七徽，近琴尾的為十二徽，徽位是根據琴面的.長度分成若乾等分來排定的。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊的木料下半部挖出琴的腹腔。琴底有兩個長方形的孔作為共鳴，位於琴底的中央(約於琴面的四徽與七徽間)長六寸許的為龍池，而再下十寸多(位於琴面十徵與十二徽之間)長約三寸的為鳳沼，在鳳沼之右另有足池以插上兩只雁足。琴面的七條弦的頭部系於絨頭，絨頭再系於琴軫，架在岳山上的弦直伸到龍齦，然後分別纏在琴背的兩只雁足上。琴弦多用絲弦，一弦最粗、音最低、靠近徽位最近，依次漸細，一至四弦用纏弦，靠近演奏者的第七弦最細、音最高。

2、琴的製作精神

在明清刊行的古琴專書里,其旨章、題辭或序,多將琴的發明和製作歸功於神農、伏羲、舜等上古時期的先賢。琴的發明年代是否真的早至這些傳說人物，當然不需要盡信，但是從這些追記的傳說中，卻可看出琴乃是儒家所推許的聖賢的發明。既然是由聖賢所制，琴當然應該作為發揚先賢道德精神的工具。琴的製作精神是符合儒家思想的，可見其製作的出發點本身已代表著一種高度文化。當然，儒家之名其實是戰國才出現的，琴之由上述先賢所發明乃是後來琴書追記的傳說。琴制確實可考是西漢以後的事情，不過，由此可見傳統讀書人對琴寄予的“載道”與“言志”的厚望。 “琴者，禁也，禁止於邪，以正人心。”(漢·《白虎通》)，可見琴本身的命名及其導引的目的亦不外乎儒家所重視的仁德與中正和平的思想。《樂托·魏文侯》篇說：“君子聽琴瑟之聲，則思志義之臣。”就是企圖以琴瑟絲弦樂器的溫柔音色來聯繫到正直、敦厚的志義之臣。琴之所以如此命名亦因為它與禁諧音，以“琴”來隱喻禁止淫邪以存正氣。所以琴被認為是聖人之樂，聖人之器。明代《神奇秘譜》的序里說：“然琴之為物，聖人制之，以正心術，導政事，和六氣，調玉燭，實天地之靈氣、太古之神物，乃中國聖人治世之音，君子養修之物。” 琴還可以正國風興道德，它應該是讀書人每天生活修養的一部份，所以古人有“君子無故不撤琴瑟”的說法。上述乃相傳造琴之旨，實乃儒家一貫以音樂來進行道德教育的手段。

3、琴制寓意

儒家的世界觀為人為的、政治性的世界觀，認為人應該善用其聰明來處理各種事物。所以，人首先應該團結，這就是為什麼儒家提出仁這個觀念，仁就是推己及人。中國人注重和合性，所以更重人倫，即人與人之間和諧的關系，而人倫的基本是要兩人和合才成倫的,重視人倫即重血統及尊卑的關系,而君臣、父子、夫婦、兄弟、朋友等觀念就是這樣產生出來的。從琴各部份的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。琴前廣後狹，象徵尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象徵君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象徵君臣之合恩。十二徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象徵意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其製作形制即寓有教化人倫的深意。

4、音色、音域

古琴共有三種音色。一為散音，即右手彈空弦所發的聲音，嘹亮、渾厚，宏如銅鍾。二為按音(實音)，即右手彈弦，左手同時按弦所發的聲音，低音區渾厚有力，中音區宏實寬潤，高音區尖脆纖細。三為泛音，即左手對准徽位，輕點弦上，而右手同時彈弦時所發清越的聲音，高音區輕清鬆脆，有如風中鈴鐸，中音區明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磐。

在彈弦樂器中，古琴是一種較獨特的樂器，琴面為指板，沒有柱和品。演奏時，將琴橫置於桌上，右手撥彈琴弦，左手按弦取音，完全依靠琴徽標記(不限定在13個徽位上，很多的音是在徽與徽之間)，音準上要求極為嚴格。古琴音域共四組又一個二度，計有散音七個，泛音九十一個和按音一百四十七個。

5、律制

純律——將弦長以二分法、三分法及五分法算出的泛音音位。簡律(三分損益律)——將弦長分別以三分損(減)一、三分益(加)一方法算出的按音音位。

Ⅲ 沈括對於古琴的發聲與材料作過什麼研究

沈括對於古琴的發聲與材料的關系也作過研究，《夢溪筆談》中就有這樣一段論述：「以琴言之，雖皆清實，其間有聲重者，有聲輕者，材中自有五音。」這里所談的是發聲強度對於琴材的固有依賴性。

Ⅳ 古琴音樂傳播困境及創新研究論文

古琴音樂傳播困境及創新研究論文

在學習、工作中，大家總少不了接觸論文吧，論文寫作的過程是人們獲得直接經驗的過程。你所見過的論文是什麼樣的呢？以下是我為大家收集的古琴音樂傳播困境及創新研究論文，僅供參考，大家一起來看看吧。

摘要：

古琴作為中國傳統文化的重要組成部分、非物質文化遺產項目之一，具有深厚的文化底蘊與歷史內涵。作為四藝之首的琴藝，更是在眾多中國傳統樂器當中佔有著舉足輕重的地位。但隨著時代更迭、審美多元化的發展以及多樣化民間音樂的興盛，古琴藝術逐漸走向沒落，甚至在「文革」時期被當作「四舊」打壓，一度淪為不被大眾所接受的「博物館藝術」。自20世紀改革開放以來，為了拯救非遺財產——古琴藝術，世界各地的琴人們開啟了為復興古琴藝術等一系列活動。本文主要針對當代古琴在現代社會的發展困境，並對其進行現象性原因分析，以及琴人們為使古琴這門傳統藝術重新走向社會、走出國門，重回大眾視野所做出的改革研究以及如何將古琴藝術與當代審美相結合等創新研究。

關鍵詞:

古琴；音樂傳播；創新研究；

引言：

古琴作為中國最古老的彈撥樂器，距今已有三千多年的歷史，具有獨一無二的文化價值與歷史意義。古往今來，諸多名流大家都寫有誇贊琴聲旋律優美的詩詞歌賦，例如歐陽修《贈無為軍李道士》「音如石上瀉流水，瀉之不竭由源深」；劉長卿《聽彈琴》「泠泠七弦上，靜聽松風寒」等，這些古詩詞的字里行間都渲染著文人墨客對於琴的喜愛，更能從其中感受到古時琴藝所傳遞的感染力是十分強烈的。「古調雖自愛，今人不多彈」這是《聽彈琴》的後半句。大意是，我雖然很喜歡這古時的曲調，但如今人們已經不大彈奏了。從最後兩句不難看出，琴樂當時也在一定程度上脫離了普通群眾的欣賞習慣。隨著現代社會的發展，古琴也逐漸走向衰落，成了鮮有人欣賞的小眾樂器，更出現了古琴「不中聽」的說法。那麼，造成這種現象的原因是什麼呢?筆者認為，當今社會人們已經逐漸習慣了旋律通俗、和聲豐富、節奏嚴謹的現代音樂，相對比之下，節奏自由、缺乏清晰旋律的傳統琴樂似乎並不被大眾所推崇。這種現象的出現，一方面是因為現代人對中國傳統音樂的認知較少，另一方面也有琴樂本身的問題。在演奏音樂的過程中，節奏是構成旋律最重要的部分，而古琴的節奏相對自由，主要根據演奏者的呼吸節奏來配合。節奏的高自由度以及節拍的不確定造成古琴旋律缺乏清晰度，同時也是造成琴樂發展困難的重要原因。

2003年11月7日，聯合國教科文組織評選古琴為世界非物質文化遺產，並於2006年將其列入中國非物質文化遺產名錄，這對於古琴藝術的發展來說，無疑是個巨大的轉折點。隨著古琴重新回到大眾視野及國家政策的大力扶持，古琴藝術開始了大規模的社會普及與發展，越來越多的人投身到了古琴事業當中，傳統文化研究者也開始了以古琴文獻資料的收集整理及打譜為主的琴學理論研究工作。專業的作曲家們也更多地與古琴展開了合作，重新審視其作為樂器所具有的基本職能。下文主要針對古琴的傳播困境與古琴的旋律特徵及創新方式進行分析。

一、琴樂發展困難原因分析

(一)記譜法的影響

減字譜為古琴專用的記譜法，由文字譜簡化而來，有別於西方的五線譜，它主要記錄了左右手的演奏技法及琴弦、徽位等要素，通過彈奏位置來間接確定音高，是不記錄音名、節奏的記譜法，亦為指法譜。由於減字譜中對於琴曲節奏的粗疏記載，琴人們只能通過旁註標示，如「急、緩、輕、重、連、息、跌宕」等，或是通過像「輪、歷、滾拂、打圓、鎖」這類套頭指法來判斷琴曲的大致節奏與速度。「對於啟示性節奏的掌握和樂曲氣息的處理，有賴於琴家們的大量傳統曲目積累和古代文化藝術的修養。」琴人們就根據這些節奏信息加上自己對於曲目的理解進行二次創作，也就是「打譜」，力圖恢復琴曲本來的面貌。節奏的不明確也使得大部分琴曲都得依靠師承傳授來傳承下去，無師承的曲子就由琴家們根據自己在演奏當中所產生的獨到見解和不同的音樂審美進行打譜，從而形成了不同的風格，也出現了大量同曲不同版的情況。這種現象的出現，主要是由於記譜法導致的'節奏節拍的不確定性。但同時，減字譜給予琴人的高自由度也使琴界出現了百花齊放的景象，雖是同一首琴曲，但每位琴家打出的譜子卻都截然不同，充分展現了自己的個性風格與審美傾向。到了清代後期，由於時局動盪，琴樂開始衰落，甚至到了二十世紀初全國善琴者僅剩數人，琴樂的衰落導致大量琴曲沒有師承傳授，很多琴曲的結構風格、演奏技法也逐漸失傳。後來在近代琴家的努力下，才開始有了「視打譜為嚴肅的恢復古樂原貌的學術活動，在打譜中自然尊重原譜，不做隨意更改」11，所打琴曲也開始有了相對嚴謹准確的結構與節奏。

(二)琴樂傳統審美情趣傾向

在琴樂發展的歷史長河中，受到了儒家與道家精神的審美影響，開始強調琴樂的教化功能和倫理秩序，包括主張「琴者禁也」的說教，強調「清微淡遠」「中正平和」的審美情趣，等等。古時候，琴主要是為士階層所服務的，是文人追求「大音希聲」的工具。不論是從音樂性還是從文化角度來說都脫離了群眾。正如成公亮先生所說：「傳統琴樂並不注重琴曲的旋律美，許多琴曲的演繹不具備流暢的、歌唱性的旋律，或者說旋律的表達不很明晰。」22過分強調古琴的政治作用，從而嚴重影響了它的藝術發展。古人們對於「清微淡遠」「中正平和」「自然、無為」等藝術形式的追求，將彈琴當作參透禪宗哲理的一種藝術活動，已經偏離了它作為一件樂器的基本職能，更將其當作一件法器，是與天地萬物交流的工具，其音樂性並沒有受到重視。在當時的這些主流思想影響下，琴樂將重點都放在了如何表達「韻」上。區別於西方音樂注重對旋律的勾畫，在中國傳統音樂當中，更注重於對「韻」的表達，在琴曲當中，一個音往往會通過使用「吟猱綽注」等不同裝飾性樂音來增添這個音的「韻」味。在明代後期至清代的琴譜當中記載了許多「韻多聲少」的琴曲。不可否認這些審美傾向對於琴樂的發展與傳承起到了重要的作用，但是過於偏頗也使得琴樂的風格逐漸變得狹隘，過於強調「清微淡遠」的風格從而排擠「繁聲促響」的琴曲，也使得古琴藝術逐漸走向衰落。

(三)古琴形制的影響

古琴的形制與其他樂器不同，它的琴體長，在實際演奏時由於音位跨度大，弦間音程關系又近，所以對於速度快，音密集的曲目演奏起來更加困難。相比於其他樂器炫技式的演奏，古琴的演奏看起來就略顯平淡。如果將琴曲中的快曲以同樣的速度在其他樂器上演奏實與它們的慢曲無異。所以從傳統意義上來講，古琴更適宜緩奏。

在鋼絲尼龍弦研製出來以前，古琴一直是使用絲弦來演奏的，但絲弦有一個明顯的問題，就是在彈走手音的時候會發出較重的摩擦聲，這種「雜聲」在演奏過程中甚至蓋過了樂音的音量，特別是在演奏一些「聲少韻多」的琴曲時，對於旋律的進行和音樂的聽感都產生了較大影響。從清代開始，琴人們慢慢接受了這種摩擦聲的存在，並將其作為琴樂審美的一部分，常將這種摩擦聲當作古琴演奏時「韻味」的表現，這種審美傾向與琴弦技藝的不成熟直接導致了音樂美感的流失，極大影響了古琴作為一件樂器的性能表達。

二、古琴旋律特徵及創新

古琴雖是單聲部旋律樂器，但不論是他的音色還是音域，在弦樂器當中都是極為突出的。古琴有散音、按音和泛音三種不同的音色，每種音色都有各自不同的特點。在彈奏的過程中，通過各種繁復的演奏手法與音色相組合，使原本單調的旋律變得更加立體。同時古琴還擁有跨越四個以上八度的廣闊音域，繁雜的演奏手法也使琴曲中經常出現八度或者八度以上的大跳音程。這種通過使用不同音色、不同音區的差異對比豐富了古琴旋律的進行，大大加強了琴曲的藝術感染力。同時，琴曲當中也有很多旋律性強的作品，例如《酒狂》《瀟湘水雲》《廣陵散》等這類耳熟能詳的器樂曲都注重旋律的表達。經過老一輩琴家們的努力，這些琴曲重新煥發了自己的光彩。琴曲的節拍也並非都是一板一眼，如姚炳炎先生所打譜的《酒狂》採用的是三拍子的處理，這種節拍在傳統琴曲的打譜中還是極為罕見的。還有採用大量散拍子的琴曲，像張子謙先生打譜的《龍翔操》，整曲風格自由跌宕，正如他對此曲的評價：「肅穆逍遙，無我有我。」

自1949以來，隨著中西方文化的不斷交流碰撞，眾多專業的作曲家與古琴演奏家參與到了琴曲創作當中，新琴曲的出現也為琴樂的發展注入了一股新的生命力。「這些新琴曲在繼承傳統的基礎上，音樂內容、技術技巧、表現手段等方面都有了前所未有的變化發展，表現了當今社會的現實生活或一方風土人情。」22如許國華、龔一共同創作的具有西域風情的古琴獨奏曲《春風》，成公亮創作的描寫「地、水、火、風、空、見、識、如來藏」這八個佛學哲理題材內容的《袍修羅蘭》套曲，金復載所作關於描寫師徒情的琴曲《山水情》以及李祥霆的表現船夫號子的作品《三峽船歌》等。在音樂內容方面，琴曲創作的內容也不再局限於傳統的稱頌帝王、托物言志、借景抒情等，而是開始探索類似生命哲學等更多元化的主題內容。

(一)演奏技法的創新

新琴曲在繼承傳統的基礎上進行創新，借鑒並發明了大量新的演奏技法，例如《春風》中，為了表現出作品明快抒情的旋律以及人們春意盎然、奮發向上的歡樂情緒，借鑒使用了琵琶的琶音，即將三至四個音以分解和弦的形式演奏出來。李祥霆先生在《三峽船歌》中為了表現出船夫號子熱情高昂的情緒，借鑒新疆少數民族樂器都塔爾獨有的彈撥指法，運用到古琴上形成了「剌、托、擘、撥」的指法，同時也使用到了古箏的搖指。搖指的使用幾乎貫穿了全曲，將作品中船員們緊張的氣氛和高昂的情緒展現得淋漓盡致。王建民的作品《古舞》當中，除了搖指的運用，還使用到了打擊樂中拍打板面的技巧。這些大膽的創新和借鑒，不僅擴大了作品的張力，也豐富了作品的表現力，使作品所表達的意思更加完美地傳遞給了聽眾，讓古琴在演奏技法與音樂表現方面擁有了更多的可能性。

(二)減字譜的革新

從「動越兩行，未成一句」的文字譜到記錄指法徽位的減字譜再到今天常用的二行譜，如何使古琴記譜法更為精確，琴人們不依靠師承傳授就能夠了解與掌握琴曲的音樂框架，一直是歷代琴家所思考的重要問題。為了能夠清晰地從譜面上表現出古琴的音高、節奏、節拍、速度等基本音樂信息，突出古琴作為一件樂器的基本屬性，上海音樂學院古琴小組研究並改良出了「五線琴譜」，這種直視音譜的方法，使人們不再單純依賴於減字譜，如龔一先生所說：「應將指法思維與旋律思維相結合。將減字譜中的『徽位概念』改變為『音位概念』」33，「五弦琴譜」的出現也使得琴人更加重視古琴的音樂性，注重旋律線條的勾畫，對於音與音、句與句之間關系的把握以及音樂內容的處理也更加到位，使演奏者能夠更為精確地演奏出琴曲。

(三)演奏形式的多樣化

早期，古琴一直作為伴奏樂器，常與瑟、歌詠配合在一起，以「弦歌」的形式出現，如《詩經》中所記載的「琴瑟友之」「琴瑟在御，莫不靜好」等。隨著社會的發展與音樂的變革，弦歌逐漸被琴歌所替代，到了隋唐時代，古琴更是吸收了大量民間歌曲和民間音樂的曲調，開始向獨奏藝術發展，「進一步發揮了樂器的表現性能，豐富並提高了音樂本身的藝術表現力」44。到了近代，古琴的演奏形式也不再拘泥於獨奏、與琴簫合奏，走向更大的舞台，開始嘗試與其他樂器合作，不僅限於二胡、琵琶等民族樂器，也包括大提琴、鋼琴、長笛等西方樂器。與此同時，古琴的合奏、重奏曲目開始增加，更有與大型的民族樂隊和交響樂團的合作，如朱踐耳先生創作的以古琴與吟誦為主旋律的《第十交響曲——江雪》，青年作曲家王鶴菲為古琴與電子音樂而作的《丹青》，唐建平為古琴與民族管弦樂隊所作《雲水》，王建民為古琴與鋼琴所作的《古舞》，等等。可以看出，不論是從創作題材、演奏技法，還是從舞台形式的表現上來說，古琴作為一件古老的民族樂器所蘊藏和待發掘的潛力都是不可限量的。作曲家們也都不留餘力地在嘗試古琴演奏形式的多種可能性，使古琴藝術的發展與時代進步更加緊密地結合在一起。

結語

古琴藝術所擁有的深厚文化底蘊使其在歷史的漫漫長河中擁有著頑強的生命力，三千多年的生命歷程也顯示出了它在每一個歷史階段都煥發出了屬於自己的光彩。古琴藝術正在隨著現代社會的發展不斷嘗試打破人們對於其陳舊、封建的思想框架，在繼承優秀傳統文化的基礎上，持續推陳出新，使古琴藝術能夠常新長存。正是如此，我們應重視其作為一件傳統樂器的基本屬性，充分發揮其音樂性，讓更多人認識了解到古琴特有的藝術魅力與音樂價值、讓更多人欣賞到古琴藝術背後厚重的文化內涵。隨著越來越多專業琴人的重視，古琴藝術正走向更廣闊的平台。筆者希望今後能有更多的專業音樂家與學者參與到古琴藝術的創新與研究當中來，使古琴藝術走進人們的生活，走出國門，能夠在世界舞台大放異彩。

Ⅳ 古琴之道

《松弦館琴譜序》雲：琴之為道，和平玄解，出有入無，神而明之，存乎其人。古人以琴能涵養情性，導養神氣，游心太玄，以明心見性，通身清明。聖人斫桐為琴，練絲為弦，故稱絲桐。琴者樂之統也。眾樂之中琴德最優，聖人制禮作樂以教萬民。

故《說文》曰：琴禁也，君子所以自禁制也。古之樂多矣，獨於琴有禁之義，蓋琴尚沖和大雅，靜遠澹逸，非清心不能盡其妙，非寡慾不能通其奧也。琴趣清雅，端由靜境得之，音出自然，故終皈於道。

夫琴養性之器也，聖人作樂以宣其氣，而琴獨以斂其性，得秋道焉。故其音貴清，而韻宜冷，可以悅已，非可以悅人。

藉弦上之音，發弦外之趣，超乎象外，得其寰中，故樂者天地之序，中和之紀，人情之所不能免也。琴者天地之正音，修身理性，返璞歸真，可以養浩然正氣，興禮樂詩風也。

中國的古琴，在漢魏就已經被作為一種「以琴載道」的道器，

早已成為睿智、敏慧、文德積萃的象徵。

琴教」理念經漢魏、歷唐宋直至明清，一直是教化人心、提高素質、充實涵養、開悟智慧、操練敏銳、升華境界、完善人生的一條既迂迴曲折、又別具洞天的「樂教」之道。

古琴是「賢人君子」之器、一直就不是演藝樂器

民國時彭祉卿在《今虞琴刊》中也寫到：

「琴這個東西，說它是音樂可以，說它不是音樂也可以；因為向來彈琴的人，就不肯把琴看作一種藝術；說它是合乎道的，應該拿來修身理性，導養延年的

唐白居易琴詩曰：

「本性好絲桐，塵機聞即空；

一聲來耳里，萬事離心中。」

「七弦為益友，兩耳是知音；

心靜即聲淡，其間無古今。」

古琴的歷史非常悠久。先秦文獻即有古琴的記載，「昔者舜作五弦之琴，以歌南風」（《禮記》）

據社科院歷史研究所謝孝蘋先生考證，古琴創制於虞yu舜shun時代的樂正夔，至今已有四千多年的歷史，是中國最古老的撥弦樂器，也是世界文化中最古老的撥弦樂器。

修身理性，反其天真

通神明之德，合天地之和

古人對七弦琴「尊而重之」

古琴中可蘊涵的乃是中國文化儒道詩書的理想，孔子可以藉撫琴而與文王相通，陶淵明也可以藉牆上所掛的無弦之琴而會得道家與世無爭、返璞歸真的意趣。

七弦琴的構造乃是以絲附木上，中間無品無柱，長弦振動，琴體發音，因此所出的音聲低緩而悠長，音量相當小。音聲低緩故有古遠之意，音量低微則有靜逸之美。古琴正是以其「古音」和「靜美」為特色的。

崔遵度的回答，成為決定中國琴風的千古名言：「清厲而靜，和潤而遠。」（范仲淹《與唐處士書》）

中華琴學之精微，倡「清微澹遠」之旨，崇雅黜俗，凡琴上取躁急之聲、有重濁之情者，不合淡遠之旨、無有清微之意，便不合雅正之道，非古琴之「正音」了。

撫琴，最忌者即是在琴上出現重濁躁急之聲，若在琴上而有「箏聲琶音」，便是撫琴的最大瑕疵，不如彈箏去吧

「清微澹遠」實是中國古琴的精華所在，

白日辛苦，靜夜撫琴，熱一爐檀香，於裊裊青煙中體味那清虛曠遠之境，人生得以暫歇，心靈得以超越，在喧攘躁動的時代，這真是太難得了，這也是古琴之所以能「養心」的緣由。以琴韻之淡體味生命之淡，以一種超脫的心境去生活、去勞作，便是一種「琴道」的修行了。

蘇軾所說：「千家寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡。」

歷代帝王多有琴痴，宋徽宗趙佶在宮中設「萬琴堂」，收藏天下名琴，清代乾隆皇帝也是個琴迷，收藏了許多上品良琴，有《御題琴譜冊》

唐琴「春雷」由唐代斫琴家雷威所造。

夫心者道也，琴者器也。

本乎道則可以周於器，通乎心故可以應於琴。

——［宋］朱長文《琴史》

被稱為「道器」，乃君子所御、為文人修身理性之具。

所謂「君子之座，必左琴右書」、「君子以琴書自娛」，

中華文化儒、釋、道三家思想皆融匯琴中，其中儒家禮樂之道、道家修真之道影響尤巨，佛家禪宗「明心見性」之禪道於琴也有影響，琴禪相應，故又有「琴禪」、「枯木禪」之稱

琴道之宏旨，琴品之自律，中華琴風，崇尚沖和大雅而黜除炎鬧俗態，關注性靈之涵養與自足而非演藝與悅耳，琴人於琴上追求的是中正平和的泱泱大度與清微澹遠的深遠意境，迥異於箏聲琶音。

自漢代七弦琴成熟後，琴道思想數千年來一直為中華琴學之主流，為歷代中國琴人所崇奉。

言琴學者，蓋就學術角度，古琴之學，包含琴理、音律、聲學、制曲、彈奏、琴史、斫制等種種，乃一大學問也。

以技藝視琴道，不識有道之器，不足怪也。習琴之士，徒欲娛耳目，自標高雅，誇示局外，博虛聲，召侮慢，實可痛惜！」（1940年代，裴鐵俠《沙堰琴餘》）

樂器之中，箏、笛、琵琶、二胡等類，皆不可稱「道」，惟琴有「琴道」之名。琴之所以為道，乃因琴中蘊有通往羲皇心地之道，初則抒發情志、調理性情，進則陶淑中和、進德修業，終可得逍遙物外之趣、達心通大之境，默契太古之心而有庸常人生之超越。琴之為道，義實大哉！

琴，也名七弦琴，到了近代才稱為「古琴」，乃中華文化中最古老之撥弦樂器

「昔伏羲氏作琴，所以御邪僻，防心淫，以修身理性，反其天真也。」（《琴操》）

據謝孝蘋先生考證，琴創制於虞舜時代的樂正夔，若然，至今已有四千多年之歷史。據戰國末年《呂氏春秋》及東漢桓譚《新論》、東漢蔡邕《琴操》

傳說古琴在上古本為五弦琴，由聖王伏羲所造，至周文王加第六弦，為「文王弦」，至周武王又加一弦，為「武王弦」，由此才成為「七弦琴」。

中華文化賦予古琴之「文化意象」：

一者，古琴乃上古聖王明君創制，非同凡器；

一者，古琴之創制，非為一般之娛樂，乃為「修身理性，反其天真」、「君子修養」，用以「御邪僻，防心淫」；

一者，古琴創制之理，包含了天地、人事、陰陽、律歷等道理，有其深義，「通神明之德，合天地之和」，不應當作一般樂器看。

琴器之象

「聖人之制器也，必有象，觀其象則意存乎中矣。」（《琴史》）

琴器之象，「上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮」（《新論·琴道》）。

「夫琴之制度，上隆象天，下平法地，中虛含無，外響應暉。暉有十三，其十二法六律六呂。其一處中者，元氣之統，則一陰一陽之謂也。」（唐·司馬承禎《素琴傳》）

琴長三尺六寸六分，象三百六十日也；廣六寸，象六合也。文上曰池，下曰濱。池，水也，言其平；下曰濱，濱，賓也，言其服也。前廣後狹，象尊卑也。上圓下方，法天地。五弦宮也，象五行也。大弦者，君也，寬和而遇；小弦者，臣也，清廉而不亂。文王武王加二弦，合君臣恩也。宮為君，商為臣，角為民，徵為事，羽為物。」（《琴操》）

中國傳統樂論謂音有八種：金、石、絲、竹、匏、土、革、木，其中以絲音最為細膩深密，最合表達人心之思、人情之狀。而絲音之中，又以琴為上：[西周時已將當時的樂器按製作材料，分為金（鍾、鎛、鐃）、石（磬）、絲（琴、瑟）、竹（簫、箎）、匏（笙、竽）、土（塤、缶）、革（鞀、雷鼓）、木（柷、敔）八類。]

「八音之中惟絲最密，而琴為之首。」「八音廣博，琴德最優。古者聖賢玩琴以養心。」（《新論·琴道》）

琴音之妙，端在音色。或松沉蒼古，或清亮恬美，皆人間稀有難聞之宇宙希聲，更有散、泛、按三種音色，「泛聲輕清而上浮天也；實音重濁而下凝地也；散玄居中，人也，三才之道備矣」（李璠《琴道古義明訓錄》）。

散音，曠遠、恢宏、安靜、幽深、沉靜、曠達，古書上稱之為「地籟」，即通於大地，如同大地一般的聲音。《陽春》開始就是地籟，因萬物生發，皆從大地開始的。故聽《陽春》，有大地宏闊、春雷隱隱之感。

泛音，空靈清澈、冷冷清亮，聞之如問如霞外仙音，妙不可宣，故古書名之為「天籟」。著名古琴曲《流水》中就有一段泛音來表示像天上流水的感覺。

按音，堅實、細膩、靈動、變化豐富，能把人的情緒、感情的細微之處都表達出來，故可達於人情、宣洩幽情，稱「人籟」。

一器而備具天、地、人三籟，古琴可謂妙器矣！信乎，「昔聖人之作琴也，天地萬物之聲皆在乎其中矣！」（《琴史》）

弦震動越長，聲音即越低越緩

音質松沉而音量低微。音質松沉即有古遠之意，音量低微則有靜逸之美。

琴音正以靜美為特色，其音「大聲不震嘩而流漫，細聲不湮滅而不聞」（《新論·琴道》），音至高處而從不擾人、不致人心煩，音至微處雖細如蚊吶仍歷歷如繪、不致湮沒不聞，非常奇妙。

古琴本為個人修身理性、養心進德之妙器，

「雅琴者，樂之統也，與八音並行，然君子所常御者，琴最親密，不離於身，非必陳設於宗廟鄉黨，非若鍾鼓羅列於虛懸也，雖在窮閻陋巷、深山幽谷猶不失琴。」（東漢·應劭《風俗通義·聲間》）

「子路鼓琴，孔子聞之，謂冉有曰：甚矣，由之不才也！夫先王之制音也，奏中聲以為節……故君子之音溫柔居中，以養生育之氣，憂愁之感不加於心也，暴厲之動不在於體也……小人之音則不然，亢麗微末，以象殺伐之氣，中和之感不載於心，溫和之動不存於體。」（《孔子家語·辯樂》）

儒者雅琴之風范。操縵「坐必正、視必端、聽必專、意必敬、氣必肅」之外在規范由此可以進一步理解。

外而有禮，內而和樂，是中國文化作人之理想，也是對學琴之士的基本要求。「禮者肅其儀容，樂者養其心志。所謂禮以節之，樂以和之是己。學琴者，非首重性情，雖聲調鏗鏘，音律精審，是尤樂人之琴，而非儒者之琴也。」

儒者崇尚「中正平和」, 「清微澹遠」則為道家飄然出世、遠離塵囂、卓然不群、悟形而上之大道、返原始天真之本然、追求清虛淡逸之境界在琴道上的理想。

佛家「藉琴以明心見性」與道家之藉琴以「反其天真」可以相通。「明心見性」為佛教禪宗用語。心性者，乃宇宙人生之真實，也名「真如」、「本性」。明心見性，徹證真如，乃生命之覺悟，與道家之修真、悟真，回歸生命之本真狀態，初始而言並無二致。

道雖以儒道兩家思想為主，而與佛家義理亦可相通。因此之故，佛門僧人、居士操琴者眾，佛家思想，也漸融入琴道。於佛家角度，以古琴靜心養性、調理身心，體味靜遠淡逸之靜境，確有收攝六根之效，可助「明心見性」之禪修，於琴道修行角度，由「靜心」而至「明心見性」，亦乃琴道修行之高境界。

喜工柔媚則俗，落指重濁則俗，

性好炎鬧則俗，下指局促則俗，

取音粗厲則俗，入弦倉卒則俗，

指法不式則俗，氣質浮躁則俗……

——［明］徐上瀛ying《溪山琴況》

文人七事」，為琴、棋、書、畫、詩、酒、茶，

彈琴人每以琴音為「天地母音」，即宇宙中最原始、最古遠的本初之音。這不僅因為琴器有天地合一之象，也因為琴之音色松沉低緩、沉靜曠遠，通太古之先，極易讓人起幽遠之思而入返璞歸真之境。

「樂者，樂也。君子樂得其道，小人樂得其樂。以道制欲，則樂而不亂，以欲忘道，則惑而不樂。」「是故先王之制禮樂，非以極口腹耳目之欲也……」（《禮記·樂記》）

樂用以和樂性情、提升修養、增進道德，而非感官五欲之享樂、滿足聲色之欲。感官聲色之樂不是真正的樂，相反會令人「惑而不樂」。

琴音有此境界，源於古琴之製作原理。一般樂器，如古箏，弦下有碼，如琵琶，有品有柱，皆用來分割琴弦。弦震動越短，聲音即越強越促，弦震動越長，聲音即越低越緩。琴器以絲附木上，中間無碼、無品、無柱，長弦振動，琴體發音，故音質松沉而音量低微。音質松沉即有古遠之意，音量低微則有靜逸之美。

禮為外在之規范，樂乃內在之和樂。

「樂也者，動於內者也；禮也者，動於外者也」（《禮記·樂記》）。人異於禽獸者，為有禮也

東漢劉向《琴說》論鼓琴之作用，有明道德、感鬼神、美風俗、流文雅等，基本系儒家思想，至唐代薛易簡《琴訣》論鼓琴之作用，則見有道家絕塵出世之思想：「琴之為樂，可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以悅情思，可以靜神慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神，此琴之善者也。」

《素琴傳》中，「皇王以琴道致和平」、「君子以琴德而安命」、「琴聲導人之志」，乃儒家思想；「閑音律者以琴聲感通」、「靈仙以琴理和神」、「隱士以琴德而興逸也」、「琴聲顯人之情」，乃道家思想。

「為己」之修養而非「為人」之娛耳，卻也道出了琴道中之佛家思想。

佛教音樂以「梵唄」為特色，梵者清凈庄嚴，唄者歌詠贊誦。佛教梵唄音樂本來就以清雅、莊重為特色，具有虛遠淡靜、庄嚴肅穆之意境，與琴道之中正平和、清微澹遠如出一轍；

與儒家禮樂之道、道家修真之道亦乃相通。

琴道以儒家之禮樂而發揚，以道家之修真而精微，而佛家於琴道也多有影響，故琴道思想乃中華優秀文化儒釋道三家學術思想在琴學上的結晶。

Ⅵ 關於古琴和古箏的問題

一、
（1）
古琴原名「琴」或「七弦琴」。周代（公元前21世紀--前2世紀）已十分普遍。《尚書》即：「舜彈五弦之琴，歌南風之詩」，當為琴之前身，但這還只是傳說。《詩經》中有「窈窕淑女，琴瑟友之」的詩句；《論語.陽貨》中有「子之武城，聞弦歌之聲」的記載，都說明當時使用的普遍。春秋戰國時，著名琴家和琴曲已經很多。隨縣曾侯乙墓出土的戰國時期十弦琴和長沙馬王堆出土的漢墓七弦琴，都與現在的古琴構造相似（但無徽）。魏人稽康（224-263）《琴賦》中述「徽以中山之玉」，和「弦長故徽鳴」，表明當時已經有以徽位定泛音的辦法，樂器已大體定型。古琴的外形成長方形，稍扁。長約1.2米，寬約20公分。木質，內有共鳴體，外用傳統黑漆漆成。琴面上有七根弦，外側為最低音，向內漸高。定弦方法很多，最常用的是C，D，F，G，A，C，D七音。琴弦左側有琴軫（調音軸），右側弦距較寬，以便彈撥。琴面上無相、品，只在琴弦外側鑲嵌了十三個用貝殼或於是做成的小圓點，稱作「徽」，表明泛音位置，提示按弦。
古琴的音量較小，音區低沉，音色明凈，渾厚，風格古樸。演奏方法非常豐富，不下五十餘種。有三類：音質有散音（即空弦）、泛音、按音；右手彈奏技法有掰、托、抹、挑、勾剔、打、摘、輪等，可同時奏兩音；左手按弦技法有吟、揉、綽（上滑音）、注（下滑音）、上（音後上滑）、下（音後下滑）、進復（上滑後退回原位）、退復（與進復相反）等。各種技法的結合，使古琴發出十分多樣的音色和具有豐富的潤飾旋律的可能性。和其他民族樂器不同，古琴大多在文人，即文化層次較高的士大夫階層中流傳，因此他與中國傳統的審美活動結合緊密較深得體現了中國傳統文化的哲學觀念、審美情趣；在表現意境、講究韻味、追求古樸典雅、清渺潰遠的精神境界方面，有獨到之處。
古琴傳統曲目非常豐富，就現有古樸約有三千多首。現常演奏的有五十餘首。如《幽蘭》、《廣陵散》、《流水》、《關山月》、《漁樵問答》、《梅花三弄》、《陽關三疊》、《醉漁唱晚》、《瀟湘水雲》等等。
（2）
古箏是中國傳統民族樂器寶庫中最古老的樂器之一，屬於弦樂器族內的彈撥弦鳴樂器類，分布甚廣，歷經演變，歷史久遠。早在二千多年前的戰國時代，箏即已成為當時廣泛流傳的重要樂器。古箏的音色在低音區低沉渾厚，高音區清越剔透，中音區則珠圓玉潤，極為悅耳。當其刮奏時猶如流水淙淙，獨具魅力，而左手的按、揉、吟等技法，又使箏樂更具韻味。由於古箏是按五聲音階定弦，故極具中國民族特色。
古箏在構造上為一弦一柱、多弦多柱的樂器，分為琴身（由共鳴箱和支架構成）和琴弦系統（包括琴弦、弦軸、前梁、後梁和音柱）兩大部分。目前古箏的弦數在十九弦到二十六弦之間，有多種規格。製作古箏使用的材質，琴身共鳴箱一般為桐木製，支架為木製；琴弦的質地以前多為絲制，現在多為金屬制；前梁、後梁和音柱則多為竹製。
古箏無論用於獨奏、重奏、合奏或伴奏（伴唱），都是特色型樂器。也常常用於中國民族樂隊充任聲部。此外，古箏在多年的流傳沿革中，廣泛應用於中國的許多種地方曲藝形式，如山東琴書、潮州弦詩等等，在全國各地形成了眾多流派。

二、戰斗中專門演奏的曲子：
琴曲《風雷引》
箏曲《十面埋伏》

（1）
《風雷引》題解（故事）：

《西麓堂琴統》：
周公東征，四國流言，天大雷電以風禾盡偃，大木拔。王乃啟金縢之書，得周公以身代武五之說，感泣迎公，遂有此曲。

《太音補遺》：
聖人以遷善改過為益之大，後人作資益吟，風雷引以自警。蓋欲如風之烈，雷之迅以遷善改過也。聞其聲令人惕然。

《玉梧琴譜》：
與前譜同。

《藏春塢琴譜》：
與前譜同。

《琴苑心傳全編》：
按琴史，魯人賀雲遇神人所授也。其音疏暢清越，通徹造化，迥然神矣。

《五知齋琴譜》：
魯人賀雲遇神人授之。其音溜亮幽奇，宜緊彈。五句入調，句句風雲，聲聲雷雨。大凡鼓曲，頭慢中緊，尾稍緩不曲終。此曲音韻一氣重彈，貫串到底，與他曲音調迥異。細辨勾剔，律注分明，同好者審之。

《蕉庵琴譜》：
（與前譜同）……貫串到底，勾剔方得入神，則風雲雷雨宛在目前。同好者自能審之也。

（2）《十面埋伏》原為中國傳統琵琶大麴，改編為古箏曲。楚漢之爭，十面埋伏的故事婦孺借知，不再贅述。

三、網站
中國古曲網 www.guqu.net

Ⅶ 古琴介紹

古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，到現在至少也有3000年以上的歷史了。本世紀初才被稱作"古琴"。琴的創制者有"昔伏羲作琴"、"神農作琴"、"舜作五弦之琴以歌南風"等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。《詩經·關雎》有「窈窕淑女，琴瑟友之」，《詩經·小雅》亦有：「琴瑟擊鼓，以御田祖」等記載。

古琴結構

琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象徵一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而製成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
「琴頭」上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為「岳山」，又稱「臨岳」，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為「龍池」，位於尾部較小的稱為「鳳沼」。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象徵天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為「承露」。上有七個「弦眼」，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的「琴軫」。琴頭的側端，又有「鳳眼」和「護軫」。自腰以下，稱為「琴尾」。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木「龍齦」，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為「冠角」，又稱「焦尾」。
七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對「雁足」，象徵七星。
琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名「舌穴」，一名「音池」，一名「納音」尾部一般也有一個暗槽，稱為「韻沼」。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個「納音」。龍池納音靠頭一側有「天柱」，靠尾一側有「地柱」。使發聲之時，「聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻」。由於琴沒有「品」（柱）或「碼子」，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。
就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。 從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。
琴前廣後狹，象徵尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象徵君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象徵君臣之合恩。十二徽分別象徵十二月，而居中最大之徽代表君象徵閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象徵天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象徵意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其製作形制即寓有教化人倫的深意。

古琴造型

古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠綺、焦尾、春雷、冰清、大聖遺音、九霄環佩等。

古琴演化

唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家採用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴，為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰 (即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂「官琴」。元代制琴是宋、明之間的過渡期製品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，製作始於崇禎年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名「中和」，敬一主人題 「仰長江水」詩文以及「潞國世傳」大印一方，皆用八寶漆灰。

彈奏方法

演奏時，將琴置於桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進復、退復、起等……

古代制琴名家及款識特點

唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷珏、雷遠一)外，文獻記載的名家尚有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，余者皆無作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱致遠等，其中朱致遠最為著名。朱琴的仿製品很多，其款識有刻為「朱智遠」或「朱制遠」的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如塗明河、汪舜卿，最著名的要數張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴為吳中絕技之一，「可上下百年保無敵手」。

古琴斷紋

指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。

古琴鑒藏要領

古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後風干；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真偽經仔細觀察區別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內之刻款，如琴體兩側上下板粘合處無剖過重修的痕跡，大多是原款，若發現重修痕跡則需仔細研究。最難辨認的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木製琴時就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要標准之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三準音色均勻，泛音明亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現「剎音」，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇乾燥牆壁垂掛，不宜長時間平放；若長時間平放，則容易造成「塌腰」。古琴作為樂器應經常彈奏為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。

Ⅷ 與朋友打賭，急求古琴起源的知識。

古琴，亦稱七弦琴，或絲桐、綠綺等，因縛弦七根又稱「七弦琴」。琴體由面板和底板膠合而成，形狹長。弦外側的面板上嵌有十三個圓點的「徽」。唐朝詩人劉長卿詩句：「泠泠七弦上，靜聽松風寒。」其「七弦」指的就是古琴，「泠泠」則指的是古琴的音色。

關於古琴歷史的長短眾說不一，有說伏羲神農削桐為琴，繩絲為弦，有說起源於更早的巴比倫文化，但都無從定論。從漢代開始已經有文獻記載琴的創制者分別為伏羲（漢《琴操》、《宋史-樂志》）、神農（漢-桓譚《新論》、漢《說文解字》、漢《風俗通義》）及帝舜（漢《尚書》、漢《禮記-樂記》、漢《史記-樂書》）。至今較早出土的琴為戰國初期曾侯乙墓中的十弦琴和長沙馬王堆漢墓中的七弦琴。前者距今已有兩千四百多年的歷史，而後者距今則有一千九百多年的歷史。

《詩經》中記述「琴」的詩句很多：「椅桐梓漆，爰伐琴瑟。」（《定之方中》）「琴瑟在御，莫不靜好。」（《雞鳴》）「我有嘉賓，鼓瑟鼓琴。」（《鹿鳴》）等。《樂記》里也記有：「撞巨鍾、擊鳴鼓、彈琴瑟、吹竽笙、而揚干戚。」「舜作五弦之琴。」及《戰國策》載「臨淄甚富而實，其民無不吹竽，鼓瑟，擊築，彈琴，」等。這些記述除了說明「琴」的存在有著悠久的歷史之外，還說明了它在當時社會生活中已有了相當范圍的影響和應用。公元前433年戰國曾侯乙墓的出土「琴」，其整體的結構形制，面板、底板、岳山、弦軫、雁足及縛弦的方法，這些基本結構都與今天還能見到的唐、宋以來的傳統古琴完全一樣。所不同的是，琴身較短，僅有67厘米，縛琴弦十根，琴面上刻有方圓形線條淺槽①西漢馬王堆墓出土的「琴」，縛弦七根，體長82.4厘米，形制與曾侯乙墓的出土「琴」一樣，屬同一種樂器，琴面雖仍有淺槽形痕，然從琴的內側側邊，離琴尾全長的三分一處（約五度按音的位置）磨損的痕跡分析，有可能增加了五度音的按音演奏。這兩張出土「琴」與現存唐代以來的古琴，不論在結構形制還是演奏方法，都是同出一源，一脈相承。它們作為古琴的前身，並發展成唐宋以來的古琴，是符合樂器發展從簡到繁、從多形到定形的邏輯軌跡的。《詩經》等文獻記載與出土「琴」的實物，其年代相近可以說是文實相符，所以古琴有著近三千年的歷史的說法是確鑿可信的。

古琴，是中國歷代文人雅士所崇尚的樂器之一。彈弦樂器。古代稱琴、瑤琴。現代稱古琴、七弦琴。在中國古代文獻《詩經》、《左傳》、《國語》、《呂氏春秋》等都有記載。在東周時，各國樂官多精通琴藝，如楚國鍾義、晉國師曠等。孔子琴藝嫻熟，他教授的「六藝」中，即有彈琴誦詩的內容。漢魏以來的司馬相如、蔡邕、嵇康都以彈琴著稱。唐代李嶠、李欣、李白、韓愈、白居易、張枯等詩人，為彈琴寫下了不朽的詩句。

宋徽宗趙佶熱愛琴藝，曾廣搜天下名琴藏於特設的「萬琴堂」。南宋末年以來，隨著古琴演奏藝術的發展，由於演奏風格、師承淵源、所據傳譜的不同，形成眾多的琴派，各有卓越的琴家和琴曲。著名琴派有浙派、虞山派、廣陵派。近代有浦城派、泛川派、九嶷派、諸城派、嶺南派等。

古琴製作工藝也有悠久的歷史，制琴名家輩出。唐代、僅四川雷氏家族就有雷霄、雷威、雷珏、雷迅等十餘人。還有張越、郭亮、李勉等高手。給後世留下不少精品。宋代名家有朱仁濟、衛中正和金道，元代有朱致遠、嚴古清、明代有祝公望、張敬修等。

琴整體是一扁長形音箱，長約130厘米，寬約20厘米，厚約5厘米。面板又稱琴面，是一塊長形木板，表 面呈拱形，琴首一端開有穿弦孔，琴尾為橢圓形，在項、腰處兩旁有月牙形或呈方折凹人。底板又稱琴底，形狀與面板相同但不作拱形，是在整塊木料下半部挖出琴的腹腔。底板開兩個出音孔，稱龍池、鳳沼，腰中近邊處設兩個足孔，上安兩足，稱頌足。面、底板膠合成琴身，在琴首裡面粘有舌形木板，構成與琴腹相隔的空間
，叫作舌穴。面板背部設音梁，又稱項實。琴腹中有兩個音柱，稱天柱和地柱。弦軸又稱琴珍，多為圓形或瓜棱形，中空（穿弦用），琴弦由絲絨繩系住拴繞於琴軫上。琴弦用絲制纏弦。岳山鑲嵌於面板首部，也開有穿 弦孔。底板上有四個琴腳，琴首部兩個叫鳧掌，琴尾部兩個叫焦尾下貼，起墊平琴身的作用。面板上嵌有十三個螺鈿或玉石製作的徽，用以標記音位。

琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、月型式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。

演奏時，將琴置於桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、技音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進復、退復、起等……

和古箏的區別，首先在外形上，很簡單就是古琴它是7根弦，古箏的通用箏是21根弦，但也可以22根弦，23根弦，那隨意，但是一般情況下各個院校主要運用的古箏和演出團體用的都是21根弦。我小的時候學過的箏13弦也有過，鋼絲質。但是一般沒有少於這個數的，在近代。進現代的古箏都是13弦以上，而古琴一直保留了7弦琴的這種特點，古琴因此也叫7弦琴，這是它的特點。還有一個古箏有雁柱，像大雁長的形狀，而古琴沒有。古箏演奏過程中，由於有雁柱，所以它的各種輔調和支撐（復調與和聲）演奏成為可能，而且發音相對來說比較洪亮，而且它琴體比較寬大，表現力更豐富一些。但是並不是因此說古琴表現力不豐富，古琴也非常優秀，我們在學習中國音樂過程中，任何人必須了解一點古琴文化，作為保留最完整一種傳統音樂文化，古琴是最具代表性的。但是它們的這種區別又是顯而易見，有共同點，看起來也是橫放的，首先這點看起來很像，一般人不了解右手在這撥弄，左手在這來回推拉，但是區別非常大，我們左手按壓，他們左右的推和滑，以滑奏，左手在琴板上左右的滑奏來進行音高的這種區別和變化的，而我們古箏不是這樣，古箏基本上一弦一音，而古琴是一弦多音。古箏當然也可以做到一弦多音，但基本上是一弦一音，很有區別。

先秦既有的樂器，直到清宮樂隊仍在使用。這件樂器約100至165厘米長，以25弦為制，每弦以一枚弦柱支撐，弦柱可根據需要左右移動，以調整音高。由於瑟的弦以蠶絲為材料製成，其張力的變化隨時都會影響音高的變化，在演奏前和演奏中的間隙有隨時調整弦柱的必要，以保證音高的准確性。因此，瑟的弦柱不能用膠固定，否則其音準是難以保證的。瑟以「膠柱」的方式調音、演奏，都是行不通的；而以「膠柱鼓瑟」的方式做事，也往往適得相反。瑟既是古代宮廷樂隊中的主要樂器，也是士大夫所聽之樂中的特色樂器，如士大夫所聽的是「竽瑟之樂」（《墨子·三辯》），即以竽和瑟為主要樂器演奏的音樂。瑟多為正式禮節場合應用！古琴它是7根弦！

瑟、箏、琴都是從先秦就廣泛使用的「絲」類樂器，也是我國最古老的一組彈弦樂器。

把古箏與瑟的區順便也說一下！區別是瑟多為二十三弦、二十五弦；而古代箏的雛形為五弦（戰國），以後發展為十二弦（秦、漢）、十三弦（唐、宋），元、明時期發展為十四弦、十五弦，清代才有十六弦等。箏、瑟由於弦數不同，它們的音位排列法亦不相同。歷史上瑟較多地用於宮廷雅樂活動；而箏則主要流傳於民間，是雅俗共賞的古老民間樂器。

Ⅸ 古琴的三層境界解析

古琴的技、藝、道為當今琴人常常爭論的一個焦點，有重技、藝，而恥言道者，亦有略習技、藝，便專言道者，其中的仁智之見，孰是敦非，雌雄難辨，也很難用對與錯來做簡單的評判。下面是我整理的古琴的三層境界詳解，希望能夠幫到大家。

第一層為「技」

琴人的琴技為第一層樓的主要景觀，即古琴的基本演奏方法，《溪山琴況》謂之「弦與指合」階段。如一個琴人不明「右手八法」、吟猱綽注，一上來，便大談特談琴藝、道琴，那麼我們但不需再去解此人，就能知此人不足觀了。所以琴人只有先踏踏實實地把古琴的演奏方法掌握到手，才能向第二層樓進軍，才有資格去談論琴藝。關於學習多長時間就可掌握古琴的基本技法，我想不能一概而論，一回答便易陷入「盲人摸象」之弊。就自己學習二胡與古箏的經驗來相比，我給古琴下的定義是——「易學難精」，入門易，但學好難。古琴入門難雖說不難，但若站站停停，或天資欠缺，也是很難到達第二層樓。

第二層為「藝」

第二層樓為「藝」。藝是琴技的一種升華，《溪山琴況》謂之「指與音合」階段。一個琴人只有在琴技上有了一定的積淀後，才有可能達到這個境界，如果只知「炫技」，而不知去表現樂曲的內涵，同樣很難達到古琴的第二種境界，攀登到第二層樓。打開第二層樓的鑰匙，唯有一法：勤奮天賦讀書，此為琴人通向第二層樓的不二法門。我們現代琴人常常只知死彈琴，而忽略了天賦及讀書的重要性，成功固然需要勤奮，但如果沒有那一點點的天賦和文化素養，也是很難成功的。天賦和讀書便如同化學反應中的催化劑，這些東西雖說不是主要的反應物質，但如果沒有這些催化劑的加入，那也只是萬事俱備，只欠東風。

所以琴人要由「技」 升華為「藝」，領略到每二層樓的風景，天賦和讀書很關健。自已作為一名藝術工作者，深知其中的滋味，如同練習書法，假如臨貼不輟，經年累月，入貼不成問題，寫的和原貼形似，並不難，難的是出貼，如果沒有那一點點的靈氣，是很難成名成家的，這一點難能可貴的靈氣，也就是我們常說的 「天賦」，用袁枚評價黃庭堅的一句話便是「書到今生讀已遲」，確實如此，有些東西今世是很難得到的，藝術更是如此，但可以通過多讀書來彌補一些天賦的不足。其實好多門類也是如此，如同作文，能寫出好文章的人必定得學富五車、飽覽群書，但學富五車、飽覽群書的人不一定就能寫出錦綉文章，你可以讓他去寫工具書，他會編的很認真，做的很好，但文章不一定能寫好，因為寫作是需要靈氣的。學琴也是如此，一個琴人如果刻苦彈琴，加以時日，可以學有所成，為人師表是沒有問題的，但習琴者如果沒有足夠的天賦和大量的文化素養，是很難成為一名藝術家的，所以能攀登到第二層樓的琴人，還是少數。

第三層為「琴道」

這里所說的琴道，並非指古琴的那些五弦應五行，琴體寓天地等說，這些東西雖然也為古琴一種很重要的文化，但這與彈琴的水平沒有太大的關系，就算我們琴人不清楚七弦的寓意，也不太會影響其實際的演奏水平，因為這為古琴的另外的一個研究體系。這里所說的「琴道」為古琴內在的一種精神，《溪山琴況》謂之「音與意合」階段。明代琴家蔣克謙把這種古琴的這種最高境界稱之為「忘機」：「故彈琴者，至於忘機，乃能通神明也,伯牙鼓琴,六馬仰秣,匏巴鼓琴，鳥舞魚躍」。七弦一動便能使六馬仰秣、鳥舞魚躍，這是何等的一種境界!可見「忘機」之觀。孔子所說的「隨心所欲，不逾矩」也是如此，琴人只有琴隨意走，曲由心動，這樣才能「隨心所欲」。

但第三層必須是從前兩層樓一層一層地攀登上來的，如若沒有前二層樓的積淀，動輒便會「逾矩」。就好比我們常常贊美老祖母美麗的白發一樣，如果人到中年便有了那種白發，那麼得到的便不是贊美，而是嘲諷了，因為那不是美麗而是早衰!恩師李慶中先生曾給我打過這樣一個比方：「琴道好比共產主義，但這只是我們追求的方向，不易早提，因為通往這個目標的道路是漫長的，可望而不可及的」，歷史證明，恩師的說法對的。我國上世紀六、七十年代，國民計劃的口號為「超英趕美」，幾年便要達到共產主義，歷史證明，這只是一個笑話而已。古琴也是如此，如果沒有前二層樓的積淀，一談琴道便易枉然。所以「琴道」也常常成為某些琴人的一塊「遮羞布」，水平不足，唯有談談「琴道」來掩耳盜鈴了。

Ⅹ 淺談彈奏古琴的幾點修養·梅曰強先生

淺談彈奏古琴的幾點修養·梅曰強先生(3)

培養「持續感」應該注意的問題是：

1、心要靜不可浮躁，不能只聽音不求韻。

2、起指要慢，就是當兩個手指先後按弦時，要盡量做到後一個音未出現，按前一個音的手指不動，保持餘音不斷的情況下有機地與後一個音聯起來。

3、不能用兩指交替，必須起指變換音位的時候可採用前一個音氵（注下），後一個音卜上（綽上），其目的就是讓前一個音弱下去，後一個音由弱到強自然聯起來，這樣音與音的銜接就不會硬梆梆的不協調，同時還可避免突然中斷出現休止符。

4、多弦連續取音的問題，它是一種技巧問題，一般採用「一指按多弦」和「蛇行鶴步」技法處理。

一指按多弦，一般有兩種，一種是臨近兩弦連續音，用一指按兩弦上下滑動或連彈兩音；另一種是三根弦以上，手指可以同時按多根弦，這樣出音的效果自然連貫無間隙。

蛇行鶴步是仿效蛇遊走和仙鶴走路跨步的一種指法。蛇行，一般用在大指同時按多弦連續取音上。鶴步，是隔兩徽以上的取音方法，因為手指長度不夠，必須象仙鶴走路一樣跨過去。但是初學者員容易犯的毛病就是：

1、急急跨出後，控制不住落指力量，不僅有打琴面的木板聲，同時也不可能掌握協調的音色，如何解決這個問題？首先思想上必須有超前感，使手指跨出前不緊張，同時要看準音位適當用力以手指壓弦到琴面的方法按弦，不能用打琴面的方法按弦，這樣方可取得好的效果。前人講「舉指重如泰山、范指輕如鴻毛。」就是這個道理。

2、跨出的手指按不準音位問題，要解決這個問題，首先要熟知音位和散、按音同度、八度的和聲關系，例如：常用的正調（1＝F）七弦上的徽外、十二徽、十徽、九徽、七徽六、七徽、六徽二分、五徽八分、五徽……等。兩弦和聲（隔一根弦的小間和弦）、大間和弦（隔二根弦的和弦）。跨間和弦（隔三根弦以上的和弦）。熟知音位後有一種簡易的按准音位方法，特別對初學者有幫助，不妨試一試。就是當您需要按某音位時，眼睛看音位不要看手指，就可以使手指基本准確的按准（音準問題還需要靠聽覺作微調）。這個道理很簡單，因為人體各種功能都是由大腦指揮的，眼睛觀察的訊息傳給大腦，大腦再指揮手的動作，這種統一性是人的本能，只要眼睛不看錯音位，手不會按不到音位處的。

3、琴譜上常見有「二上」、「二下」等不記音位的指法動作，初學者往往隨便上二次或 下二次，出現「黃」音（不準的音），天長日久會造成聽覺上的差異，應值得注意時。為什麼琴譜上不寫音位呢？它是樂理上的基本常識問題，因為古琴是按五聲音階處理的，二上或二下就是上兩個音和下兩個音，就是從六弦九徽上得音後上七徽九分再上七徽，正因為它是普通樂理常識，所以記譜人為省略文字只寫二上或二下，彈琴人必須懂得這個道理，彈奏時一定要嚴肅處理不可忽視，否則音準就會發生問題，更談不上彈奏出美妙動聽的琴曲。

持續感的修養，道理很淺識，用起來不一定容易，要求指法熟練和具備內函修養，彈奏時心手一致，才能發揮出好的效果。

五、古琴演演奏的審美感修養

「審美」是每個人固有的本能。古琴的「美」是古琴演奏者通過藝術表現力給聽者一種美的享受，如何做到這一點，首先要求彈琴人自己知道如何「審美」，否則已不知又如何曉人，所以它也是彈奏者必須具備的修養。往往彈琴人只知道照譜彈奏，感情效果不加註意，審美感就是對每樂音、樂句、樂段和全曲處理的研究。

古琴是由散、泛、按（包括罨音）三種音色交錯運用的樂器，彈奏的琴曲同度、三度、五度、八度的和聲特別多，必然會產生單音、主次音、強弱音和句、段銜接的復雜關系，如果對這種復雜的關系，不知道處理，演奏的琴曲就不可能富有感情，也不可能給聽者一種美的享受，所以彈琴人必須有以下審美修養。

（一）、單音的處理（包括發音），一般認為古琴指法多而細決大部分在左手，所以左手指法難於右手，這種認識是不全面的，左手指法雖然多而細，畢竟可以通過刻苦鍛練掌握它，而右手是發音動作，它是隨著頭腦里的意念指揮的，輕、重、徐、疾關系著琴曲感情的先導作用，如果首先不能處理好發音，左手指法再熟練也不可能彈出好的效果。因此說，右手指法應該難於左手指法，當然，右手指法處理得再好，如果沒有左手指法配合，也不可能彈奏出好的效果，它也好比表與里的血肉關系，這樣就聯繫到左、右手配合發音問題。

初學古琴者容易產生的毛病是，彈出的單音不厚不實，有怪聲，強弱力度也控制不住，什麼原因呢？先從右手指法講起。右手彈弦一般應在岳山與一徽的二分之一處，靠近岳山則剛、靠近一徽或一徽以下（二、三徽）則柔，如何處理好剛、柔恰到好處，可根據曲情選擇部位落指，右手彈弦還應當注意的是，手指彈弦要盡量向琴面俯沖，不要向上桃，因為向下俯沖發出的音沉、厚、凝、實；向上挑就輕、浮、空、飄，此外用指的方法也很重要，一般手指彈弦用半甲半肉，如果需要剛則用全甲，需要柔則用全肉，需要輕則用手指碰弦向上提擦出音，需要加重可用另一手指做彈弦手指的幫力，如：食指挑七弦，中指可放在五弦上幫助食指用力向琴面俯沖，這些是右手彈弦的基本知識，關於按弦音不實、不厚和有怪聲問題，從根本上講是左右手的配合關系。左手按弦落指過早音就呆滯沒有厚度，過慢就會出現雙音（散音與按音），綽上，注下一般不要超過一個音位，否則會出現不需要，不協調的音（所謂怪音）。一般彈琴人喜歡用重力彈弦取音，意在表現指力雄厚，殊不知弦有一定的張力，過重超過弦的承受力量音出來就不「純」有「疵」聲反而弄巧成拙。古人言：「入木三分」的含意，不是要彈琴人按弦的手指要用很大的氣力插列琴木頭里，而是要求右手彈弦出音要堅實、純正、不浮、不飄，左手技弦配合要恰到好處，使音色純正有厚度。因為古琴的構造琴面下有一個共鳴箱，音是通過共鳴箱開的兩個出音孔（龍池、鳳沼）發出來就好象音穿過木頭發出來一樣，所以說入木三分只能是一個比喻，真正的含義是講「音」而不是講「力」，因此彈好單音必須左右手配合協調。

（二）、正確處理主、次音的關系是審美的必要修養。古琴和聲通常採用散音與按音、泛音與按音或兩散、兩泛、兩按不同弦，不同音色的音取和聲。因為古琴安裝的七根弦粗細都不一樣，雖然是等高的音，在不同弦上音色就不一樣、徽位也不一樣，所以主、次音的表現方法就更為重要。一般情況下，二弦散音是主音，五弦按音是屬音（次），處理起來，二弦音要強些，五弦音要弱些，這樣聽起來就協調，此外還需要注意的就是怎樣使和聲有機聯系且柔美動聽的問題，如上述兩聲和聲研究，應該在二弦彈出音後余韻未完的時候，彈五弦按音用綽上取和聲，使兩音在低音時連接，這樣的和聲就很自然而且優美動聽。彈奏任何琴曲這類和聲都很多，只要具備和聲的審美修養，自然能使主次音關系協調。

（三）、句、段間的強弱音的處理問題。事物總是這樣，沒有比較就沒有鑒別，如：沒有黑就不存在白；沒有高就顯不出低；沒有強音就不存在弱音，彈古琴也是這樣，全曲每個音都用很強的力度去彈，也是「平」，反之用弱的力度去彈同樣也是「平」。只有剛柔相濟，緩急適度才能發揮出感情使人感到「美」的享受。彈琴人從學到成熟大致要經過這幾個階段：第一階段，初學者因指法生疏彈不響、按不實：第二階段，學了一個時期就想克服不響的缺點，彈起來很用力只追求一個「響」，第三階段，學到一定程度，又感到只響而無味，能夠注意輕、重、徐、疾處理琴曲；第四階段，當有一定造詣後，不僅熟練掌握了輕、重、徐、疾，同時能研究琴曲感情通過自己的意念追求表現方法；第五階段也是最高境界，能夠將指法意境、氣質、體質融為一體出神入化的將琴曲感情自然地表現出來，所謂的「爐火純青」階段。凡彈琴有一定造詣的人可能都有這樣的感受。這里講的強弱音和句的關系，不僅指樂句內的強弱音的處理，它還包括句與句之間的強弱音和緩急關系。如：「憶故人」琴曲第四段最後一句，它是與第五段慢樂句連接的，如果不在「5」音後延長一拍作入慢處理，那麼第五段開始的慢節拍就不可能在樂曲的感情上融恰，就會給聽琴人感到突然或節拍不穩定或快或慢的感覺，重要的是破壞了琴曲由懷念到沉思繼而推向激情高潮的意境。因此，音與音、句與句、段與段之間的關系是演奏者必不可少的審美修養。

（四）、全曲演奏的審美感。對彈琴來講按指法彈曲尚屬容易，不過乾巴巴的缺少感情，必須有吟猱豐富音色，這樣就音色優美動聽，往拄彈琴人偏重強調吟、猱，好象吟、猱越多越顯得自己指法熟練，琴彈得好。古人雲；「當吟則吟、當猱則猱」吟猱過多就會適得其反，它好比窈窕淑女在頭上適當的戴上一、二朵花或裝飾品，則可增加嫵媚莊重的美，如果戴上滿頭的花或裝飾品，則會給人視為庸俗輕佻，反而失去真正的自然美。彈奏琴曲的真正的「美」不是全憑吟、猱來裝飾的，主要是要正確處理好音、句、段和全曲關系，用輕、重、徐、疾、剛柔相濟、緩急適度、既重形式又重內容彈出琴曲感情，當然也包括吟、猱的作用。筆者有這樣的感覺，就是某些琴曲樂段里出現一、二句沒有吟、猱、綽、注非常純朴的音時感到非常親切，就好象鶴立雞群，意味深遠，有它獨到之美。例如：已故浙派古琴家杭州照瞻寺主持大休撣師傳授的「普庵咒」琴曲，全曲不用「吟」。因為他是佛門弟子，誦經是他日常的功課，他深深懂得誦經必須嚴肅莊重不允許有花腔所以不用吟是有道理的。但是這種普庵咒彈起來，由於它節拍鮮明，聲聲鏗鏘，加上模擬了廟堂鍾、鼓、鑼、鈸之聲別有一種情趣，同樣成為大家喜聽樂聞的琴曲。

吟、猱要運用得恰到好處是一個方面，重復樂句處理不好，不能深化感情也是一個重要的，值得注意的另一個方面。因為古琴曲譜（減字諾）都是前人留下的古譜，絕大部分都是沒有標注節拍，它是通過指法的動作只能示意相對節拍，這不是前人笨、造不出節拍，而是要求彈琴人根據自己的氣質、體質、藝術修養去發揮、去創作而彈好琴曲，曲譜中常見「從廠萬乍（即從「廠」這個記號起再彈一遍），或「從豆萬二乍」（即從頭再彈兩遍）。象這樣一類的重復樂句、樂段，如果指法輕重上、節拍上一點變化沒有硬梆梆的再彈一遍、兩遍給人又有什麼美的感覺呢？它好象繪畫一樣，二棵樹排在一起一樣粗高不好看，必須一大一小姿態不一，三棵樹排一起一樣粗高則更難看，必須兩棵近、一棵遠或大小間雜、姿態各異，有變化才美。處理重復樂句也是一樣，不能照樣畫葫蘆來一遍，必須領會重夏樂句表達的感情是什麼，用輕、重、徐、疾分別處理，才能彈出富有感情的琴曲。如「關山月」琴曲共三段，實際只有一段，另兩段是重復再彈兩次，彈奏起來就必須在旋律處理上要一段比一段緊，這樣的處理方法，從感情上講，不管按照「罵情人」民歌的意境，越罵越激烈的感情，或者按照李白「關山月」詞描寫古代戍邊戰士、厭戰和思念鄉土親人，越想越沖動的感情都是符合的。（根據《桐蔭山館琴譜》記載，關山月是1901年山東李見忠根據民歌「罵情人」記譜，嶺體仁移植為古琴譜，後由王燕聊先生加輪指定名為「關山月」。）；（四十年代楊蔭瀏先生和夏一峰先生又研究以唐李白《關山月》詩配曲詞，成為現今流傳的「關山月琴歌」。）又如：「億故人」這首琴曲，全曲基本上在幾個音區及反復三次加上首尾組成的樂曲。探索作者原意，是從懷念感情需要而採用這種形式的。因為每一音區有三個反復，這樣演奏起來就可以象波浪式的將感情推上去，達到無限眷念悲慟的感情，如果演奏者不了解這一點、不能在彈奏的旋律、力度上處理好，就不可能產生感人的藝術魅力。

（五）、處理節拍的審美修養。彈琴人處理節拍時有一種易犯的毛病，就是不知充分發揮「音韻並茂」的作用，彈起來一聲接一聲唯恐誤了節拍，應當延續兩拍的，急急促促不能控制只延續一拍、甚至不能掌握節拍時值亂彈，還有的該顯示韻昧的節拍中亂加指法將韻填滿音，就這樣彈奏的琴曲就缺少韻味（感情）。古琴傳統的節拍表現方法，是用「心板」控制的，心板是根據人體呼吸的自然狀況結合琴曲意境處理。如：在某樂句中前幾個音處理緊了可以在後幾個音處理時延長時值，使之歸到節拍上來，反之，前松也可用後緊的辦法處理。這種緊、松的變化處理，是根據彈琴人的情緒即興變化的。古琴的旋律是以句為單位，與西洋音樂樂句節拍的處理方法不同，此外，古代流傳下來的琴譜絕大部分只分段，樂句沒有標注，全憑彈琴人的修養處理，所以學古琴也是一個難點，如果彈琴人沒有一定的樂理修養彈奏的琴曲就會樂句不清，就好象寫文章沒有標點符號一樣，一種是讀不清，一種是聽的乏味，道理一個樣。有些人因為不了解我國民族藝術特點是重「意境」，所以用聽西洋音樂處理節拍的方法聽古琴演奏，就會感到不習慣或提出非議則不奇怪。一般講，有規律的東西好掌握，無規律的東西難掌握，所以彈琴人在處理節拍和分句上必須有審美感。當然，審美的領域很廣，還包括什麼樣思想有什麼樣的審美觀，各種琴曲有各種不同的審美方法，因本文主要寫古琴演奏技法的修養，故不一一描述。歷代有古琴演奏家、也有不會彈奏的古琴欣賞家，道理也就在此，審美修養的培養，只要多聽、多想，天長日久自然會逐漸深入領會。

（六）、旋律組合能力的修養。古琴記譜的文字，它是用文字的偏旁、部首把一句或多句的文字組合成一個譜字，通稱為減字譜。不認識的人稱它為「有字天書」。這種減字譜記譜的特點能夠包含指法、音位、相對節拍三種含意，是世界上獨有的一種記譜方法。音位、指法是有形、有規范可以照譜練習掌握，相對節拍其靈活性比較大，無一定規范，不可能看譜成曲，必須經過再創作過程或由老師傳教。（註：清張鶴著的《琴學入門》已開始注有簡單的節拍比古譜已有進步，近代出版的《古琴曲集》等已注有較完整的節拍，但是，由於古琴指法復雜，表現力豐富，細微的音韻和伸延的變化給記譜帶來一定困難，很難通過記譜方法反映真正的藝術表現形式和琴曲感情，彈奏琴曲還需要有一定的藝術修養處理或由老師指導。這樣對彈古琴人就存在著一個旋律組合能力的修養問題。

為什麼前人作曲不註明穩定的節拍呢？這要從我國民族藝術追求「意境」特點來認識。例如：中國山水畫是用多點透視作畫的，可以將非一目瞭然的景色，用不同角度的視覺通過藝術加工組合起來畫在一個畫面上，幾個畫家同樣在一個角度上取同樣一個景點，畫出來的畫不一樣，誰好呢？那就要看每個畫家的藝術造詣，除用筆、用墨外，其章法是否達到超自然意境的藝術形象。又如：寫書法，同樣是一個字可以用各種不同的書寫方法、結構寫出來，幾個書法家寫出來的同一個字，誰好？就要看他們各人的運筆神韻和字形的組織超藝術形象來論斷。古琴藝術也是這樣，作曲者雖然根據自己的切身體會，想往感情和表現形式作一首琴曲，但是，彈琴人彈奏時由於指法的復雜性，每個人對意境的認識問題，琴曲本身需要完美問題以及體質、氣質、藝術修養等各種因素，如果用固定的表現形式，則不可能使琴曲有所發展，使之代代相傳。古琴曲古人所以不注固定節拍追逆原意，是要彈琴人不僅會彈、還需要有一定的創作能力。因為，一、指法表現形式復雜需要彈琴人根據自己條件發揮，二、古琴的樂句以句為單位，有長有短要彈琴入根據自己想往的意境去組合，如果固定了節拍就會限制彈琴入的自身條件得不到發揮，強加附會不可能彈好，樂曲也就不可能隨著人們對大自然的認識，逐步改進、提高、完善，事實上一個老師傳授給幾個學生同樣的琴曲，一定時間後，幾個學生彈的就大同小異，不可能完全一個樣，誰彈得好？要看各個學生的藝術修養誰能夠發揮得好。由此可見，彈奏古琴具備旋律組合能為，是決定能否表達「意境」的一種藝術修養，也是彈好古琴的必備修養。

如何培養旋律的組合能力，筆者認為往往很簡單，最朴實的東西，不易被人們重視和控制，一句話就是要做「有心人」。

（一）善於對事物觀察。凡世間有音響的地方都有旋律存在，都有這一定的特性的表現形式。如：山風怒號、泉水淙淙、機器轟鳴、鳥啼蟲鳴甚至人們的切切私語，都是用聲響表達的。彈奏一首琴曲如不能將琴曲意境（自然旋律）經藝術加工自然的表達出來，就不可能表達琴曲主題思想，就不可能產生感人至深的魅力而具有生命力。例如，「樵歌」琴曲第四段模擬勞動號子（噯唷噯嗨）和第七段全段模擬唱山歌的樂段，就是通過藝術加工再現自然旋律的形式。

（二）嚴已而達人，音樂是一種藝術語言，它來源於生活而服務於生活，是給人們的一種藝術享受。彈琴人慾達此目的，必須自己先具備這種條件。因之彈琴人凡彈奏一首琴曲，必須對這首琴曲的旋律組合逐句磋研，把日常觀察的生活旋律與琴曲意境組合符台客觀規律，這樣彈奏的琴曲就有感情，有藝術魅力，使聽琴人激發共鳴，達到藝術為生活服務的目的。

（三）必須注意旋律組合的兩重性。就是旋律組合既要符合形式美，又要符合藝術內容，自然界有很多事物很難用器樂音響真實表現出來的，假如完全用單調的真實音響再現就沒有藝術價值，必需通過藝術加工才能給人以真正的藝術享受。因此，要求彈奏人必須根據古琴的特性掌握旋律表達形式與規律，將指法與意境融匯結合起來，如：慷慨激昂的琴曲，就可發揮古琴和聲多的特點，加強表現力度，用剛兼柔、密集與疏鬆的旋律結合；衷怨凄惋的琴曲，應發揮古琴音韻特點，以柔兼剛，充分發揮「韻」的表現力組台旋律；歡欣輕松的琴曲，應發揮古琴散、泛音色清、亮、園、潤的特點與按音有機的和諧，將旋律組合得跌宕輕快。總之，彈奏古琴必須善於掌握各種指法充分發揮樂器特性，用藝術形式創造性地反映生活。

（四）指法服務於旋律，旋律來源於意境。片面強調指法是彈古琴的一忌，旋律不結合意境組合也是一忌。彈琴人往往因指法表現不出旋律內容，因而遇難而退，不肯刻苦研習。也有隻重指法表現形式，不研究旋律的組合，這都是彈古琴不應有的態度。應該先有意（即符合意境的旋律），後有手，手為表，意為里，外表的東西屬於技巧，可以通過勤學苦練而得之，里則是一種內涵修養，是一項綜合知識（系統性）的要難於表。里是源，表是里的表現形式，表裡結合是彈琴人必須懂得的關系。古人雲「音隨意轉、意與妙合」，音是指法，意是旋律。「音」隨意轉就是指法表現出來的音要服從旋律，「妙」指意境，就是旋律要按意境組合。通常彈奏任何器樂，指法必須服從旋律是普通常識，為什麼彈秦古琴要強調指法必須服從旋律呢？因為古琴彈奏的指法多且難，同時指法的運用沒有一定的規范。所以彈古琴人必須知道這種關系，應用好這種關系。

（五）外因促內因是提高自身旋律組合能力的一種有效方法。人的知識除在學校學到的知識外，絕大部分是來源於社會實踐和書本。往往淵博的知識只用在一點上，反之，遇到問題如果沒有淵博的知識啟發、判斷、創造就不可能處理好，就會產生「書到用時方恨少」的麻煩。作為一個古琴家，不能只抱著古琴彈，我國的民族藝術是一脈相承的，很多東西可借鑒，可以豐富自己的藝術修養，譬如：聽京戲、聽崑曲、聽民歌、吟詩歌賦、甚至觀棋作畫、聽交響樂等等都能培養情操、增強彈奏古琴的旋律組合能力。