電影景深鏡頭的作用研究方法

『壹』 景深有什麼用 景深作用及控制攝影景深方法

簡單說來，景深就是對好焦的范圍。它能決定是把背景模糊化來突出拍攝對象，還是拍出清晰的背景。我們經常能夠看到拍攝花，昆蟲等的照片中，將背景拍得很模糊。但是在拍攝紀念照或集體照，風景等的照片一般會把背景拍攝得和拍攝對象一樣清晰。
當鏡頭聚集於被攝影物的某一點時，這一點上的物體就能在電視畫面上清晰地結像。在這一點前後一定范圍內的景物也能記錄得較為清晰。超過這個范圍就不清晰了。這就是說，鏡頭拍攝景物的清晰范圍是有一定限度的。鏡頭的這種記錄得「較為清晰」的被攝影物縱深的范圍便為景深。當鏡頭對准被攝景物時，被攝景物前面的清晰范圍叫前景深，後面的清晰范圍叫後景深。前景深和後景深加在一起，也就是整個電視畫面從最近清晰點到最遠清晰點的深度，叫全景深。
有的畫面上被攝體是前面清晰而後面模糊，有的畫面上被攝體是後面清晰而前面模糊，還有的畫面上是只有被攝體清晰而前後者模糊，這些現象都是由鏡頭的景深特性造成的。可以說，景深原理在攝像上有著極其重要的作用。正確地理解和運用景深，將有助於拍出滿意的畫面。決定景深的主要因素有如下三個：
1、光圈 在鏡頭焦距相同，拍攝距離相同時，光圈越小，景深的范圍越大；光圈越大，景深的范圍越小。這是因為光圈越小，進入鏡頭的光束越細，近軸效應越明顯，光線會聚的角度就越小。這樣在成像面前後．會聚的光線將在成像面上留下更小的光斑，使得原來離鏡頭較近和較遠的不清晰景物具備了可以接受的清晰度。
2、焦距 在光圈系數和拍攝距離都相同的情況下，鏡頭焦距越短，景深范圍越大；鏡頭焦越長，景深范圍越小。這是因為焦距短的鏡頭比起焦距長的鏡頭，對來自前後不同距離上的景物的光線所形成的聚焦帶（焦深）要狹窄得很多，因此會有更多光斑進入可接受的清晰度區域。
3、物距 在鏡頭焦距和光圈系數都相等的情況下，物距越遠，景深范圍越大；物距越近，景深范圍越小。這是因為遠離鏡頭的景物只需做很少的調節就能獲得清晰調焦，而且前後景物結焦點被聚集得很緊密。這樣會使更多的光斑進入可接受的清晰度區域，因此景深就增大。相反，對靠近鏡頭的景物調焦，由於擴大了前後結焦點的間隔，即焦深范圍擴大了，因而使進入可接受的清晰度區域的光斑減少，景深變小。由於這樣的原因，鏡頭的前景深總是小於後景深。
實際拍攝時，為了突出主體，往往要景深小；強調場景又需要大的景深。控制景深是攝影的基本功。控制景深有以下三種方法：
1.改變拍攝距離：使用同一支鏡頭焦距恆定時，當光圈一定時，拍攝距離越遠，景深越大；拍攝距離越近，景深越小。
2.改變光圈大小：使用同一支鏡頭焦距恆定，當拍攝距離一定，光圈小，景深大；光圈大，景深小。
3.改變鏡頭焦距：在同一拍攝距離，使用相同光圈的情況下，短焦距時，景深大；長焦距時，景深小。
綜上所述，實際拍攝中景深大小是上面三種方法綜合的結果，具體結論是，欲得到最大的景深效果，應該使用短焦距的鏡頭，選用最小的光圈拍攝。欲得到最小的景深，應該使用長焦距鏡頭，選用大光圈，以盡可能近的拍攝距離拍攝。
終結：
景深——聚焦點前後相對清晰的距離就叫景深。
1．光圈大小
光圈越小（f值越大），景深越大。所謂景深越大，就是照片那一段景深范圍越清晰。
光圈越大（f值越小），景深越小。所謂景深越小，就是照片聚焦點以外的景物越模糊。
2．拍攝距離
攝距越遠，景深越大。
攝距越近，景深越小。
3．鏡頭焦距
鏡頭越短，景深越大。
鏡頭越長，景深越小。

『貳』 編導鏡頭語言知識(2)

編導鏡頭語言知識

前景、中景、後景是攝影構圖的基本層次，它們可以使畫面富於層次感、縱深感。有些畫面的層次作了更細致的劃分，如斯皮爾伯格《拯救大兵瑞恩》的許多畫面構圖，可達七八個層次。

內景:也稱"棚內景"。指在攝影棚內搭置的場景(包括室內景或戶外景)。

外景:攝影棚以外的場景，包括自然環境、生活環境等實景，以及在攝影棚外搭建的室內景。優點是真實、自然，具有生活氣息。

攝影棚:專供拍攝影視作品使用的特殊建築物。較大的攝影棚面積一般在400平方米以上至1000平方米，高度為8米以上。棚內四周有為繪制背景用的天片，裝有各種照明設施、音響條件，以及隔音、通風、調節氣溫、排水等設備。棚內可搭建供拍攝的各種室內外布景。

造型語言:傳統意義上指繪畫、雕塑等藝術門類用一定的物質材料塑造視覺直觀形象的手段和技法的總和。對於影視而言，各種視覺造型藝術的手段和技法(如線條、色彩、光效、影調、構圖、透視規律、材料結構、空間處理等)與聲音造型諸因素(音量、音色、音調、運動、方位、距離等)，共同形成了它們的造型語言體系。

畫外音:指影視作品中聲音的畫外運用，即不是由畫面中的人或物體直接發出的聲音，而是來自畫面外的聲音。旁白、獨白、解說是畫外音的主要形式。音響的畫外運用也是畫外音的重要形式。畫外音使聲音擺脫了依附於畫面視像的從屬地位，強化了影視作品的視聽結合功能。

什麼是影視中的長鏡頭

長鏡頭是指連續地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發展中時間和空間連貫性的鏡頭。

在拍攝長鏡頭時，通過攝象機的運動，形成多角度、多機位的效果，造成畫面

空間的真實感和一氣呵成的整體感。

它原為電影的拍攝技巧，產生於上世紀20年代。在電影發明之初，剪輯技巧還沒

成為專門的製作手段時，電影畫面大多是採用長鏡頭拍攝的。

長鏡頭最根本的在於鏡頭內縱深的場面調度產生的紀實性和整個影片節奏的起承轉合所體現的現實主義風格。當然，相對而言，講求景深內的場面調度會使鏡頭的時間變長、節奏變慢。看看侯孝賢等台灣導演的電影就相當明顯。

1941年美國奧遜·威爾斯在他的經典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影以及多視角的敘事結構。這部影片被譽為"現代電影的里程碑"。

如何通過長鏡頭來表現情緒?

作品鏡頭語言的風格應由故事的風格、情緒內容……決定--因為鏡頭語言完全是為他們服務的

長鏡頭主要用來表達兩種情緒：漫長和靜默(又或者二者皆有)

以下可以參考:

長鏡頭，在影視藝術中，也被稱為段落鏡頭，它是指拍攝機在不停機的比較長的時間運動後所拍攝的連續鏡頭，有些長鏡頭可以達到幾分鍾以上。

長鏡頭的理論首先是由法國電影理論家安德烈·巴贊提出的。他認為鏡頭和景深鏡頭的運動可以避免嚴格限定觀眾的知覺過程，注重事物的真實，常態和完整的動作，保證時間的進行受到尊重，讓觀眾看到顯示空間的全貌和事物的實際聯系。其意義不但可以大大減少蒙太奇組接的次數，而且對於開拓、研究鏡頭內部蒙太奇的藝術潛力，也產生重大的作用。特別對於需要連續表現的情緒，動作需要連貫，一氣呵成的鏡頭以及要連續介紹遼闊空間的鏡頭，都有其特殊的藝術價值。

但巴贊把長鏡頭的美學意義絕對化，只強調真實，而忽視了外部蒙太奇組接技巧的藝術本質。通過多次蒙太奇組接技巧我們可以選取典型、具有代表*的鏡頭，達到創造新穎、跨越時空、縮短無意義空間鏡頭的作用，使觀眾受到其在藝術側面的效果，而不是簡單地對客觀時間復印、觀摩的印象。長鏡頭在國內的電視影片中運用極其繁多，往往給人拖沓冗長的感覺，不比港台或者西方的影片給人那樣激烈的節奏感。

長鏡頭理論和表現技巧是構成影視藝術的一個部分，可以與蒙太奇組接技巧互為補充。但我們不能濫用，尤其在故事影片，音樂電視中。在記錄片、教學片或者一些新聞片中我們可以適當的運用，表現一些細節的東西。

第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的， 電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為"內部蒙太奇"

景深鏡頭

巴贊把長鏡頭稱為景深鏡頭。景深鏡頭就是長鏡頭(不是長焦距鏡頭)。長鏡頭和長焦距鏡頭是兩個完全不同的兩個概念。一是創作問題，二是指變焦光學鏡頭及變焦畫面。所以長鏡頭也不能叫長焦距鏡頭。

蒙太奇理論

電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢?它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的"語匯"，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的"語法"了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了"語法"，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的.最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢?說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法;聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭都不是孤立存在的，它的形態必然和與它相連的上下鏡頭發生的關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方面，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個困在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此"組接"，觀眾感到了"等待"和"離愁"，產生了一種新的、特殊的想像。又如，把一組短鏡頭排列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用"淡"或"化"的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑; B、一把槍直指著;C、同一的人臉上露出驚俱的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢?

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出院俱的樣子，B、一把槍直指著;A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、淺，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出："兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上(如果願意用數學術語，那就是在"次元"上)水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面;這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦'，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。"

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列(品格結構)不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出："上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。"可見這種"電火花"似的含義是單個鏡頭所"潛在"的為人們所未察覺的，非要在"組接"之後，才能讓人們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當'、『合理'、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。"再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。 ;

『叄』 什麼是景深

在被攝主體(對焦點)前後，其影像仍然有一段清晰范圍的，就是景深。換言之，被攝體的前後縱深，呈現在底片面的影象模糊度，都在容許彌散圓的限定范圍內。景深隨鏡頭的焦距，光圈值，拍攝距離而變化。對於固定焦距和拍攝距離，使用光圈越小，景深越大。

以持照相機拍攝者為基準，從焦點到近處容許彌散圓的的距離叫前景深，從焦點到遠方容許彌散圓的距離叫後景深。

當相機的鏡頭對著某一物體聚焦清晰時，在鏡頭中心所對的位置垂直鏡頭軸線的同一平面的點都可以在膠片或者接收器上形成相當清晰的圖像，在這個平面沿著鏡頭軸線的前面和後面一定范圍的點也可以結成眼睛可以接受的較清晰的像點，把這個平面的前面和後面的所有景物的距離叫做相機的景深。

(3)電影景深鏡頭的作用研究方法擴展閱讀：

影響景深的三個重要因素是光圈，鏡頭，及拍攝物的距離。

1.光圈越大（光圈值f越小）景深越淺，光圈越小（光圈值f越大）景深越深。

2.鏡頭焦距越長景深越淺、反之景深越深。

3.主體越近，景深越淺，主體越遠，景深越深。

『肆』 電影中鏡頭的運用及作用

1、弧形運動鏡頭

弧形運動鏡頭（Arc Shot），顧名思義，攝影機以按照某個圓周以弧形運動所拍攝的鏡頭，可以為一個場面提供多變化的視覺層次，在電影電視中屬於被濫用的鏡頭之一，對技巧和手法的要求不高，但精通難度大。《變形金剛》導演邁克爾·貝對弧形運動鏡頭情有獨鍾。

2、特寫鏡頭

特寫鏡頭（Close Up），最早由導演格里菲斯等人創造，用來拍攝人像的面部，人體的某一局部，物品的某一細節。它的出現和應用豐富和增強了電影的表現力，也是鏡頭美學最重要的一環，同時，也是觀眾最喜歡也最容易記住的鏡頭手法。

3、中景鏡頭

中景鏡頭（Medium Shoot），畫框下邊卡在膝蓋左右部位或場景局部的畫面稱為中景畫面，中景鏡頭所包容的景物比全景少，比特寫多，環境處於次要地位，重點在於表現人物的上身動作，在影視作品中中景鏡頭的比重較大，因為鏡頭的敘事性較強。

4、遠景鏡頭

遠景鏡頭（Long Shoot），具有廣闊的視野，常用來展示事件發生的時間、環境、規模和氣氛，比如表現開闊的自然風景、群眾場面、戰爭場面等等，重在渲染氣氛，抒發情感。在遠景畫面中，不注重人物的細微動作，但卻可以通過承上啟下的組接含蓄地表達人物的內心情緒。

5、深焦鏡頭

深焦鏡頭（Deep Focus），利用焦距將前景，中景，近景等全部景深融入到鏡頭到中，在電影構圖中，往往尋求最大景深，把所有細節都在鏡頭里畢露無遺。影史上最早也是最著名的深焦鏡頭攝影大師當屬格雷格·托蘭德，他和大導演奧遜·威爾斯是深焦鏡頭的鼻祖。

6、仰拍鏡頭

仰拍鏡頭（Low Angle Shot），攝影機從垂直位置上低於多數被攝對象位置拍攝的鏡頭，往往可以使得畫面中主體人物顯得更加高大，當然，仰拍鏡頭的應用不止於此，關鍵在於這種低角度的拍攝和電影畫面的具體情節相結合，比如拍攝小孩等等。

『伍』 請學編導的進來談談，什麼是景深鏡頭什麼叫空間縱伸感

景深鏡頭景深是由鏡頭焦距產生的,他通常具有以下作用:
1.突出主角(固定焦點)2.交待主角與其身周圍環境的關系,比如鏡頭由正在學習的某人的面部推上其身後牆角串動的老鼠3.交待第一視角與主角的關系,如<公民凱恩>里,鏡頭由凱恩母親正在簽寫關乎凱恩一生的協議推上遠處正在玩耍的凱恩4.交待正在一條線上發生的事件(如一群士兵整齊的趴在一張長長的桌子上認真的擦拭槍支,這時鏡頭可以由遠及進或由近及遠的變換焦距,產生很有沖擊力的展示效果)或在一條線上的美麗風景(如鏡頭由天空流雲到遠處的高山再到山下的湖面,飛起的水鳥,再到近處的蘆葦,再到一顆蘆葦桿上正在往上爬的蟲子) 通常景深鏡頭都是在相機固定的情況下使用的,但如果刻意表現戰車上的第一視角打擊則例外 空間縱伸感則比較復雜：從色彩上看，簡約風格色調偏冷，或以原色或以白色為主的淡色，原木色能夠體現木材本身的自然美感而白色可以把看似狹小的空間以一種透視的效果達成縱伸感，深色往往以一種點綴色出現。 從鏡頭的拉伸上分析，固定相機或者攝影機通過對外景的距離變化調整，可以實現物體的空間感變化，而強化頻率如添加坡度或者增加拍攝角度則可以實現空間的縱深變化。 我不是專業學編導的，業余愛好而已，希望能幫到你。

『陸』 景深鏡頭在各種情況下適用景深鏡頭對故事有怎樣的幫助

景深是一種光學成像現象，不同設計的鏡頭擁有不同的景深特點。小景深可以幫助故事主體突出。大景深鏡頭可以提高全畫面的清晰度。導演使用不同的景深烘托不同的主題。

『柒』 景深在攝影中的作用

1、表現景物深度，表現畫面的三維空間感。
使用大景深可以全面描述被攝主體的周圍環境特點，並可通過遠近景物清晰顯現出近大遠小的透視關系，生動地表現出被攝景物的深度和廣度，增強畫面的深遠空間感和三維空間感。大景深的方法適於拍攝場面面宏大的景物。特別是在風光攝影、建築攝影中用得較為廣泛，從而展現出山路的壯觀、田園的開闊、草原的無垠以及建築物的每一細節，幫助觀眾對被攝主體與周圍環境間的關系產生聯想，通過環境襯托主體。
2、突出作品主體，還可以表現細節。
運用小景深，能使環境虛化，主體清晰，可以在雜亂環境中通過虛實對比突出主體。小景深適合於突出一些較小的物體或物體中較小的局部，可以很好的表現一些細節。
3、用於動體攝影。如拍攝體育運動的鏡頭，由於對象一般處在動態中，使調焦形成一定困難，拍攝時的通常做法是採用較大的景深范圍，可以確保被攝對象不因調焦原因出現影像模糊。這一方法在攝影術中稱為區域對焦法。

『捌』 為什麼景深鏡頭能夠成為長鏡頭中的核心樣式

什麼是影視中的長鏡頭
長鏡頭是指連續地用一個鏡頭拍攝下一個場景，一場戲或一段戲，以完成一個比較完整的鏡頭段落，而不破壞事件發展中時間和空間連貫性的鏡頭。
一般認為，電影史上最早應用長鏡頭的範例是「紀錄片之父」羅伯特·弗拉哈迪1916年拍攝的紀錄片《北方的納努克》。
1941年美國奧遜·威爾斯在他的經典影片《公民凱恩》中，又成功地運用了長鏡頭段落和景深鏡頭、運動攝影以及多視角的敘事結構。這部影片被譽為「現代電影的里程碑」。
長鏡頭是指連續地對一個場景、一場戲進行較長時間的拍攝，所形成的鏡頭。
在拍攝長鏡頭時，通過攝象機的運動，形成多角度、多機位的效果，造成畫面
空間的真實感和一氣呵成的整體感。
它原為電影的拍攝技巧，產生於上世紀20年代。在電影發明之初，剪輯技巧還沒
成為專門的製作手段時，電影畫面大多是採用長鏡頭拍攝的。
長鏡頭最根本的在於鏡頭內縱深的場面調度產生的紀實性和整個影片節奏的起承轉合所體現的現實主義風格。當然，相對而言，講求景深內的場面調度會使鏡頭的時間變長、節奏變慢。看看侯孝賢等台灣導演的電影就相當明顯。
大景深長鏡頭：是一種採用深焦距拍攝的長鏡頭。是在長鏡頭內實現現場畫面調度的手段。
這種鏡頭常用來保持畫面時間和空間上的完整統一。
其作用為：
a.能以一個單獨的鏡頭表現完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前後鏡頭的聯結就能獨立存在
b.強調長鏡頭在時間上的連續性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個平面互相襯映、互相
對比的復雜畫面空間結構
c.由於這種多層面和多元性的畫面，比然派生出多義性，使大家在欣賞影片時有相當大的選擇自由
並自由地對畫面形象的某些或全部含義做出自己的判斷和理解。
攝影長鏡頭的缺點
首先,質量上乘的長鏡頭價格昂貴.
其次,長鏡頭往往又大又笨重,在你整天背著它到處轉之後,就會有切身體會.
第三,鏡頭的焦距越長,照相機就必須把握得越穩定,以避免影像模糊.經驗准則是只有當快門速度至少等於鏡頭焦距毫米數的倒數時才能夠手持鏡頭進行拍攝.也就是說,當快門速度低於1/100秒時就不能手持100mm鏡頭拍攝,低於1/1500秒時就不能手持500mm鏡頭拍攝等等.在下一課中還會講到.為了確保得到銳利的影像,我們推薦設置更高的快門速度.我們推薦的設置值是鏡頭焦距的"兩倍".也就是說,當快門速度低於1/200秒時就不能手持100mm鏡頭拍攝,低於1/1000秒時就不能手持500mm鏡頭拍攝.因此,對於大多數遠攝鏡頭的拍攝工作都需用要使用三腳架.這樣,你不僅僅要背著那隻長鏡頭,而且還要扛著三腳架.
第四,不管長鏡頭的光學系統多麼完美,拍攝遠處的物體時,影像總是處於充滿塵埃、陰霾和熱折射的大氣環境中。只有在非常罕見的清澈空氣中，才能獲得特別清晰的遠攝影像。
我們建議在練習的這個階段，除了照相機上已經配備的鏡頭之外，不必再購買任何鏡頭。以後成為"高手"時，可以考慮較長焦距的鏡頭。即使在那時，除非對超長鏡頭具有特殊的需求，並且資金也不成問題，否則我們建議不要考慮超過200mm的任何鏡頭。如果偶爾需要超長鏡頭，可以考慮添置一隻遠攝增距鏡。

『玖』 景深長鏡頭的定義及作用（請舉例說明）

景深長鏡頭：是一種採用深焦距拍攝的長鏡頭。是在長鏡頭內實現現場畫面調度的手段。
這種鏡頭常用來保持畫面時間和空間上的完整統一。
其作用為：
a.能以一個單獨的鏡頭表現完整的動作和事件，而其含義不依賴它與前後鏡頭的聯結就能獨立存在
b.強調長鏡頭在時間上的連續性和深焦距造成的完整的空間的作用，形成幾個平面互相襯映、互相
對比的復雜畫面空間結構
c.由於這種多層面和多元性的畫面，比然派生出多義性，使大家在欣賞影片時有相當大的選擇自由
並自由地對畫面形象的某些或全部含義做出自己的判斷和理解。

『拾』 電影都有什麼手法分別都是怎樣的效果

蒙太奇

法文（montagemontage [mCn5tB:V, 5mCntidV]n.蒙太奇, 文學音樂或美術的組合體的音譯)，原為建築學術語，意為構成、裝配。電影創作的主要敘述手段和表現手段之一。電影將一系列在不同地點，從不同距離和角度，以不同方法拍攝的鏡頭排列組合起來，敘述情節，刻畫人物。但當不同的鏡頭組接在一起時，往往又會產生各個鏡頭單獨存在時所不具有的含義。例如卓別林把工人群眾進廠門的鏡頭，與被驅趕的羊群的鏡頭組接在一起；普多夫金把春天冰河融化的鏡頭，與工人示威遊行的鏡頭組接在一起，就使原來的鏡頭表現出新的含義。愛森斯坦認為，將對列鏡頭組接在一起時，其效果「不是兩數之和，而是兩數之積」。憑借蒙太奇的作用，電影享有時空的極大自由，甚至可以構成與實際生活中的時間空間並不一致的電影時間和電影空間。蒙太奇可以產生演員動作和攝影機動作之外的第三種動作，從而影響影片的節奏。早在電影問世不久，美國導演，特別是格里菲斯，就注意到了電影蒙太奇的作用。後來的蘇聯導演庫里肖夫、愛森斯坦和普多夫金等相繼探討並總結了蒙太奇的規律與理論，他們的有關著作對電影創作產生了深遠的影響。蒙太奇原指影像與影像之間的關系而言，有聲影片和彩色影片出現之後，在影像與聲音（人聲、音響、音樂），聲音與聲音，彩色與彩色，光影與光影之間，蒙太奇的運用又有了更加廣闊的天地。蒙太奇的名目眾多，迄今尚無明確的文法規范和分類，但電影界一般傾向分為敘事的、抒情的和理性的（包括象徵的、對比的和隱喻的）三類。第二次世界大戰後，法國電影理論家巴贊（Andr Bazin， 1918－1958）對蒙太奇的作用提出異議，認為蒙太奇是把導演的觀點強加於觀眾，限制了影片的多義性，主張運用景深鏡頭和場面調度連續拍攝的長鏡頭攝制影片，認為這樣才能保持劇情空間的完整性和真正的時間流程。但是蒙太奇的作用是無法否定的，電影藝術家們始終兼用蒙太奇和長鏡頭的方法從事電影創作。也有人認為長鏡頭實際上是利用攝影機動作和演員的調度，改變鏡頭的范圍和內容，並稱之為「內部蒙太奇」。

蒙太奇，是電影構成形式和構成方法的總稱。

蒙太奇——是法語montage的譯音，原是法語建築學上的一個術語，意為構成和裝配。後被借用過來，引申用在電影上就是剪輯和組合，表示鏡頭的組接。

簡要地說，蒙太奇就是根據影片所要表達的內容，和觀眾的心理順序，將一部影片分別拍攝成許多鏡頭，然後再按照原定的構思組接起來。一言以蔽之：蒙太奇就是把分切的鏡頭組接起來的手段。

由此可知，蒙太奇就是將攝影機拍攝下來的鏡頭，按照生活邏輯，推理順序、作者的觀點傾向及其美學原則聯結起來的手段。首先，它是使用攝影機的手段，然後是使用剪刀的手段。

當然。電影的蒙太奇，主要是通過導演、攝影師和剪輯師的再創造來實現的。電影的編劇為未來的電影設計藍圖，電影的導演在這個藍圖的基礎上運用蒙太奇進行再創造，最後由攝影師運用影片的造型表現力具體體現出來。

在電影的製作中，導演按照劇本或影片的主題思想，分別拍成許多鏡頭，然後再按原定的創作構思，把這些不同的鏡頭有機地、藝術地組織、剪輯在一起，使之產生連貫、對比、聯想、襯托懸念等聯系以及快慢不同的節奏，從而有選擇地組成一部反映一定的社會生活和思想感情、為廣大觀眾所理解和喜愛的影片，這些構成形式與構成手段，就叫蒙太奇。

綜上所述，可見電影的基本元素是鏡頭，而連接鏡頭的主要方式、手段是蒙太奇，而且可以說，蒙太奇是電影藝術的獨特的表現手段。

既然一部影片的最小單位是鏡頭，那麼，這電影的基本元素——鏡頭，究竟是什麼呢？它和蒙太奇又有什麼關系呢7我們知道，鏡頭就是從不同的角度、以不同的焦距、用不同的時間一次拍攝下來，並經過不同處理的一段膠片。實際上，從鏡頭的攝制開始，就已經征使用蒙太奇手法了。

就以鏡頭來說，從不同的角度拍攝，自然有著不同的藝術效果。如正拍、仰柏、俯拍、側拍、逆光、濾光等，其效果顯然不同。就以本同焦距拍攝的鏡頭來說，效果也不一樣。比如遠景、全景、中景、近景、特寫、大特寫等，其效果就不一樣。再者，經過不同的處理以後的鏡頭，也會產生不同的藝術效果。加之，由於空格、縮格、升格等手法的運用，還帶來種種不同的特定的藝術效果。再說，由於拍攝時所用的時問不同，又產生了長鏡頭和短鏡頭，鏡頭的長短也會造成不同的效果的。

同時，在連接鏡頭場面和段落時，根據不同的變化幅度、不同的節奏和不同的情緒需要，可以選擇使用不同的聯接力法，例如談、化、劃、切、圈、掐、推、拉等。總而言之，拍攝什麼樣的鏡頭，將什麼樣的鏡頭排列在一起。用什麼樣的方法連接排列在一起的鏡頭，影片攝制者解決這一系列問題的方法和手段，就是蒙大奇。如果說畫面和音響是電影導演與觀眾交流的「語匯」，那麼，把畫面、音響構成鏡頭和用鏡頭的組接來構成影片的規律所運用的蒙太奇手段，那就是導演的「語法」了。

對於一個電影導演來說，掌握了這些基本原理並不等於精通了「語法」，蒙太奇在每一部影片中的特定內容和美學追求中往往呈現著千姿百態的面貌。

蒙太奇對於觀眾來說，是從分到分。對於導演來說，蒙太奇則先是由合到分，再分切，然後又由分到合，即組合。分切的最小單位是鏡頭，因此導演應寫出分鏡頭劇本。作為觀眾，應當怎樣從蒙太奇的角度來鑒賞導演的藝術呢？說到底，蒙太奇是導演用來講故事的一種方法；聽的人總希望故事講得順揚、生動，富有感染力又能調動起觀眾的聯想，引起觀眾的興趣，這些要求完全適用於蒙太奇。觀眾不僅僅滿足於弄清劇情校概。或一般地領悟到影片的思想意念，而是要求清晰而流暢地感知影片敘述流程的每一個環節和細部，—部影片的蒙太奇首先應讓觀眾看懂。

現在，一部當代的故事影片，一般要由五百至一千個左右的鏡頭組成。每一個鏡頭的景別、角度、長度，運動形式，以及畫面與音響組合的方式，都包含著蒙太奇的因素。可以說，從鏡頭開始就已經在使用蒙太奇了。與此同時，在對鏡頭的角度、焦距、長短的處理中，就已經包含著攝制者的意志、情緒、褒貶、匠心了。

在鏡頭間的排列、組合和聯接中，攝制者的主觀意圖就體現得更加清楚。因為每一個鏡頭部不是孤立存在的，它對形態必然和與它相連的上下鏡頭發生關系，而不同的關系就產生出連貫、跳躍、加強、減弱，排比、反襯等不同的藝術效果。另一方團，鏡頭的組接不僅起著生動敘述鏡頭內容的作用，而且會產生各個孤立的鏡頭本身未必能表達的新含義來。格里菲斯在電影史上第一次把蒙太奇用於表現的嘗試，就是將一個因在荒島上的男人的鏡頭和一個等待在家中的妻子的面部特寫組接在一起的實驗，經過如此「組接」，觀眾感到了「等待」和「離愁」，產生了一種新的、特殊的想像。o又加，把一組短鏡頭誹列在一起，用快切的方法來連接，其藝術效果，同一組的鏡頭排列在一起，用「淡」或「化」的方法來連接，就大不一樣了。

再如，把以下A、B、C三個鏡頭，以不同的次序連接起來，就會出現不同的內容與意義。

A，一個人在笑； B、一把手槍直指著；C、同一的人臉上露出驚懼的樣子。

這三個特寫鏡頭，結觀眾什麼樣的印象呢？

如果用A—B—C次序連接，會使觀眾感到那個入是個懦夫、膽小鬼。現在，鏡頭不變，我們只要把上述的鏡頭的順序改變一下，則會得出與此相反的結論。

C、一個人的臉上露出驚懼的樣子，B、一把手槍直指著；A、同一的人在笑。

這樣用C—B—A的次序連接，則這個人的臉上露出了驚懼的樣子，是因為有一把手槍指著他。可是，當他考慮了一下，覺得沒有什麼了不起，於是，他笑了——在死神面前笑了。因此，他結觀眾的印象是一個勇敢的人。

如此這樣，改變一個場面中鏡頭的次序，而不用改變每個鏡頭本身，就完全改變了一個場面的意義，得出與之截然相反的結論，收到完全不同的效果。

這種連貫起來的組織相排列，就是運用電影藝術獨特的蒙太奇手段，也就是我們所講的影片的結構問題。從上面的例子，我們可以看出這種排列和組合的結構的重要性，它是把材料組織在一起表達影片的思想的重要手段。同時。由於排列組合的不同，也就產生了正、反，深、錢，強、弱等不同的藝術效果。

蘇聯電影大師愛森斯坦認為，A鏡頭加B鏡頭，不是A和B兩個鏡頭的簡單綜合，而會成為C鏡頭的嶄新內容和概念。他明確地指出：「兩個蒙太奇鏡頭的對列不是二數之和，而更象二數之積——這一事實，以前是正確的，今天看來仍然是正確的。它之所以更象二數之積而不是二數之和，就在於對排列的結果在質上（如果願意用數學術語，那就是在」次元「上）水遠有別於各個單獨的組成因素。我們再回到上述的例子。婦人——這是一個畫面，婦人身上的喪服——這也是一個畫面；這兩個畫面都是可以用實物表現出來的。而由這兩個畫面的對列所產生的『寡婦』，則已經不是用實物所能表現出來的東西了，而是一種新的表象，新的概念，新的形象。」

由此可見，運用蒙太奇手法可以使鏡頭的銜接產生新的意義，這就大大地豐富了電影藝術的表現力，從而增強了電影藝術的感染力。關於這個向題，我們還可以從物理學上的一個現象得到極大的啟發：眾所周知，炭和金剛石這兩種物質。就其分子組成來講是的相同的。但一個出奇的鬆脆，一個則無比的堅硬，為什麼附科學家研究的結果證明：是因為分子排列（品格結構）不同而造成的。這就是說，同樣的材料，由於排列不同，可能產生如此截然相反的結果，這實在發人深思了。

匈牙利電影理論家貝拉。巴拉茲也同樣指出：「上—個鏡頭一經連接，原來潛在於各個鏡頭里的異常豐富的含義使象電火花似地發射出來。」可見這種「電火花」似的含義是單個鏡頭所「潛在」的為人們所未察覺的，非要在「組接」之後，才能讓入們產生一種新的、特殊的想像。我們所講的蒙太奇，首先是指的這種鏡頭與鏡頭的組接關系，也包括時間和空間、音響和畫面、畫面和色彩等相互間的組合關系。以及由這些組接關系所產生的意義與作用等。

總之，「蒙太奇就是影片的連接法，整部片子有結構，每一章、每一大段、每一小段也要有結構，在電影上，把這種連接的方法叫做蒙太奇。實際上，也就是將一個個的鏡頭組成一個段，再把一個個的小段組成一大段，再把一個個的大段組織成為一部電影，這中間並沒有什麼神秘，也沒有什麼訣竅，合乎理性和感性的邏輯，合乎生活和視覺的邏輯，看上去『順當』、『合理』、有節奏感、舒服，這就是高明的蒙太奇，反之，就是不高明的蒙太奇了。」再沒有如此深入淺出、通俗易懂地對蒙太奇的說明與闡述了。

蒙太奇大的方面可以分為表現蒙太奇和敘事蒙太奇,其中又有心理蒙太奇,抒情蒙太奇,平行蒙太奇,交叉蒙太奇,重復蒙太奇等等。

蒙太奇學派出現在二十世紀二十年代中期的蘇聯，以愛森斯坦、庫里肖夫、普多夫金為代表，他們力求探索新的電影表現手段來表現新時代的革命電影藝術，而他們的探索主要集中在對蒙太奇的實驗與研究上，創立了電影蒙太奇的系統理論，並將理論的探索用於藝術實踐，創作了《戰艦波將金號》《母親》《土地》等蒙太奇藝術的典範之作，構成了著名的蒙太奇學派。

愛森斯坦是蒙太奇理論大師，1922年，他在《左翼藝術戰線》雜志上發表了《雜耍蒙太奇》，這是第一篇關於蒙太奇理論的綱領性宣言。在愛森斯坦看來，蒙太奇不僅是電影的一種技術手段，更是一種思維方式和哲學理念。他指出：兩個並列的蒙太奇鏡頭，不是「二數之和」，而是「二數之積」。《戰艦波將金號》是愛森斯坦1925年拍攝的，是蒙太奇理論的藝術結晶，片中著名的「敖得薩階梯」被認為是蒙太奇運用的經典範例。

總之，蒙太奇是一種電影視頻技術。