A. 趙樹理小說藝術特點
1、創作特點
趙樹理的作品具有新鮮樸素的民族形式，生動活潑的群眾語言，清新濃郁的鄉土氣息。
2、人物簡介
趙樹理（1906年—1970年），原名趙樹禮，山西沁水縣尉遲村人，現代小說家、人民藝術家，山葯蛋派創始人。曾任《曲藝》《人民文學》編委、中國共產黨第八次代表大會代表，全國人民代表大會第一、二、三屆代表。
1925年夏考入山西省立長治第四師范，開始寫新詩和小說。1937年加入中國共產黨，投身革命。解放後先後在《工人日報》《說說唱唱》《曲藝》《人民文學》等刊物工作，1964年回山西工作，兼任中共晉城縣委副書記。文革期間遭到殘酷迫害，於1970年9月23日含冤去世。
他的小說多以華北農村為背景，反映農村社會的變遷和存在其間的矛盾斗爭，塑造農村各式人物的形象，開創的文學「山葯蛋派」，成為新中國文學史上最重要、最有影響的文學流派之一。
3、評價
趙樹理，他是一個新人，但是一個在創作、 生活、思想各方面都有準備的作者，一位在成名之前就相當成熟了的作家，一位具有新穎獨創的大眾風格的人民藝術家。（評論家周揚評）
趙樹理在中國現代文學史上佔有重要地位，他是中國真正熟悉農村、熱愛人民的少有的傑出作家之一，他的作品鄉土氣息濃厚，真實地再現了中國農村幾十年來的巨大變革，有一種新鮮活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格，形成一個俗稱「山葯蛋派」的文學流派。
趙樹理全身心投入到為農民寫作之中，被譽為描寫農民的「鐵筆」、「聖手」。不論是在硝煙彌漫的四十年代，還是在和平建設的五六十年代，趙樹理的小說創作，都真實地表達了農民的願望和心聲。他既有豐富的鄉村生活經驗，又經受了「五四」新思想的洗禮；他既懂得農民的心理和感受，又了解農民的閱讀水平和審美情趣。趙樹理在表現農民的願望和心聲的同時，也深入地表現了社會歷史發展的必然趨勢，他的作品也就深深地打上了時代的印記。
B. 《中國當代文學史》中趙樹理的創作在當代小說中的意義。
在中國現當代文學史上有個小說流派「山葯蛋派」。這個流派以著名作家趙樹理為代表，因其作品具有新鮮樸素的民族形式，生動活潑的群眾語言，清新濃郁的鄉土氣息，而受到廣大讀者的喜愛。這個流派還包括馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等一批小說家。在50年代後期，他們結成了一個作家群體，創作出眾多帶有「山葯蛋味」的優秀作品。如趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》、《三里灣》、《李家莊的變遷》、《登記》，馬烽的《三年早知道》、《我的第一個上級》，西戎的《蓋馬棚》、《姑娘的秘密》，孫謙的《傷疤的故事》，胡正的《兩個巧媳婦》，以及年青作家韓文洲、楊茂林、李逸民、義夫、成一等人的作品。
「山葯蛋派」的開創者趙樹理，以其巨大的文學成就被稱為現代小說的「鐵筆」、「聖手」，在現代文學史上佔有一席重要地位。他取得成功的原因是多方面的，其中一個重要的原因，就是他植根於晉東南這片家鄉的土壤，熟悉農村，熱愛人民，大量描寫了晉東南獨特的區域民俗事象，或作為作品深厚的民俗文化背景，或作為塑造人物形象，揭示人物心理，推進人物性格發展的手段，表現出了鮮明的民族特色。
趙樹理小說的可貴之處就在於：通過自己的審美加工，把混沌稚朴的民俗變成活生生的文學創作題村，具體深刻地反映了30年代到60年代太行地區的農村生活，為找們展出了一軸生動的農村風俗畫卷。
趙樹理小說幾乎涉及了晉東南民俗的各個方面，舉凡生產勞動、飲食居住、婚喪嫁娶、宗教信仰、民間文藝都有描寫，最突出的有以下三個方面。
一、家庭、家族和鄉里社會的民俗。在《三里灣》第二節里，介紹了王寶全、王金生的居住環境，按東西南北的順序介紹了窯洞房子及使用習俗。例如西邊四孔窯洞的分工是這樣的：金生、玉生兄弟倆已娶妻成家，各住一孔。王寶全老兩口住一孔。女兒玉梅住一孔，但卻是套窯，與父母住的那孔窯相通，有窗無門，進進出出必須經過父母的門。這表明，一方面閨女大了，需和父母分開居住；另一方面又因她未出嫁，要謹防越軌亂禮，和父母的窯洞串在一起，一舉一動都可受到父母的監督、約束。在這里，窯洞已不是簡單的物質客體，而是寄寓了傳統的民俗心理，成為一種綜合的文化現象。
《三里灣》還描寫兩個舊式大家庭的勞動分工、經濟分配、生活管理以及家庭內部成員之間復雜的關系，揭示了家長權威和舊倫理觀念對舊式家庭的影響。《李家莊的變遷》里「吃烙餅」這一晉東南鄉里民俗的描寫，更富有深刻的社會內涵。「吃烙餅」的民俗特點是，村裡發生了糾紛，由雙方當事人請村落的頭人、族長或地方上有影響的人物，在吃烙餅的過程中評理，地點設在村子的廟堂里。等評理人作出裁決後，輸了的一方要承擔責任並付給吃烙餅的費用。小說中寫農民張鐵鎖與村長李如珍的侄兒發生糾紛，村長武斷地評張鐵鎖輸理，霸佔了張鐵鎖的土地，並讓他付出吃烙餅的費用。張鐵鎖回家後氣憤之下說了幾句過頭話，被村長的人聽到，就把他們夫婦鋃鐺入獄，最後賠了土地與房產，才了結此難。作品深刻揭露了集神權、政權於一身的封建勢力代理人，依靠軍閥統治者支持，對勞動人民殘酷的壓迫。
二、戀愛婚姻習俗。趙樹理小說中有大量戀愛婚姻習俗描寫，藉以反映農民生活思想面貌和時代精神。《小二黑結婚》里的三仙姑，30年代嫁給於福時，剛剛15歲，是前後庄第一個俊俏的媳婦。但是在落後愚昧的迷信思想影響下，漸漸成了一個裝神弄鬼、爭艷賣俏的女人。她「雖然已四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要綉花，褲褪上仍要鑲邊」，每天都要塗脂抹粉，喬裝打扮一番。作者活畫出了一個病態心理和被扭曲了性格的女性形象，揭露了封建買賣婚姻帶來的惡果。《登記》里的小飛蛾本來已有個相好的叫保安，可是父母卻把她嫁給了張木匠。她雖然極不情願，可還得按照傳統婚俗頂著紅頭蓋，吹吹打打被抬到婆家，任青年小夥子鬧新房，照慣例在大年初一由兩個婦女攙著到各家磕頭、拜年，帶丈夫「回娘家」。後來因和保安交換了愛情信物，而被張木匠毒打，婆婆和鄰里也認為她「名聲不正」。小飛蛾的婚姻悲劇，也是由封建禮教造成的。《邪不壓正》則表現了婦女對以勢壓人的不合理婚姻的反抗，反映了當時錯綜復雜的階級矛盾和時代的變遷。《登記》中的「羅漢錢」，是小飛蛾和艾艾母女兩代人都曾用過的愛情信物，也是晉東南特有的習俗，有著深刻的象徵意義。
三、民間文藝表現手法的運用。趙樹理成功地借鑒民間文藝里「講故事」的手法，以故事套故事，巧設環扣，引人入勝，使情節既一氣貫通，又起伏多變。語言運用上，大量提煉晉東南地區的群眾口語，通俗淺近而又極富表現力，使小說表現出一種「本色美」。
無論是贊美抑或貶低，是承認抑或否定，總之，在短暫卻不失燦爛輝煌的中國現代文學史上，趙樹理都是一個躲不開、繞不過，非正視不可的富有個性特色的作家。在上一世紀40年代的解放區文壇上，趙樹理橫空出世，以其獨樹一幟的文學作品稱雄文壇，獨領風騷，高舉起一面民族文學的大旗，其創作模式「對整個解放區乃至五、六十年代的文學，都影響巨大」[1](P475)，甚而逐漸形成了一個頗具陣容的「山葯蛋」派作家群。物換星移，大浪淘沙，歷經半個世紀的滄海桑田，從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨變。相對於昔日的轟動與風流，今日之文壇，趙樹理「顯然是個陌生人，至多，模模糊糊有個土裡土氣象山葯蛋似的印象……足以使放眼世界的人們微笑著敬而遠之」[2](P452)。往昔名重一時的趙樹理，在當今之文壇，難道真已成了「隔日黃花」了嗎?趙樹理的小說果真如某些新潮評論家所言，既無高雅之藝術品位，亦無宏深之思想涵蘊，充其量只不過因其創作上的大眾化成就而在當年那特殊的歷史環境中僥幸獲一時之殊榮嗎?竊以為，趙樹理的出現，乃是中國現代文學發展的必然結果。趙樹理的小說模式，不僅在當年有其不容抹殺的歷史意義，即便在當下及日後之文壇，仍有其不可忽視的重要價值。本文旨在拔開當前趙樹理研究的迷霧，解構、顛覆對趙樹理及其作品的不公之論，還之以本來面目，站在歷史的瞭望台，鎖定趙樹理小說的歷史意義，用發展的眼光，預見趙樹理小說模式之於當下及日後文壇的重要借鑒意義。
一、何謂趙樹理小說模式
名不正則言不順。要界定趙樹理小說模式的歷史意義及當代價值，首先必須弄清究竟什麼是趙樹理小說模式。在此，必須把趙樹理小說和趙樹理小說模式這兩個密切相關但又不容混為一談的概念區分開來，正如馬克思著作不等於馬克思主義一樣，趙樹理小說也不等於趙樹理小說模式。
趙樹理小說獨樹一幟，概言之，主要有兩大特色：一是從文本內容看，趙樹理小說是典型的「問題小說」，其小說十有八九是為問題開葯方。「我在作群眾工作的過程中，遇到了非解決不可而又不是輕易能解決了的問題，往往就變成我要寫的主題」[3]，「感到那個問題不解決會妨礙我們工作的進度，應該把它提出來」[4](P30)。由此可見，提出問題並試圖解決問題，不僅是趙樹理小說創作的出發點，同時也是其小說創作的歸宿點，為問題而創作成了趙樹理小說內容上的一大顯著特點。二是從藝術形式看，趙樹理「把中國傳統的評書改造成為現代小說，創造了一種評書體的小說形式，推進了『五四』白話小說的民族化」[5](P519)。趙樹理的小說故事情節完整，有頭有尾，單線發展，環環相扣；人物塑造主要運用傳統手法，通過人物自身的言行來展示其性格特點，栩栩如生；文本語言去粉飾，勿賣弄，善用白描手法，清水出夫蓉，「熔大眾化和藝術化於一爐」[6](P259)，「一方面從人民群眾的語言中汲取豐富的營養，予以充分地加工，一方面借鑒中國古典小說、民間文學或戲曲的語言及表達方式，加以創造性地運用，從而成功地將農民群眾的口頭語言提煉為准確、鮮明、生動的文學語言」[6](P259)。此外，在「綽號」藝術的運用、民情風俗的描繪等方面，趙樹理的小說均頗具民族風味。總之，「趙樹理的創作把文藝的民族化、群眾化推進到新的階段，達到前所未有的水平」[7](P379)。
與趙樹理小說的特點相適應，趙樹理小說模式的核心內容也有兩個方面，就內容而言，文學作品應在不損害其審美功能前提下，積極張揚文學的認識功能、教育功能，充分發揮文學「干預生活」的職能。作家應義無反顧地走出象牙塔，成為時代生活的弄潮兒，而不是做一個遠離塵世的冷漠的生活旁觀者，無關時代氣息的風花雪月，與趙樹理小說模式是絕緣的；就藝術形式而言，趙樹理小說模式具有「中國老百姓所喜聞樂見的中國作風和中國氣派」，即應適合中國大眾的審美習慣，欣賞趣味，能為大多數中國人所接受。過於「洋化」的，僅為極少數「知識貴族」所欣賞的藝術形式與趙樹理小說模式同樣是無緣的。簡言之，內容上的「干預生活」，藝術上的本土風味，構成了趙樹理小說模式的經緯之網。
C. 趙樹理的一生及其作品
趙樹理
趙樹理（1906——1970），原名趙樹禮，沁水縣尉遲村人。現代著名小說作家。出生於貧苦農民家庭。1937年加入中國共產黨。歷任中國文聯常務委員、中國作家協會理事、中國曲藝協會主席，曾任《曲藝》、《人民文學》編委、中國共產黨第八次代表大會代表，全國人民代表大會第一、二、三屆代表。
趙樹理在中國現代文學史上佔有重要地位。早在抗日戰爭時期，他就致力於革命文藝的通俗化、大眾化工作，寫出了許多反映農村社會生活、深受廣大群眾歡迎的小說，如《小二黑結婚》、《李有才板話》、《李家莊的變遷》、《福貴》等。全國解放以後，繼續深入農村生活，耕筆不輟，馳聘於中國文壇。短篇小說《鍛煉鍛煉》、長篇評書《靈泉洞》（上集），以及《實幹家潘永福》、長篇小說《三里灣》等，都令人愛不釋手。
十年浩劫中，趙樹理身心受到嚴重摧殘，於1970年9月23日含冤而死，終年64歲。
趙樹理是我國真正熟悉農村、熱愛人民的少有的傑出作家之一，他的作品真實地再現了我國農村幾十年來的巨大變革，而且具有獨特的民族形式和民族風格，在弘揚我國優秀民族文藝的傳統、促進革命文藝的大眾化方面，作出了富有成果的貢獻。
趙樹理小說與晉東南民俗
在中國現當代文學史上有個小說流派「山葯蛋派」。這個流派以著名作家趙樹理為代表，因其作品具有新鮮樸素的民族形式，生動活潑的群眾語言，清新濃郁的鄉土氣息，而受到廣大讀者的喜愛。這個流派還包括馬烽、西戎、束為、孫謙、胡正等一批小說家。在50年代後期，他們結成了一個作家群體，創作出眾多帶有「山葯蛋味」的優秀作品。如趙樹理的《小二黑結婚》、《李有才板話》、《三里灣》、《李家莊的變遷》、《登記》，馬烽的《三年早知道》、《我的第一個上級》，西戎的《蓋馬棚》、《姑娘的秘密》，孫謙的《傷疤的故事》，胡正的《兩個巧媳婦》，以及年青作家韓文洲、楊茂林、李逸民、義夫、成一等人的作品。
「山葯蛋派」的開創者趙樹理，以其巨大的文學成就被稱為現代小說的「鐵筆」、「聖手」，在現代文學史上佔有一席重要地位。他取得成功的原因是多方面的，其中一個重要的原因，就是他植根於晉東南這片家鄉的土壤，熟悉農村，熱愛人民，大量描寫了晉東南獨特的區域民俗事象，或作為作品深厚的民俗文化背景，或作為塑造人物形象，揭示人物心理，推進人物性格發展的手段，表現出了鮮明的民族特色。
趙樹理小說的可貴之處就在於：通過自己的審美加工，把混沌稚朴的民俗變成活生生的文學創作題村，具體深刻地反映了30年代到60年代太行地區的農村生活，為找們展出了一軸生動的農村風俗畫卷。
趙樹理小說幾乎涉及了晉東南民俗的各個方面，舉凡生產勞動、飲食居住、婚喪嫁娶、宗教信仰、民間文藝都有描寫，最突出的有以下三個方面。
一、家庭、家族和鄉里社會的民俗。在《三里灣》第二節里，介紹了王寶全、王金生的居住環境，按東西南北的順序介紹了窯洞房子及使用習俗。例如西邊四孔窯洞的分工是這樣的：金生、玉生兄弟倆已娶妻成家，各住一孔。王寶全老兩口住一孔。女兒玉梅住一孔，但卻是套窯，與父母住的那孔窯相通，有窗無門，進進出出必須經過父母的門。這表明，一方面閨女大了，需和父母分開居住；另一方面又因她未出嫁，要謹防越軌亂禮，和父母的窯洞串在一起，一舉一動都可受到父母的監督、約束。在這里，窯洞已不是簡單的物質客體，而是寄寓了傳統的民俗心理，成為一種綜合的文化現象。
《三里灣》還描寫兩個舊式大家庭的勞動分工、經濟分配、生活管理以及家庭內部成員之間復雜的關系，揭示了家長權威和舊倫理觀念對舊式家庭的影響。《李家莊的變遷》里「吃烙餅」這一晉東南鄉里民俗的描寫，更富有深刻的社會內涵。「吃烙餅」的民俗特點是，村裡發生了糾紛，由雙方當事人請村落的頭人、族長或地方上有影響的人物，在吃烙餅的過程中評理，地點設在村子的廟堂里。等評理人作出裁決後，輸了的一方要承擔責任並付給吃烙餅的費用。小說中寫農民張鐵鎖與村長李如珍的侄兒發生糾紛，村長武斷地評張鐵鎖輸理，霸佔了張鐵鎖的土地，並讓他付出吃烙餅的費用。張鐵鎖回家後氣憤之下說了幾句過頭話，被村長的人聽到，就把他們夫婦鋃鐺入獄，最後賠了土地與房產，才了結此難。作品深刻揭露了集神權、政權於一身的封建勢力代理人，依靠軍閥統治者支持，對勞動人民殘酷的壓迫。
二、戀愛婚姻習俗。趙樹理小說中有大量戀愛婚姻習俗描寫，藉以反映農民生活思想面貌和時代精神。《小二黑結婚》里的三仙姑，30年代嫁給於福時，剛剛15歲，是前後庄第一個俊俏的媳婦。但是在落後愚昧的迷信思想影響下，漸漸成了一個裝神弄鬼、爭艷賣俏的女人。她「雖然已四十五歲，卻偏愛當個老來俏，小鞋上仍要綉花，褲褪上仍要鑲邊」，每天都要塗脂抹粉，喬裝打扮一番。作者活畫出了一個病態心理和被扭曲了性格的女性形象，揭露了封建買賣婚姻帶來的惡果。《登記》里的小飛蛾本來已有個相好的叫保安，可是父母卻把她嫁給了張木匠。她雖然極不情願，可還得按照傳統婚俗頂著紅頭蓋，吹吹打打被抬到婆家，任青年小夥子鬧新房，照慣例在大年初一由兩個婦女攙著到各家磕頭、拜年，帶丈夫「回娘家」。後來因和保安交換了愛情信物，而被張木匠毒打，婆婆和鄰里也認為她「名聲不正」。小飛蛾的婚姻悲劇，也是由封建禮教造成的。《邪不壓正》則表現了婦女對以勢壓人的不合理婚姻的反抗，反映了當時錯綜復雜的階級矛盾和時代的變遷。《登記》中的「羅漢錢」，是小飛蛾和艾艾母女兩代人都曾用過的愛情信物，也是晉東南特有的習俗，有著深刻的象徵意義。
三、民間文藝表現手法的運用。趙樹理成功地借鑒民間文藝里「講故事」的手法，以故事套故事，巧設環扣，引人入勝，使情節既一氣貫通，又起伏多變。語言運用上，大量提煉晉東南地區的群眾口語，通俗淺近而又極富表現力，使小說表現出一種「本色美」。
D. 求分析接受美學的文學史觀
論接受美學的文學史觀(2008-10-09 23:44:21)轉載標簽： 接受美學重寫文學史文化
【良人按】是文發表在《廣東廣播電視大學學報》2008年第4期。
摘 要：自1980代以來，「重寫文學史」成為學界關注的熱點之一。尤其是近年來，對作品傳播、接受過程的考察成為新的學術增長點。從方法論的角度看，這種研究方法一定程度上是受到了「接受美學」的影響。不過就「接受美學」這一理論本身而言，過去人們往往更多地注意到了其對於閱讀與讀者的重視，而對其文學史觀卻重視不足。重寫文學史，本質上是要重新建立一種社會歷史觀，所以在精讀「接受美學」經典文獻的基礎上，著力呈現其共時態與歷時態相結合的文學史觀，或許對於今後文學史的撰寫有所啟發。
關鍵詞：接受美學；文學史觀；共時態；歷時態；「重寫文學史」
1980年代興起的「重寫文學史」乃是要著力顛覆社會階級意識對文學評價的統治，而高度重視文本自身的豐富性和復雜性。從理論資源上來，這種轉變體現了對俄國形式主義和英美新批評的借鑒。的確，自1915年索緒爾的《普通語言學教程》出版以來，整個二十世紀的西方文論經歷了一場「語言學的革命」，從俄國形式主義到英美新批評，都集中顯現了對語言、文本分析的高度重視。然而，1960年代後期興起的接受美學卻恰恰是針對「在生產美學和描繪美學的封閉圈子裡理解文學事實」[1]P141應運而生的。接受美學明確反對「文本至上」式的純文本主義和純結構語言運動，他們認為把符號系統封閉起來，進而把文本結構絕對化，必然會把人的歷時經驗排斥在外，而這樣做造成的惡果必然是忽視接受者的特殊角色，忽視接受者在文學活動中的特殊作用。但是正如劉曉楓所說「望文生義地以為接受美學就只是重視讀者，是一個嚴重的誤解。」[2]P4事實上，正是在文學史觀這一點上，接受美學與新批評，甚至與二三十年代梁實秋、周作人的文學史觀點體現出某些相似①。重寫文學史，本質上是要重新建立一種社會歷史觀，而近年來，對作品傳播史、接受史的考察已經引起了學界的重視，體現出一種文本閱讀與文本評價相結合的努力。而在這種努力當中，不難看到接受美學文學史觀的影子。
一
接受美學的意圖並不只是單純地倡導從讀者的角度來解讀作品、研究讀者的心理情狀，而是一方面訴諸於對藝術經驗、文本宏闊地、歷史地閱讀和把握，並在讀者的接受和解釋活動中體現出來；另一方面，在我看來也是最根本的一方面，就是對文學的社會功能，即「塑造社會的功能」的重視。而這一點恰恰是接受美學興起的現實動因。簡單地說，1960年代國際、國內一系列的重大轉折促使聯邦德國的社會生活趨勢朝著強烈關注現實政治事件、抨擊懷疑以往制度、激烈批判社會現實的方向發展。這種轉折給聯邦德國的意識形態諸方面帶來了深刻的影響。就哲學領域來看，當時新崛起的伽達默爾的闡釋學和法蘭克福學派的社會批判理論分別對漢斯·羅伯特·姚斯（Hans Robert Jauss）的「接受理論」和沃爾夫岡·伊澤爾（Wolfgang Iser）的「文本－讀者相互作用」論產生了很大的影響。正因為和現實有著緊密的聯系，所以接受美學的理論家特別強調「每一個認真研究文學作品效果問題的人，在這方面都有義務，不僅要對歷史性的問題，而且也要對社會性的問題，進行真正的反省。」[3]P188
出於對「文學的美學特點和社會功能」[1]P141的強調，以姚斯為代表的接受美學理論家首先予以批評的是文學研究中對「文學的接受和作用這一維」[1]P141的忽視與削弱。在他們看來，這正是馬克思主義方法與形式主義方法兩個學派的缺陷所在。他們認為形式主義的不足在於把主體完全當成了分析文本這項工作的工具，強調主體的理解力而忽視了感受力；馬克思主義的方法雖然跳出了文本分析，但是卻偏重於文學對現實的模仿，基本上是一種接近實證主義文學史觀的類型學研究。這兩種方法的共同點就在於「沒有抓住讀者對美學認識和歷史認識一樣不可或缺的接收者這個天然角色，文學作品首先是為接受者而寫的。」[1]P142因為接受者具有雙重的溝通作用，一方面可以溝通「消極的吸收和積極的理解、形成准則的經驗和新的生產」之間的隔閡，另一方面還可以打通「文學的美學和歷史方面的對立」[1]P143。所謂「美學的關聯」即「讀者對一部作品的最初接收已經包含了通過比較讀過的作品對美學價值的檢驗。」「歷史的關聯」指的是「第一批讀者的理解力能夠在接受的長鏈中一代一代傳遞下去，並不斷豐富起來，因此也決定了一部作品的歷史意義，顯示了它的美學地位。」[1]P143有的學者依據類似的表述將其概括為「水平接受」與「垂直接受」。立足於接受者的視角在橫和縱的兩個方向上把美學經驗融會在歷史視野中，其目的就在於「運用美學經驗積極地參與對歷史持續不斷的總結。」[1]P143
值得注意的是，在如何看待傳統這一點上，接受美學與其著重針對的新批評有相似之處。艾略特在《傳統與個人才能》中指出「歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現在性」，「現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由於新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。這個已成的秩序在新作品出現以前本是完整的，加入新花樣以後要繼續保持完整，整個的秩序就必須改變一下，即使改變得很小，因此每件藝術作品對於整體的關系、比例和價值就重新調整了，這就是新與舊的適應。」[4]P2艾略特強調的「過去的過去性和過去的現在性」，在我看來同樣也是立意於溝通不同層面的歷史經驗，把傳統和現代視為兩個並存的實體，互相影響，不斷變化。只不過接受美學站在接受者的角度，不僅注重同時代的閱讀經驗，同時兼顧到了歷時態的歷史經驗的累積，其理論構架顯得更加立體化。但二者的指向卻是基本相同的，既要汲取歷史養分，同樣更要參與歷史的建構，實現創新。
二
站在這樣的理論起點上，接受美學認為文學史更應該被看作是文學的效果史、讀者的接受史。在接受美學經典性的《作為向文學科學挑戰的文學史》（Literary History as a Challenge to Literary Theory）（1967）一文中，姚斯首先對文學史的基本形態進行了顛覆，「文學作品不是一個為自身而存在、並在任何時候為任何觀察者提供同樣面貌的客體。」[1]P144在這一點上，姚斯注意到了修史的主觀性，歷史本身雖然是客觀不變的，但是對於歷史的感知卻是各不相同的，因而每個人所看到的了歷史也就都因人而異了。這似乎有點唯心主義的色彩，但是接受美學的理論家們並不是要用個體的偏見扭曲歷史的面貌。實際上如果把他們意圖理解為唯心主義的話，也就誤解了接受美學理論家們的主旨所在。「對唯我主義的恐懼擔心會受到由於自我本身的偏見而失卻控制的自我所強加的壓力都是多慮，因為自我絕不可能脫離群體的或習慣的思維范疇而存在，正是思維范疇使自我的運作（思考、觀察、閱讀）得以進行。」[5]P263從這段話我們可以看出接受美學是要把自我的經驗放在社會習慣中，用社會性和習慣性來制衡個體的理解，「解釋策略的根源並不在我們本身而是存在於一個適用於公眾的理解系統中。」[5]P262接受美學認為必須用文學的接受史和效果史去代替文學的創作史和表現史，而接受跟效果又必須放在歷史的聯系當中去看待，要看到社會和文化思想模式的作用，而不能單獨的抽取出來。也就是說接受者始終是處在各種聯系中的感受著的人。
為了避免「陷入心理學至上論的泥淖」，接受美學提出建立一種「可以客觀化的參照系統」[1]P146，以描述對一部作品的接受和一部作品產生的影響，即「期望視野」（Erwartungshorizont），這也成為接受美學的核心概念之一。所謂「期望視野」，即接受者以往的閱讀經驗和閱讀記憶參與到閱讀活動中來，使接受者進入特定的感情狀態。「接收一個文本的心理過程在美學經驗的基本視野中絕不只是純粹主觀印象的隨意序列，而是在一個受到引導的感知過程中對某些指示的執行。」[1]P147而閱讀的快感就正在於這些期望在閱讀進展中「保持不變或者有所變更，改變方向或者不無諷刺地遭到破滅。」[1]P147也就是說「期望視野」不是一個恆量而是一個變數。按照這種理解，姚斯認為優秀的作品應該能夠首先喚出、迎合讀者的期望視野，首先應當能夠滿足對類似的風格、類型、形式傳統的想像。但這遠不是目的所在。喚出期望視野的目的在於逐步的破壞、摧毀它，即促成「視野轉變」的結果。這樣，接受美學就把閱讀和創作聯系了起來，接受美學的理論十分強調創造。姚斯在文章中把「事先確立的期望視野和一部新作的出現之間所產生的差距離稱為美學距離」[1]P149，他認為當一部新的作品由於缺乏創新，而只是對已經被打破的期望視野的重復時，「當作品原來的否定性成為理所當然，甚至作為現在熟悉的期望進入未來美學經驗的視野時，對後來的讀者來說這個距離就會消失得無影無蹤」[1]P150，這種失敗的結果他稱之為「第二次視野轉變」，也就是說不能把古典的視為是一成不變的。由此，姚斯提出了自己對於傳統的觀點，他認為文本和時代之間是一種張力關系，「歷史問題不可能獨立存在，它必然轉入『對我們來說已成為傳統』的問題」[1]P155，但「即便是藝術的傳統也取決於現時同以往的對話關系。」[1]P157-158如果仍舊用古典的概念去理解和考察傳統和現在之間的溝通的話，那麼「文學的作用史正好被削去了經驗過程中的這個潛在意義和創造功能。」[1]P157姚斯不是把傳統和現代視為對立的關系，相反他試圖建立一種非常宏觀的歷史視野，不僅僅是類似於新批評的共時態的觀察，並且要在歷時和共時的二維方向上同時展開文學史的觀察視野。
三
以上述理論作為基礎，以姚斯為主要代表的接受美學理論家建構起了他們的文學史理論。在姚斯看來，歷史應當是一種不斷進行著、發展著的理解，同時這種理解應當具備一種創造功能。因此，文學史應當考慮到「文學作品的接受關聯中的歷時方面，同時代文學的參照系統中和這個系統的次序中的共時方面，以及最後在文學的內在發展同歷史的一般進程的關系方面」[1]P158。
首先在歷時的維度上，姚斯要求把單個的作品放入文學系列的進程中去把握，但他旗幟鮮明的反對形式主義類似進化論的「文學進化」理論。他認為文學進化理論注重的是文學的變化與斗爭，但卻忽視了變化之間的溝通，而形式和內容的變化問題實際是內化在它們的溝通之中的。所以接受美學告誡人們要重視作品的「現實意義和潛在意義之間變化不定的距離」[1]P161，作品的潛在意義、它的藝術特點和價值往往不是很快就被透徹地領會到的，它需要一個很長的接受過程，因而「作品的潛在意義是在很久以後，直到『文學進化』隨著一個較新形式的現實化而達到一種視野時才被認識」[1]P161。所以，文學史家必須看到文學經驗的「時間深度」。所以在垂直方向的歷時觀察中，所謂「古典的」和「傳統的」，它們的作用不是要在藝術作品裡顯示永恆不變的真理，相反，「過去的文學都要靠一種新的接受將其拉回當代才能回歸。」
其次，在共時的維度上，姚斯提出設置一個共時截面，「把同時代作品的豐富多彩、參差不齊劃分成等值的、相反的和具有等級的結構。」[1]P163也就是說研究一個時代對文學作品的接受狀況。在這種基礎上，「在以前和以後的歷時方法中進一步設置截面，以至這些截面能把文學結構的變化在這個變化的劃時代瞬間中歷時地清晰地顯示出來。」[1]P163這就好比把一個一個的圓盤重疊的放置在一起。每一個圓盤就好比是一個時代的截面，把這些圓盤、這些截面連貫起來所形成的圓柱體就是整個的歷史。所以我認為接受美學的歷時研究和共時研究實際上是一個問題的兩個方面，是一個統一的過程。這類似於韋勒克、沃倫在《文學理論》中所提出的「透視主義」（Perspectivism）的觀點，把所有的文學作品看成一個可以互相比較、充滿各種可能性的整體，「不是一系列獨特的，沒有相通性的作品，也不是被某個時期的觀念所完全束縛的一長串作品。」②時間是一個容器，歷史和文學都是在時間中展開的，但是接受美學的文學史觀卻力圖要打破歷史進程的時間神話，他們所要建立的是一個縱橫交錯的時空體系網，把文學的歷史性落實在縱和橫的交匯點上，既可以用歷時的方法看待同時出現的作品，也可以把作品放在時間序列中，視之為「現實的或者非現實的，時興的、過時的或者歷久不衰的，問世過早或者太晚的」[1]P164，從而把文學史研究的線性思維或者平面思維轉變為一種立體思維。應當承認這是很富創見的。
最後也是最為重要的，是文學和社會的功能性關系。姚斯指出要把文學生產看作是一種特殊歷史，要參與到生活實踐當中，「只有當讀者的文學經驗進入他生活實踐的期望視野、孕育出他理解世界的能力，從而反作用於他的社會行為，才能清楚地看到文學天生具備的社會功能。」[1]P166這就意味著要突出接受和效果的作用，並且這種接受和效果並不僅僅局限在文學閱讀和創作范圍內，而是要深入客觀世界的改造。「文學和讀者的關系既可以在感覺領域通過引動美學感知，也可以在倫理領域通過要求道德反思而實現自己。」[1]P169姚斯通過圍繞《包法利夫人》而展開的訴訟案件，力求說明「一部文學作品就可以用一種不同尋常的美學形式來打破讀者的期望，同時把問題擺到他們的面前」。[1]P172這種理論指向是和前面談及的接受美學誕生的現實境域有著深刻聯系的。在姚斯看來，接受美學的歷史任務就是要站在歷史的角度，改變反映論指導下的文學史研究，在文學進化的過程中揭示那種受到蒙蔽的社會塑造功能，填平「文學和歷史、美學認識和歷史認識之間的鴻溝」。
四
曾經有論者指出，以姚斯為代表的接受美學把文學活動的歷時性歸結為共時性，從而取消了文學史，「姚斯與其說是要建立一種新的文學史理論，不如說是要建立一種新的取消文學史的理論。」[6]P6但是在我看來，這實際上正是接受美學文學史觀的特點所在。接受美學是立足於接受者的特殊角度，站在共時和歷時，站在歷史和美學雙重視野的交匯點上來觀察文學現象。因而它不同於線性思維、以作家、作品為中心的文學史觀，「這種文學史不以作家、影響和文學潮流為中心。這並不是說文學作品自身保持不變而它們的解釋發生變化：作品和文學傳統本身按照它們在其中被接受的各種歷史『視野』積極地改變。」[7]P92宏觀地說，接受美學所要取消的不是文學史的理論，而是試圖取代僵化的「進化論」、「作家、作品論」的文學史思維模式，取代單一的觀察視角和研究方法，尤其是將傳統和現代對立起來的思維定式。這些對於我們的文學史研究以及諸多文類史的研究都是具有極大的啟發意義的。微觀上說，接受美學把文學的歷史看作是一部接受史和效果史，突出了以往被忽視的讀者的作用和地位。而這也正是當下在不斷重寫、不斷修訂的文學史寫作當中最應當引起史家矚意的。
對於文學史的編寫而言，史料的收集、甄別、整理固然直接影響著史書能否成為一部「信史」，但佔有了材料卻未必就一定能夠撰寫出一部「良史」。文學史的編撰歸根到底是一種人為的寫作活動，所以史家對於材料的取捨、編排、評價，或者說史家的文學觀念、歷史態度在更大程度上制約著筆下史書的面貌。陶東風教授所提出的「文學史哲學」③的思考，以及學界對於文學史編寫史進行考察的論著，都是在引入對於更具指向性的歷史觀念、歷史秩序的思考。現在看來，肇始於80年代末期的「重寫文學史」不僅僅是對於個別作家、作品的重新品定，其內在的挑釁性實際上是在於對於文學史秩序的沖擊。這種沖擊的效能近年來已經被學界做了較好的吸收、轉化，而在這種吸收、轉化過程中，也不難看出對於接受美學文學史觀的借鑒。例如在對趙樹理的研究處理上，在錢理群等先生著的《現代文學三十年》里仍比較側重於對作家、作品的介紹和評價，而在洪子誠先生著的《中國當代文學史》中卻通過作家的「評價史」還原了歷史語境。我並無意對兩部史書的高下妄加評斷，只不過我非常嘆服洪子誠先生把趙樹理處理為一個「問題」的方式，這種處理方式更加突出了歷史的連續性和動態感。而在賀桂梅的研究中，則更加放大了作為「問題」的趙樹理，在其《轉折的年代》④一書中，再現了趙樹理的「經典化」過程，而這實際已經觸及到了「當代文學」的發生問題。而所謂「評價史」、「經典化」實際上就是「接受史」、「傳播史」，都可歸入「文學接受」的范疇。對「評價史」、「經典化」的研究，不僅凸顯了問題的完整性和整體性，同時也在一定削弱了史家價值判斷的主觀性，既建立了歷史邏輯，也敞開了問題內涵，應當說，這種處理方式與接受美學共時態、歷時態相交織的歷史觀是頗有幾分相似之處的。
其實，無論是透過歷史來看文學，還是透過文學來看歷史，都是不夠完美的。史學、社會學和文學彼此之間固然可以借鑒，然而它們畢竟又是不同的研究領域，具有不同的學科特點，彼此之間在相互支援的同時又難免造成遮蔽。不同的文學史觀的意義也就在於從不同的角度擴展觀察視域，拓寬思考空間。而究竟是應當以集體、讀者的名義來規範文學，還是應當以文化想像和語言實踐的胸懷來閱讀社會和現實，或許這正是文學史的魅力所在，也是其吊詭所在吧。
E. (3)分析趙樹理小說語言與形式的創新
趙樹理（1906一1970），原名趙樹禮，山西沁水人。主要作品有短篇小說《小二黑結婚》，中篇小說《李有才板話》，長篇小說《李家莊的變遷》、《三里灣》等。
《小二黑結婚》作於1943年春，是趙樹理的成名之作，也是體現他的在實際工作中發現問題，形成主題的創作思想的代表作品。他被稱為「地攤文學家」。
小說塑造了三組各具特色的人物。
A．新型農民的典型：小二黑和小芹。
他們是解放區新+代農民的典型由他們』敢於斗爭，主要表現掌握自己的命運』譬堅決反對封建包辦婚姻，大膽地自由戀愛當二諸葛為兒子收留了一個八。九歲的女孩傳童養媳時，小二黑含糊地說；「您願意養，你就養若，反正我不要」。當三仙姑要將小芹嫁給—個舊軍官做續續時，小芹堅決反對，並明確表示說：「我不管，誰收了人家的東西，誰跟人去」。兩人並在斗爭中，自由戀愛結婚。反對封建迷信。小二黑原先也跟他爹二諸葛學些算卦之類的事，後來在事實面前逐漸清醒，開始厭惡。反對父親的迷信行為。小芹也對她母親的弄神行為不予理睬。反對惡勢力。當惡勢力金旺、興旺利用被竊取的職權設下圈套。斗爭小二黑和小芹時，他們毫不示弱，敢於面對面地以理抗爭。並在黨和民主政府的支持下，克服了自身的舊思想和舊道德，樹立了新的思想道德，新的思想願望，最後取得了斗爭的勝利。
B．落後農民的典型；二諸葛、三仙姑。
他們由於深受封建思想的毒害，既不明白自己受苦的根源，又無力改變自己的生活地位，便養成了落後、守舊、自私、迷信的性格。
二諸葛迷信思想報重。「抬腳動手都要論一論陰陽八卦，看一看黃道黑道」。包辦兒子的婚姻，給小二黑找了個七、八歲的童養媳。在惡勢力的面前不分是非，軟弱屈從，只會哀求「恩典恩典」。三仙姑好吃懶做，用迷信唬弄人，裝神弄鬼騙取錢財。包辦婚姻，給小芹找了舊軍官；心理「變態」，講究不合時宜的穿戴打扮，對小二黑和小芹表現出一種極不正常的心理和感情。兩個落後農民，他們的思想都與新的時代格格不久但他們畢竟是受封建毒害的善良農民，他們的思想也是可以改造的。在作品的結尾，三仙姑改變了打扮，二諸葛也撤去了香案。
C.封建惡勢力的代表：金旺、興旺。
金旺兄弟利用農村新政權的稚嫩和農民的保守思想攝取了基層政權的職位，為非作歹興風作浪，調戲小芹，非法斗爭和捆綁小二黑和小芹，把持鄉村政權。但他們最終還逃不出人民政權的懲罰。
思想意義：小二黑和小芹的勝利說明人民政權是人民實現自主婚姻的最可靠的保證。同時它也揭示出在新的歷史條件下小二黑和小芹的斗爭，已經不只是他們個人的事情，他們斗爭是解放區人民反霸除暴的民主改革的一個組成部分，是全社會建立新的婚姻觀念，消除封建迷信思想的一個組成部分。同時，作品也表達了作者的一個隱憂，那就是，基層政權有可能會被封建惡勢力所把持。金旺和興旺這兩個形象說明：農村的基礎政權中只有真正掌握在人民手中，才能造福於人民。但作品也同樣表現了作者的某些農民意識，諸如對於三仙姑形象的醜化，特別是對她的穿著的嘲諷性描寫，都顯示了作者對女性的貶抑態度。
這部小說在民族化群眾化方面取得了突出的成就。作者學習了中國傳統的說唱藝術和古典小說的長處。這主要表現在：
(1)在結構上，採用單線發展的手法。情節連貫，故事性煮劃構嚴謹，首尾照應。作者按照民間習俗，老百姓愛聽故事晌習慣，善於把矛盾斗爭，一環扣一環地集中起來，發展下去。
小說開頭寫二諸葛和三仙姑兩個神仙，接著寫小芹，再引出金旺兄弟，後寫小芹的戀愛對象小二黑，然後矛盾爆發，出現了第六節（「斗爭會」），第七節「三仙姑許親」。而第八節「拿雙」是矛盾的頂點，最後幾節，由區政府出面支持新人物，懲罰壞人，教育幫助落後。分章分節的形式，集中地敘述人物和事件，既構成了相對獨立的小故事，又不破壞故事的完整性和連貫性。結局，對前面的人物有所交待，又首尾呼應，造成結構的嚴密。特別是大結局的「大團圓」符合中國民間的喜劇欣賞習慣。戲劇性強，情節出現多次逆轉。在人物塑造上，以人物自身的行動和語言來顯示性格；在情節開展中，運用白描手法和細節描寫來刻劃人物。
（2）通過人物的語言和行動展現人物的心理。「不宜栽種」「恩典恩典」——二諸葛的迷信、迂腐。「米爛了」「看看仙姑」 ——潑、賴。三仙姑去區里見區長的言、行、打扮這—細節。在語言運用方面這部小說真正做到了大眾化（群眾化、口語化）不但在人物對話上，而且在—般敘述的描寫上，都是口語化的。
（3）人物的類型化。將主要人物分成三類，分別灌注了三種具有抽象理論特性的觀念。
（4）山西的地方特色。語言的山西風味——對於三仙姑「下了霜的驢糞蛋」的比喻；給人物起諢號的手法。具有濃重的淳樸的地方風味，又幽默有趣。
總之，《小二黑結婚》以嶄新的思想內容和群眾喜聞樂見的民族化，大眾化的形式。獲得了群眾的贊賞。
趙樹理小說藝術風格的概敘
（1）趙樹理小說的藝術成就在於創造了一種新穎活潑、為老百姓喜聞樂見的大眾化風格。他的作品可以說是民族精神的體現，所描寫的人物是地道的中國農民，所寫的事都具有中國農村的氣派和特色。
（2）語言是真正的群眾語言，朗朗上口，並富於幽默感。
故事是通俗易懂，雅俗共賞。
（3）是中國「鄉土文學」的大家，創造了「山葯蛋」派這一文學流派。
趙樹理「評書體」小說大量運用經過加工提煉的群眾口語進行敘述、描寫，沿襲中國傳統小說「講故事」的結構特點，講究情節的連貫性和完整性，人物的來龍去脈、故事的發生、發展和結局都交代得清清楚楚，但又摒棄傳統章回體的形式框架，把人物放到故事情節的發展中，放到矛盾沖突中進行塑造，不作靜止的心理描寫。例如《李有才板話》在人物塑造、情節結構和語言駕馭上，都開辟了一個嶄新的世界，形成了獨特的藝術風格。他所創造的老百姓喜聞樂見的、具有中國作風、中國氣派的小說民族形式，開辟了新文學發展的新生面。後來人們把這一群體的作家，形象而友善地稱為「山葯蛋派」，趙樹理是這一文學流派的當然的領袖。
趙樹理是繼魯迅、郭沫若、茅盾這些新文學奠基人之後與巴金、丁玲、老舍等人齊名的一位大師級人物；「山葯蛋文學流派」已成為了現代文學史上一個知名度很高的「鄉土文學品牌」；「農民化的文學範式」和口語化的「工農語言文體」給文學語言注入新鮮活力：《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《三里灣》等作品以獨特的敘述藝術形式和美學價值，在我國文學史上具有了劃時代的意義；獨具特色的民族化、通俗化、大眾化的、有中國作風和中國氣派的農村題材小說，填補了中國文學發展史上的空白。
為了實現寫好農村、農民的諾言，趙樹理堅守「鄉土文攤」作家純朴的本色，從不以大作家自居。他說：「我不想上『文壇』，不想做文壇作家。我只想上『文攤』，寫一些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，兩三個銅板可以買一本。這樣一步一步地去奪取那封建小唱本的陣地。」他還說：「中國的文壇太高，普通群眾攀不上去。希望是最好拆下來鋪成小攤子。因為那些歐化的長句子，乾枯而深奧的敘述，各種古怪的表現形式和毫無生活內容的作品，在農村農民中間根本沒有市場。」
《李有才板話》是繼《小二黑結婚》之後又一力作，趙樹理在《李有才板話》中，大膽地把傳統小說里的「詩話」變異成了通俗的「板話」。把說詩的人叫做「板人」，以新穎的表現手法，為讀者奉獻出了一個鄉土氣息非常濃厚，富有生活情趣的經典之作。
《李有才板話》描寫的是抗日根據地的基層政權建設問題。毛澤東《在抗日統一戰線中的策略問題》一文中指出：「在抗日期間，我們所建立的政權的性質，是民族統一戰線的政權，是一切贊成抗日又贊成民主的人民的政權，是幾個革命階級聯合起來對付漢奸和反動派的民主專政，以防豪紳地主把持政權。」這部作品描寫的是太行山區一個村莊叫閆家山，閆家山村裡的「閆恆元派」就屬於民主政權要專政的對象，他們把持「閆家山」政權多年。村長閆恆元下了台退居在幕後，由侄兒閆喜富繼續干村長拋頭露面。他們橫行鄉里，無惡不作。還利用種種手段騙取了「模範村」的榮譽。而老槐底下的「老字輩」「小字輩」們祖祖輩輩受盡了西頭「閆恆元派」的欺壓。對於這一部作品，各研究專家和文學大師都對其贊賞有加。董大中先生說：趙樹理是一位藝術形式的革新家，《李有才板話》是他在文學民族化上的重大貢獻。郭沫若、茅盾等大師都有中肯的評論。
趙樹理是在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表後，與新的時代，新的群眾相結合，創作成就卓著的人民作家。他為我國的文學寶庫留下了一大批具有劃時代意義的不朽文學作品，他的創作主張和人格魅力影響了我們許多作家和廣大文學愛好者。他是中國作家的一面旗幟。不管是思想意義上，還是藝術形式上都給我們留下了一筆寶貴的資源。在今天，我們可以是先鋒的、現代的，但一定是要民族化的、中國化的。我們一定要尋求一種具有中國氣派的文學和中國作風，而趙樹理為我們提供了寶貴的經驗。應當說，趙樹理代表了一種深刻影響中國20世紀文學創作的思潮。」
趙樹理給了我們很多啟示。他甘守「文攤」作家的寂寞，決不攀「文壇」，他能身體力行，多才多藝，他會唱上黨梆子，同時能撥弄好幾樣樂器，嘴打梆子還不誤唱，創作了很多「群眾喜歡看」「時代起作用」的優秀作品。這一切都深刻地映照出這一位人民藝術家崇高的文學精神和文學原創精神的追求。值此百年之際，我們懷念趙樹理，像趙樹理那樣真切地關注人性，關注民生疾苦，關注現實生活中的常態，關注和思索時代最重大、最迫切的社會問題和思想問題，關注民族命運，更要關注活文化，要發揮文學藝術在文化建設中的作用。
F. 關於趙樹理
趙樹理(1906—1970)，山西省沁水縣人。1943年發表成名作《小二黑結婚》而蜚聲解放區文壇，其作品通俗化大眾化的追求與毛澤東《延安文藝座談會上的講話》恰相吻合，以至於甚至產生了所謂「趙樹理方向」的口號。建國後出版短篇小說集《下鄉集》、《趙樹理小說選》及長篇小說《三里灣》、長篇評書《靈泉洞》(上)等。趙樹理的小說多以華北農村為背景，堅持用現實主義方法反映農村社會的變遷和存在其間的矛盾斗爭，塑造農村各式人物的形象；同時，堅持民族化、大眾化的創作道路，努力使自己的創作與農民的閱讀心理、欣賞習慣相一致。這種創作追求使他的作品既有強烈的時代精神、濃郁的生活氣息，又有鮮明的民族色彩。在他的影響下，馬烽等山西籍作家形成了一個被列為「山葯蛋派」的作家群體。文革中趙樹理的作品被批判，本人也被迫害致死。
代表作： 中篇小說 小二黑結婚
短篇小說 「鍛煉鍛煉」
G. 趙樹理研究
在中國現代文學史上，趙樹理是一個非正視不可的富有個性特色的作家。在20世紀40年代的解放區文壇上，他以獨樹一幟的文學作品，高舉起民族文學大旗，其作品模式對整個解放區乃至20世紀五六十年代的文學創作影響巨大。如今從文學觀念到表現手法，從審美對象到欣賞趣味，有關文學的一切都發生了巨大變化；今天的新農村和趙樹理時代的農村也完全不同了。加快建設現代化新農村，實現全面小康宏偉目標，這些都是趙樹理生前所企盼的，也是趙樹理在文學理想中所追求的。為了更好地弘揚趙樹理文學精神，作家、藝術家要像趙樹理那樣寫出新的農民，寫出新時代的農村、新的農村文化來。這也是研究趙樹理的當代意義和價值。
趙樹理已經離開我們30多年了，他和他的作品都已成為歷史。今天研究作為歷史人物的他，還有什麼意義呢？趙樹理不是現代文學史上成就最高的作家，今天不少人也並不喜歡他；但無論如何他還是重要作家，有鮮明特色的作家。他的特色是什麼呢？我以為最重要的還不是通俗化、大眾化，創造了新的民族形式等等，而是他跟農民的密切關系。現代文學史上寫農民的作家真是多啊，但是再沒有誰能有趙樹理與農民關系這么深的。我們中國有幾億農民，在這樣的背景下才出了一個趙樹理，還真是不容易。無論是啟蒙主義作家對農民弱點的批判，無論是革命作家對農民革命的歌頌，都無法與趙樹理相比。我曾經說過，別的作家與農民的關系是從外面插進去的，趙樹理則是從裡面長出來的。他從生活到情感全是農民化的。他深深地愛農民，可能連缺點也愛了；他眷戀農村，包括眷戀某些人看來太不「現代」的生活，他可能覺得那才有無限的情趣哩。現在不是有句時髦話叫「片面的深刻」嗎？我看趙樹理也有點片面，但他也深刻，對農民愛得深刻，別人達不到的深刻。然而他並不是守舊派，他懷著博大的愛期盼著農民的生活能好起來，期盼著農村的進步。所以他既有著強烈的啟蒙精神，含著溫情鞭笞農民的封建、落後的觀念，他也歌頌農村的進步，又懷著割不斷的憂慮，看到農村進步的艱難，農村工作中太多的問題，以至要把自己的小說叫做「問題小說」。今天，如果要問紀念趙樹理有什麼當代意義，我的看法就是發揚他這博大的愛，對於農民的深深的愛牎這太需要了牎從學術研究的角度來說，不管有人怎樣貶低他，重要的是把他的特點，他在現代作家中無以取代的特點挖掘出來，加以彰顯。我認為他在現代文學史上自有獨特的價值，他的地位是無人取代的。
我們的社會正在發生巨變，人的認識也隨之發展，對客觀事物的認識，包括對歷史的認識在不斷地深化。這必然會推動我們的學術研究、作家研究。譬如「以人為本」「建設和諧社會」成為今天重要的治國理念。能夠提出這樣的理念並且立即得到大家的認同，就是社會進步的表現，代表了歷史前進的新動向。而趙樹理身處「階級斗爭為綱」的時代，所以他的一些作品被認為是不及格的。《三里灣》里怎麼沒有地主啊？怎麼不寫合作化過程中貧下中農與地主的尖銳斗爭啊？那時恐怕很多人都會覺得趙樹理反映階級斗爭有所不足，不如柳青、周立波等；這樣就逼著趙樹理要去寫「典型」的階級斗爭，如《十里店》那樣的劇本，而不能按照自己看到的實際生活來進行創作。
所以，「如何更好地結合社會實際，更貼近現實」地研究趙樹理，而是社會實際，是現實生活，推動著我們的認識，使我們能夠步步深入地去認識趙樹理。關鍵是我們不要脫離社會實際，不要脫離現實生活。只要你能夠感受到社會發展的脈動，只要你的思想樂於接受新現實、新思潮的沖擊，你一定會獲得新眼光、新視野、新角度、新深度，再去看你的研究對象，就會有新發現，產生新的認識成果。
H. 論述趙樹理小說創作及其藝術創新
趙樹理是繼魯迅、郭沫若、茅盾這些新文學奠基人之後與巴金、丁玲、老舍等人齊名的一位大師級人物；「山葯蛋文學流派」已成為了現代文學史上一個知名度很高的「鄉土文學品牌」；「農民化的文學範式」和口語化的「工農語言文體」給文學語言注入新鮮活力：《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《三里灣》等作品以獨特的敘述藝術形式和美學價值，在我國文學史上具有了劃時代的意義；獨具特色的民族化、通俗化、大眾化的、有中國作風和中國氣派的農村題材小說，填補了中國文學發展史上的空白。
為了實現寫好農村、農民的諾言，趙樹理堅守「鄉土文攤」作家純朴的本色，從不以大作家自居。他說：「我不想上『文壇』，不想做文壇作家。我只想上『文攤』，寫一些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，兩三個銅板可以買一本。這樣一步一步地去奪取那封建小唱本的陣地。」他還說：「中國的文壇太高，普通群眾攀不上去。希望是最好拆下來鋪成小攤子。因為那些歐化的長句子，乾枯而深奧的敘述，各種古怪的表現形式和毫無生活內容的作品，在農村農民中間根本沒有市場。」
《李有才板話》是繼《小二黑結婚》之後又一力作，趙樹理在《李有才板話》中，大膽地把傳統小說里的「詩話」變異成了通俗的「板話」。把說詩的人叫做「板人」，以新穎的表現手法，為讀者奉獻出了一個鄉土氣息非常濃厚，富有生活情趣的經典之作。
《李有才板話》描寫的是抗日根據地的基層政權建設問題。毛澤東《在抗日統一戰線中的策略問題》一文中指出：「在抗日期間，我們所建立的政權的性質，是民族統一戰線的政權，是一切贊成抗日又贊成民主的人民的政權，是幾個革命階級聯合起來對付漢奸和反動派的民主專政，以防豪紳地主把持政權。」這部作品描寫的是太行山區一個村莊叫閆家山，閆家山村裡的「閆恆元派」就屬於民主政權要專政的對象，他們把持「閆家山」政權多年。村長閆恆元下了台退居在幕後，由侄兒閆喜富繼續干村長拋頭露面。他們橫行鄉里，無惡不作。還利用種種手段騙取了「模範村」的榮譽。而老槐底下的「老字輩」「小字輩」們祖祖輩輩受盡了西頭「閆恆元派」的欺壓。對於這一部作品，各研究專家和文學大師都對其贊賞有加。董大中先生說：趙樹理是一位藝術形式的革新家，《李有才板話》是他在文學民族化上的重大貢獻。郭沫若、茅盾等大師都有中肯的評論。
趙樹理是在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表後，與新的時代，新的群眾相結合，創作成就卓著的人民作家。他為我國的文學寶庫留下了一大批具有劃時代意義的不朽文學作品，他的創作主張和人格魅力影響了我們許多作家和廣大文學愛好者。他是中國作家的一面旗幟。不管是思想意義上，還是藝術形式上都給我們留下了一筆寶貴的資源。在今天，我們可以是先鋒的、現代的，但一定是要民族化的、中國化的。我們一定要尋求一種具有中國氣派的文學和中國作風，而趙樹理為我們提供了寶貴的經驗。應當說，趙樹理代表了一種深刻影響中國20世紀文學創作的思潮。」
趙樹理給了我們很多啟示。他甘守「文攤」作家的寂寞，決不攀「文壇」，他能身體力行，多才多藝，他會唱上黨梆子，同時能撥弄好幾樣樂器，嘴打梆子還不誤唱，創作了很多「群眾喜歡看」「時代起作用」的優秀作品。這一切都深刻地映照出這一位人民藝術家崇高的文學精神和文學原創精神的追求。值此百年之際，我們懷念趙樹理，像趙樹理那樣真切地關注人性，關注民生疾苦，關注現實生活中的常態，關注和思索時代最重大、最迫切的社會問題和思想問題，關注民族命運，更要關注活文化，要發揮文學藝術在文化建設中的作用。
I. 五四時期問題小說與趙樹理問題小說的區別
趙樹理延續了「五四」問題小說的創作思路，在新的歷史條件下，以更注重現實人生的切實方面的創作姿態，把「問題小說」作為他實現其使命意識的最佳方式。文章在提出問題的性質、問題所涉及的社會生活領域、解決問題的方法這三方面對趙樹理與「五四」問題小說進行了分析比較
趙樹理是繼魯迅、郭沫若、茅盾這些新文學奠基人之後與巴金、丁玲、老舍等人齊名的一位大師級人物；「山葯蛋文學流派」已成為了現代文學史上一個知名度很高的「鄉土文學品牌」；「農民化的文學範式」和口語化的「工農語言文體」給文學語言注入新鮮活力：《小二黑結婚》《李有才板話》《李家莊的變遷》《三里灣》等作品以獨特的敘述藝術形式和美學價值，在我國文學史上具有了劃時代的意義；獨具特色的民族化、通俗化、大眾化的、有中國作風和中國氣派的農村題材小說，填補了中國文學發展史上的空白。
為了實現寫好農村、農民的諾言，趙樹理堅守「鄉土文攤」作家純朴的本色，從不以大作家自居。他說：「我不想上『文壇』，不想做文壇作家。我只想上『文攤』，寫一些小本子夾在賣小唱本的攤子里去趕廟會，兩三個銅板可以買一本。這樣一步一步地去奪取那封建小唱本的陣地。」他還說：「中國的文壇太高，普通群眾攀不上去。希望是最好拆下來鋪成小攤子。因為那些歐化的長句子，乾枯而深奧的敘述，各種古怪的表現形式和毫無生活內容的作品，在農村農民中間根本沒有市場。」
《李有才板話》是繼《小二黑結婚》之後又一力作，趙樹理在《李有才板話》中，大膽地把傳統小說里的「詩話」變異成了通俗的「板話」。把說詩的人叫做「板人」，以新穎的表現手法，為讀者奉獻出了一個鄉土氣息非常濃厚，富有生活情趣的經典之作。
《李有才板話》描寫的是抗日根據地的基層政權建設問題。毛澤東《在抗日統一戰線中的策略問題》一文中指出：「在抗日期間，我們所建立的政權的性質，是民族統一戰線的政權，是一切贊成抗日又贊成民主的人民的政權，是幾個革命階級聯合起來對付漢奸和反動派的民主專政，以防豪紳地主把持政權。」這部作品描寫的是太行山區一個村莊叫閆家山，閆家山村裡的「閆恆元派」就屬於民主政權要專政的對象，他們把持「閆家山」政權多年。村長閆恆元下了台退居在幕後，由侄兒閆喜富繼續干村長拋頭露面。他們橫行鄉里，無惡不作。還利用種種手段騙取了「模範村」的榮譽。而老槐底下的「老字輩」「小字輩」們祖祖輩輩受盡了西頭「閆恆元派」的欺壓。對於這一部作品，各研究專家和文學大師都對其贊賞有加。董大中先生說：趙樹理是一位藝術形式的革新家，《李有才板話》是他在文學民族化上的重大貢獻。郭沫若、茅盾等大師都有中肯的評論。
趙樹理是在毛主席《在延安文藝座談會上的講話》發表後，與新的時代，新的群眾相結合，創作成就卓著的人民作家。他為我國的文學寶庫留下了一大批具有劃時代意義的不朽文學作品，他的創作主張和人格魅力影響了我們許多作家和廣大文學愛好者。他是中國作家的一面旗幟。不管是思想意義上，還是藝術形式上都給我們留下了一筆寶貴的資源。在今天，我們可以是先鋒的、現代的，但一定是要民族化的、中國化的。我們一定要尋求一種具有中國氣派的文學和中國作風，而趙樹理為我們提供了寶貴的經驗。應當說，趙樹理代表了一種深刻影響中國20世紀文學創作的思潮。」
趙樹理給了我們很多啟示。他甘守「文攤」作家的寂寞，決不攀「文壇」，他能身體力行，多才多藝，他會唱上黨梆子，同時能撥弄好幾樣樂器，嘴打梆子還不誤唱，創作了很多「群眾喜歡看」「時代起作用」的優秀作品。這一切都深刻地映照出這一位人民藝術家崇高的文學精神和文學原創精神的追求。值此百年之際，我們懷念趙樹理，像趙樹理那樣真切地關注人性，關注民生疾苦，關注現實生活中的常態，關注和思索時代最重大、最迫切的社會問題和思想問題，關注民族命運，更要關注活文化，要發揮文學藝術在文化建設中的作用。
趙樹理的文學理想與「新農村」理想
在人們的印象中，趙樹理是一個清醒的、堅定的現實主義作家，但深入解讀他的小說和理論文章，多方探索他坎坷、傳奇的人生經歷，我們就會發現，他同時又是一位理想主義者，他的心中始終孕育著一個壯麗的「烏托邦」式理想。這理想，是波瀾壯闊的時代變革催生的，是與無數志士仁人的社會理想相通的。但趙樹理的理想，是根植於社會底層和廣大農民的，具有很強的現實性，絕不類同於那種激進的、浪漫的乃至「極左」的社會理想。趙樹理的「烏托邦」思想主要表現在兩個方面：一是以民間文藝為主的「文學理想」，二是「以民為本」的新農村「社會理想」。
趙樹理一生都在為文學的通俗化、大眾化而努力。但他絕不是一個固守農民文化、排斥其他文學思想和方法的「農民作家」。他在年輕時期就接受了「五四」文化和文學的洗禮，並在最初的創作中，運用了新文學那種慣用的歐化方法和語言。只是到上世紀30年代初期，他痛感新文學並沒有在農村和農民中生根發芽，農村的文化陣地被「封建小唱本」佔領著，才立下志願要為廣大農民寫作，並甘願做一個「文攤文學家」。他改變了自己的立場和追求，但「五四」文學的「啟蒙」思想和「反封建」主題依然堅定地支撐著他的創作，這正是他高於同時代、同類型作家的地方。1940年代之後，他的《小二黑結婚》、《李有才板話》等一批傑作的發表，證實了他孜孜探求的通俗化、大眾化是一條堅實而寬廣的文學之途，圓滿地解決了新文學以來所呼喚的「文學大眾化」的歷史難題，從而改變和拓展了新文學的發展道路，被認為是「毛澤東文藝思想在創作實踐上的一個勝利」（周揚語）。面對眩目的成功和如潮的好評，趙樹理其實是誠惶誠恐的，他並不認為自己的創作有那樣的高度，有那麼豐富的政治內涵，但也無疑堅定了自己的創作信念，增強了為農民寫作的自覺性。他在同美國記者貝爾登的談話中，稱自己是「志願文化人」，「我為人民創作完全是出於自願的」。在《藝術與農村》一文中，他歷數農村文化生活的極度匱乏，期望文藝工作者努力創作，「滿足大眾的藝術要求」，「彌補農村藝術活動的缺陷和空白」。此時他已不再是30年代那種民間文學家的心態，而是一種革命文藝工作者的思想境界了。
全國解放後，趙樹理進入北京，他同老舍、李伯釗等一批同仁成立大眾文藝創作研究會，創辦《說說唱唱》雜志，推出大眾文藝叢書，親自改編和創作戲劇、曲藝劇本，而這一切都源於他逐漸成熟的「烏托邦」式的文學思想，那就是在民間說唱文藝、話本小說的基礎上，建構一種具有民族風格和大眾語言的新文學。他不僅全力以赴地投身這一事業，而且在理論上也形成了自己的體系。他在《「普及」工作舊話重提》等多篇文章和多次講話中，闡述了自己的思想。他認為中國當時的文藝有三個傳統，一是中國古典文藝傳統，二是「五四」文藝傳統，三是民間文藝傳統，而事實上當時現行的文學是以第二種傳統為主體的，把「大部分群眾拒於接受圈子之外」了，這不符合毛澤東關於「從普及的基礎上提高」的文藝思想。他認為當代文學如果「以民間傳統為主」，就會是另一番景象，就會真正走到民間。這是一個多麼大膽的想像，一個多麼誘人的理想！但若干年後，趙樹理悲哀而沮喪地說道：「我在這方面的錯誤，就在於不甘心失敗，不承認現實。事實上我多年所提倡要繼承的東西因無人響應而歸於消滅了。」