印象批評方法分析呼蘭河傳

① 巜呼蘭河傳》的主要人物及性格特點

巜呼蘭河傳》的主要人物及性格特點
有獎勵寫回答共5個回答
yxwhxyx
TA獲得超過399個認可
聊聊關注成為第8位粉絲
人物形象分析：
1、小團圓媳婦
說明她健康、天真、活潑的單純的小孩子活潑。
2、小團圓媳婦婆婆
保守固執，遵從封建禮教、封建迷信思想、麻木、殘忍、愚昧
3、二伯-----處於奴隸地位，有時思想卻是主子們的思想。作者著重揭示了二伯的病態心理和被扭曲了的性格。
4、馮歪嘴子----是《呼蘭河傳》第七章著重描述的人物 他是個敢於打破封建傳統規矩的奴隸。他勇敢地追求愛情和幸福，要爭得做人的權利，力圖改變自己的命運，表現出生的堅強和勇氣。 他敢於和王大姑娘自由戀愛結婚，是需要勇氣和膽量的。馮歪嘴子任憑人們奚落，平靜地生活著。
5、祖父
作者在園中自由自在的童年生活。愛放飛了孩子的天性，在他暖融融的愛的包圍下，才有了孩子自由、快樂、幸福的童年。正是因為作者的心靈是自由的，所以在她孩童的眼裡，一切才是自由的，快樂的，甚至是充滿夢幻色彩的。
《呼蘭河傳》：是著名作家蕭紅創作的一部自傳體小說，1940年寫於香港，1941年由桂林河山出版社出版。小說共分7章，前有序後有尾聲，著名文學巨匠茅盾作序。本書描繪了東北邊陲小鎮呼蘭河的風土人情，展示了女作家獨特的藝術個性與特色。
編輯於 2019-04-22
查看全部5個回答
零售-教輔書籍_正版下載
根據基礎教育相關內容為您推薦
各類書籍正品爆款1折起!秒殺活動天天有書刊超低價格嗨到爽!新人下載領專屬特惠!
上海尋夢信息技術有限公司廣告
2條評論
熱心網友4
試圖改變
查看全部2條評論
— 你看完啦，以下內容更有趣 —
呼蘭河傳-京東圖書，集精品書，迎愛書人!
呼蘭河傳，「京東圖書」品味生活，享受閱讀，領略文字之美，讓心靈成為智慧所在!
廣告2020-10-12
《呼蘭河傳》人物性格介紹
人物形象分析： 1、小團圓媳婦 小團圓媳婦是怎樣的一個人？ 一個僅僅十二歲而被稱作十四歲的小姑娘；曾經「頭發又黑又長，梳著很大的辮子」，曾經「看見我，也還偷著笑」；說碗碟很好看，想坐起來彈玻璃球玩；一點也不害羞，坐得筆直，走得風快，吃飯就吃三碗等。 說明她健康、天真、活潑的單純的小孩子活潑。 2、小團圓媳婦婆婆 「用破棉把她蒙起來了」；「又把她給蒙起來了」；「把她的衣服撕掉了」；「團圓媳婦的婆婆也睡得打呼了」；「團圓媳婦的婆婆一邊燒著還一邊後悔，若早知道沒有什麼看熱鬧的人，那又何必給這扎彩人穿上真衣裳，„„心裡又悔又恨」；「說這團圓媳婦一定是妖怪」；再聯系選段之外婆婆的那一大段語言描寫：「她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場。可是我也打過她，那是我要給她一個下馬威。„„不打得狠一點，她是不能夠中用的。有幾回，我是把她吊在大樑上，讓她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她幾回，打得是著點狠了，打昏過去了。可是只昏了一袋煙的工夫，就用冷水把她澆過來了。是打狠了一點，全身也都打青了，也還出了點血。可是立刻就打了雞蛋青子給她擦上了。」保守固執，遵從封建禮教、封建迷信思想、麻木、殘忍、愚昧 3、二伯-----處於奴隸地位，有時思想卻是主子們的思想。作者著重揭示了二伯的病態心理和被扭曲了的性格。 4、馮歪嘴子----是《呼蘭河傳》第七章著重描述的人物 他是個敢於打破封建傳統規矩的奴隸。他勇敢地追求愛情和幸福，要爭得做人的權利，力圖改變自己的命運，表現出生的堅強和勇氣。 他敢於和王大姑娘自由戀愛結婚，是需要勇氣和膽量的。馮歪嘴子任憑人們奚落，平靜地生活著。 5、祖父 作者在園中自由自在的童年生活。跟著祖父在園中，栽花、拔草、種白菜、鏟地、澆水，當然這都是童年游戲的內容，不是真正的勞作，是「亂鬧」，至於摘黃瓜、追蜻蜓、采倭瓜花、捉綠螞蚱，更是孩童的游戲了。玩鬧累了，就在園子里睡下。當然，讓作者感到自由快樂的，不光是祖父的園子，還有慈愛的祖父。他給了孩子心靈的自由，他允許孩子隨便玩鬧，對孩子傾盡了愛心和耐心。他的愛放飛了孩子的天性，在他暖融融的愛的包圍下，才有了孩子自由、快樂、幸福的童年。正是因為作者的心靈是自由的，所以在她孩童的眼裡，一切才是自由的，快樂的，甚至是充滿夢幻色彩的。 《呼蘭河傳》：是著名作家蕭紅創作的一部自傳體小說，1940年寫於香港，1941年由桂林河山出版社出版。小說共分7章，前有序後有尾聲，著名文學巨匠茅盾作序。本書描繪了東北邊陲小鎮呼蘭河的風土人情，展示了女作家獨特的藝術個性與特色。 作者：蕭紅，中國現代著名女作家。1911年6月2日生於黑龍江呼蘭縣，1942年1月22日病歿香港。原名張乃瑩，筆名蕭紅、悄吟等。幼年喪母，父親性格暴戾，她只有從年邁的祖父那裡享受到些許人間溫暖，寂寞的童年形成了蕭紅性格中孤獨、敏感、矜持而又倔強的一面。
1109贊·21,113瀏覽2017-10-12
求呼蘭河傳每一章的主要人物，主要內容，以及表達的人物性格，最好一百字左右
《呼蘭河傳》故事簡介及人物形象分析 一、作者與作品簡介 關於作者：蕭紅（1911—1943）中國現代著名女作家，黑龍江省呼蘭縣人，原名張乃瑩，筆名悄吟。曾因不滿封建家庭的包辦婚姻而離家出走，受盡顛沛流離之苦，個人感情生活也屢遭坎坷。先後輾轉於哈爾濱、北京、青島、上海、日本等地。1942年，31歲的肖紅在歷經艱辛之後，寂寞地病逝於戰火紛飛的香港。在她不到十年的創作中，留下了長篇小說《呼蘭河傳》《馬伯樂》、中篇小說《生死場》、短篇小說《手》《牛車上》等大量作品，這些介乎小說與散文之間的獨特作品，包含著巨大的文化含量和獨特的生命體驗，對後世具有深遠的影響。 關於作品：《呼蘭河傳》創作始於1938年武漢，定稿於1940年12月的香港。1940年9月1日開始在香港《星島日報》上連載，至12月27日截止；1941年由桂林河山出版社出版。《呼蘭河傳》是蕭紅在歷經重重變故，在寂寞、苦悶、懷舊的心情中寫完的。是作者的後期代表作。它通過追憶家鄉的各種人物和生活畫面，表達出作者對於扭曲人性損害人格的社會現實的否定，以及「孤寂與苦悶」的情懷。著名文學家茅盾評價：「它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。」 二、故事簡介 《呼蘭河傳》以一個小女孩的眼光觀察古老的呼蘭河畔的種種人和事，是一部回憶性、自傳性的小說。它再次打破了以人物為中心的傳統小說模式，而以呼蘭城的公眾生活和環境為中心，輻射出生活的種種方面，正如書名所示，它是為整個小城的人情風習作傳。 第一章寫呼蘭河的自然風光以及它的卑瑣平凡的實際生活；第二章寫當地人們「精神上的盛舉」——風俗民情；第三、四兩章寫作者的幼年生活，她的慈祥的祖父以及左鄰右舍；第五、六、七章分別寫三個獨立的故事，三個不同的生活悲劇：天真活潑的小團圓媳婦的死，孤苦無依的有二伯遭受凌辱，貧困的磨官馮歪嘴子的不幸。 三、人物形象分析 1、小團圓媳婦 小團圓媳婦是怎樣的一個人？ 一個僅僅十二歲而被稱作十四歲的小姑娘；曾經「頭發又黑又長，梳著很大的辮子」，曾經「看見我，也還偷著笑」；說碗碟很好看，想坐起來彈玻璃球玩；一點也不害羞，坐得筆直，走得風快，吃飯就吃三碗等。 說明她健康、天真、活潑的單純的小孩子活潑。 2、小團圓媳婦婆婆 「用破棉把她蒙起來了」；「又把她給蒙起來了」；「把她的衣服撕掉了」；「團圓媳婦的婆婆也睡得打呼了」；「團圓媳婦的婆婆一邊燒著還一邊後悔，若早知道沒有什麼看熱鬧的人，那又何必給這扎彩人穿上真衣裳，„„心裡又悔又恨」；「說這團圓媳婦一定是妖怪」；再聯系選段之外婆婆的那一大段語言描寫：「她來到我家，我沒給她氣受，哪家的團圓媳婦不受氣，一天打八頓，罵三場。可是我也打過她，那是我要給她一個下馬威。„„不打得狠一點，她是不能夠中用的。有幾回，我是把她吊在大樑上，讓她叔公公用皮鞭子狠狠地抽了她幾回，打得是著點狠了，打昏過去了。可是只昏了一袋煙的工夫，就用冷水把她澆過來了。是打狠了一點，全身也都打青了，也還出了點血。可是立刻就打了雞蛋青子給她擦上了。」 保守固執，遵從封建禮教、封建迷信思想、麻木、殘忍、愚昧 3、二伯-----處於奴隸地位，有時思想卻是主子們的思想。作者著重揭示了二伯的病態心理和被扭曲了的性格。 4、馮歪嘴子----是《呼蘭河傳》第七章著重描述的人物 他是個敢於打破封建傳統規矩的奴隸。他勇敢地追求愛情和幸福，要爭得做人的權利，力圖改變自己的命運，表現出生的堅強和勇氣。 他敢於和王大姑娘自由戀愛結婚，是需要勇氣和膽量的。馮歪嘴子任憑人們奚落，平靜地生活著。 5、祖父 作者在園中自由自在的童年生活。跟著祖父在園中，栽花、拔草、種白菜、鏟地、澆水，當然這都是童年游戲的內容，不是真正的勞作，是「亂鬧」，至於摘黃瓜、追蜻蜓、采倭瓜花、捉綠螞蚱，更是孩童的游戲了。玩鬧累了，就在園子里睡下。當然，讓作者感到自由快樂的，不光是祖父的園子，還有慈愛的祖父。他給了孩子心靈的自由，他允許孩子隨便玩鬧，對孩子傾盡了愛心和耐心。他的愛放飛了孩子的天性，在他暖融融的愛的包圍下，才有了孩子自由、快樂、幸福的童年。正是因為作者的心靈是自由的，所以在她孩童的眼裡，一切才是自由的，快樂的，甚至是充滿夢幻色彩的。
3贊·9,212瀏覽2020-03-06
《呼蘭河傳》主要人物
1、「我」 「我」生的時候，祖父已經60多歲，「我」長到4、5歲，祖父就快70了。「我」是個天真、活潑、可愛、頑皮的孩子。 「我」家住了五間房子。「我」站在街上，不是看什麼熱鬧，而是心裡邊想是不是「我」將來一個人也可以走得很遠。「我」想將來是不是「我」也可以到那沒有人的地方去看一看。 「我家的院子」里住著一群不是「我」家人的幾家人：養豬的、漏粉的、拉磨的、趕車的，他們是沒有自己的家宅，租「我」家的房子暫住的人。 即便是隨時要倒塌、破爛不堪的房間，因為租金便宜，也唱著歌斗膽住著。他們被父母生下來，沒有什麼希望，只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽，也穿不暖。 2、有二伯 有二伯是長工，在「我」家一做就是30年，而且沒有工錢，「我」家只提供有二伯食宿。所以工作30年，有二伯還是一無所有。有二伯是一個很古怪的人，他與周圍的人格格不入。他喜歡和天空的雀子說話，他喜歡和大黃狗談天。 有二伯身處被奴役被蹂躪的地位，十分可憐，但他毫無覺悟，健忘自傲，是個活脫脫的東北阿Q。同是天涯淪落人，他對小團圓媳婦竟然沒有一點同情。 埋葬了小團圓媳婦之後，他連連誇贊「酒菜真不錯」，「雞蛋湯打得也熱乎」，歡天喜地如同過年一般，本來是個扛活的卻偏偏喜歡別人叫他「有二爺」，「有二東家」、「有二掌櫃的」。這個「 二東家」不敢反抗真正的東家，只能對著絆腳的磚頭發牢騷。 3、馮歪嘴子 他是個敢於打破封建傳統規矩的奴隸。他勇敢地追求愛情和幸福，要爭得做人的權利，力圖改變自己的命運，表現出生的堅強和勇氣。 他敢於和王大姑娘自由戀愛結婚，是需要勇氣和膽量的。馮歪嘴子任憑人們奚落，平靜地生活著。馮歪嘴子這一個小人物沒有過多的言語來強調自己的身份、地位，他知道自己最大的任務就是要解決生存的問題。 4、祖父 「我」的祖父是個慈祥、和藹可親、脾氣好的人。他常常笑得和孩子似的。他是個長得很高的人，身體很健康，手裡喜歡拿著個手杖。他又是一個慈祥、善良的人，遇到了小孩子，每每喜歡開個玩笑。在家裡，「我」與祖父的關系最好，常常和祖父在後花園玩。 5、小團圓媳婦 一個僅僅12歲而被稱作14歲的小姑娘；曾經「頭發又黑又長，梳著很大的辮子」，曾經「看見『我』，也還偷著笑」；說碗碟很好看，想坐起來彈玻璃球玩；一點也不害羞，坐得筆直，走得風快，吃飯就吃三碗等。她是一位健康、天真、活潑的單純的小孩子。 (1)印象批評方法分析呼蘭河傳擴展閱讀 《呼蘭河傳》是蕭紅最為膾炙人口的名作之一，亦是現代文學「最美的收獲」之一。它由作者構思並開始寫作於1937年的武漢，而因時世動亂不安，轉徙流離，直至1940年12月才在香港完成。 作品先是邊寫邊在1940年9月至12月期間的香港《星島日報》副刊《星座》連載，翌年5月由上海雜志公司在桂林出版單行本，可惜作者未看到樣書就英年早逝了。 《呼蘭河傳》自誕生後，多年來不斷再版、重印，成為最受歡迎的中國現代文學名著之一。魯迅超級欣賞的女作家，蕭紅真正的傑作。 蕭紅（1911—1942），原名張廼瑩，筆名悄吟等，出生於黑龍江省呼蘭縣一個地主家庭。1927年，進入哈爾濱東省特別區第一女子中學讀書。1931年，為反抗包辦婚姻，離家出走，開始了一生的流浪和漂泊。1934年，與蕭軍一起到上海，得到魯迅先生的幫助。 1935年底，出版中篇小說《生死場》，轟動文壇。抗日戰爭全面爆發後，輾轉於武漢、臨汾、西安、重慶等地。 1940年1月到香港，在病中完成了《呼蘭河傳》的寫作，並寫出長篇小說《馬伯樂》第一部及回憶性散文《回憶魯迅先生》等。1942年1月22日，病逝於香港，年僅三十一歲。 蕭紅是現代文學史上極具才情的女作家，被譽為20世紀30年代的「文學洛神」。她擁有兩套筆墨，兩種才情。一方面關心民族、國家的生死存亡，窮人和弱勢者的生存境遇；一方面又專注於自己孤寂的情緒，心靈的微妙感受，對於愛和溫暖的追求與嚮往。 蕭紅對於國家民族的關心，更多時候聚集於批判國民性的痼疾這一焦點上。她曾經說：「現在或是過去，作家寫作的出發點是對著人類的愚昧。」便指這一點。蕭紅的這一追求直接受到魯迅「改造人的靈魂」的寫作導向的影響，是五四啟蒙精神的延續。 經歷多年漂泊之後對於故鄉的深切懷念和反思，促成了《呼蘭河傳》的寫作。 參考資料來源：網路-呼蘭河傳
229贊·21,985瀏覽2019-04-15
呼蘭河傳人物性格
先寫祖父和祖母，再從各個角度去描寫呼蘭縣的荒涼，接著寫小團圓媳婦死亡的事情，然後寫有二伯的故事，再寫磨倌馮歪嘴子，最後交代故事結局。
2贊·1,484瀏覽2020-05-04
呼蘭河傳里的人物性格是怎樣的
陰起層岫，清景半虹
94瀏覽
零售-教輔書籍_【正版授權】
根據基礎教育相關內容為您推薦
點擊下載了解更多詳情
下載
上海尋夢信息技術有限公司廣告
零售-教輔書籍_拼團優惠
值得一看的教輔相關信息推薦
點擊下載了解更多詳情
下載
上海尋夢信息技術有限公司廣告
為什麼說成熟的雙魚座最可怕？
雙魚座性格成熟穩定，有些人說雙魚座最可怕的原因在於雙魚座就是現實版的林黛玉，作得讓人難以忍受。雙魚座
43條回答·4,462人在看
車鑰匙沒電了怎麼辦？
遙控鑰匙打不開車門，可以通過機械鑰匙將車門打開。每把遙控鑰匙都配有機械鑰匙，將其插入鑰匙孔即可。有些
35條回答·5,296人在看
女人為什麼會離開男人？
小花豹
小花豹
關注
678播放
PGone將開香港演唱會，你接受他出道嗎？
買彩票是大多數人最容易致富的方法。只需要2塊錢的費用，就有可能拿到500萬甚至1000萬的大獎。所以
164條回答·4,024人在看
你給父母買禮物的時候,他們是開心還是心疼你花錢？
個人覺得還是開心的成分多一些，但是也會心疼覺得孩子為自己花錢了，會不會委屈了孩子自己，還有一種可能就
132條回答·2,096人在看
睡覺前能喝菊花茶嗎
現在的人越來越注重這個生活質量和健康，經常可以看到一些人，泡著各種各樣的花茶，其實菊花茶也是生活中最
83條回答·2,580人在看
追女生怎麼欲擒故縱？
快速戀愛學堂
其實可以更懂ta一點
關注
261,158播放
如果高考分不高，應該選擇上專科還是復讀呢？
我覺得繼續復讀比較好，現在復讀一年還是比較簡單的，只要足夠自律，明年再考很可能就有希望上二本，如果不
103條回答·7,135人在看
早餐只吃雞蛋加牛奶好嗎
不會吸收營養，很多人認為早晨吃雞蛋牛奶是最好的，其實腸胃空的吃多少雞蛋都會被排泄掉。最好的時候是在晚
178條回答·3,187人在看
正在載入
評論
2215
下一條回答

② 簡析蕭紅《呼蘭河傳》的藝術成就

............（二）《呼蘭河傳》

繼《生死場》之後，1938年蕭紅在重慶開筆創作她的自傳性長篇小說《呼蘭河傳》，由於顛沛流離，直到1940年底才在她寓居的香港最後完稿成書。這個時刻，正是抗日戰爭最艱苦的階段，這使遠離家鄉的蕭紅更加懷念自己的故鄉和童年，於是，她以自己的家鄉與童年生活為原型，創作了這部小說。它在藝術形式上是一部比較獨特的：它雖然寫了人物，但沒有主角；雖也敘述故事，卻沒有主軸；全書七章雖可各自獨立卻又儼然是一整體。作家以她嫻熟的回憶技巧、抒情詩的散文風格、渾重而又輕盈的文筆，造就了她 「回憶式」的巔峰之作。茅盾曾這樣評價它的藝術成就：「要點不在《呼蘭河傳》不像是一部嚴格意義上的小說，而在於這『不像』之外，還有些別的東西——一些比『像』一部小說更為誘人些的東西：它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。」

1．歡樂童年——寂寞心靈的慰藉

蕭紅的一生是被家庭、愛情和社會所放逐的一生，在她的內心深處，始終深藏著難以排解的無家的悲涼感。可以說，寂寞情緒和無家情結困擾了蕭紅，同時也造就了蕭紅，成就了她的許多藝術佳構。她把自己的孤獨與憂傷、寂寞與悵惘，通過審美沉思轉化為作品的情感基調和美麗的詩魂。

寫作《呼蘭河傳》的蕭紅經歷了內心與外在的種種變故與波折，身邊沒有了寫作《八月的鄉村》的「保護人」似的蕭軍，心目中的故鄉也從要逃離的陷阱變成靈魂的寄寓之地。成熟的蕭紅換了一副眼光看待故鄉。故鄉，盡管她蒙昧，蒙昧得令人痛心，可是她又是包容的，愛與恨，善與惡，美與丑，都在其中。就像後花園中的小黃瓜、大倭瓜，就像那些蝴蝶、螞蚱、蜻蜓，就像黃昏時候的紅霞，他們不辨生死，既短暫，又久遠。蕭紅用散文的筆調來書寫故鄉。她找到了一種最能表達自己與故鄉的血肉聯系的筆調。在這種書寫中，蕭紅重新確認了自己與故鄉、與呼蘭河的關系。他們不再是對立性的，而是對話式的。在這樣的寫作中，蕭紅獲得了心靈的慰藉。尤其在對祖父的回憶性的描寫中，充滿了對童年爛漫時光的回味。《呼蘭河傳》第三章寫祖父與「我」。「祖父的眼睛是笑盈盈的」，「身體很健康」，祖父教「我」念詩，給「我」燒小豬、燒鴨子吃。而「我」在祖父的庇護下，無憂無慮，活潑任性。「我」只是玩，「玩累了，就在房子底下找個陰涼的地方睡著了。」和祖父開玩笑，「我笑得最厲害，我在炕上打著滾笑。」

孤獨而寂寞的童年，對於渴望愛與溫馨的蕭紅而言無疑是不幸的，然而對於作家的蕭紅卻是一份難得的精神財富，一泓汩汩不息的生命泉源。在她寄居南國異鄉的生命後期，在對男性及男權社會的徹底失望之後，她開始在現實的廢墟上重構自己的精神家園。記憶中的故鄉成了這個精神家園的投射和外化。藉助對故鄉和童年的詩性回憶，來化解內心的憂郁和寂寞。現實社會未能給蕭紅提供飛翔的天空，她以自己的藝術才情在文學殿堂里尋覓到一片高遠的藍天，於文學和想像的精神世界中構築起生命的伊甸。

網上一個帖子對蕭紅的寂寞這樣寫道：蕭紅本身就是寂寞的，她的生，她的情感，她的生活，甚至她的死。蕭紅出生在黑龍江，十年漂泊，呼蘭河是她的起點，香港是她的終點。去逝時，身邊竟沒有一個親人，真是孤獨地來到這個世界上，也將孤獨地離去。在彌留之際，她在紙上寫下「我將與藍天碧水永處，留下那半部《紅樓》給別人寫了」，「半生盡遭白眼冷遇，……身先死，不甘，不甘。」從圖書館里淘到一本頁面已經泛黃的《呼蘭河傳》，那氣味彷彿是在證明她的寂寞決不矯情。打開書，寂寞的心靈盛開；合上，心靈的寂寞盛開。

2．悲憫意識——作家主體精神的投射

由於自身的生活經歷和出自悲天憫人的天性，蕭紅在創作伊始就關注著普通人的命運遭際。而「五四」啟蒙思想中個性主義、人道主義精神的影響使她在抒寫人類苦難命運時，更多地是關注人的生存形態和生命價值，以更深入的筆觸挖掘民族文化的深層結構，揭示病態人生和病態心理的形成原因。蕭紅緊緊抓住生與死——人的生命的起點和終點這兩個重要環節進行了突出的展現和深刻的剖析，從而表現了她獨特而深沉的人生悲劇感。

《呼蘭河傳》將生死的意義逐出人的視野，在人們對生死的更為漠然中寫出了「幾乎無事的悲劇」。此時的蕭紅對生命的感覺似乎已超出單純的生死界限，而更深遠地思索著空虛與悲涼。與《生死場》相比，在《呼蘭河傳》中，盡管環境對人仍然構成壓抑，但已不表現為「生死場」般赤裸裸的慘酷，小城與人似乎形成一種平和松馳的關系：「春夏秋冬，一年四季來回循環地走，那是自古也就這樣了，風霜雨雪地，受得住的就過去了，受不住的就尋求著自然的結果。那自然的結果不大好，把一個人默默地一聲不響就拉著離開了人間的世界了。至於那沒有拉去的，就風霜雨雪，仍舊在人間被吹打著」。呼蘭河人麻木混沌地生存（而非生活）著，感受不到生命的珍貴與死的悲哀，一切都是「自然的結果」，都是被動的生生死死。

在蕭紅看來，最可痛心的最足以驚心動魄的是「蒙昧」，是生命價值的低廉，是生命的浪費。染缸房裡，一個學徒把另一個按進染缸里淹死了，這死人的事「不聲不響地」就成了古事，不但染缸房仍然在原址，「甚至連那淹死人的大缸也許至今還在那兒使用著。從那染缸房發賣出來的布匹，仍舊是遠近的鄉鎮都流通著。藍色的布匹男人們做起棉襖棉褲，冬天穿它來抵禦嚴寒。紅色的布匹，則做成大紅袍子，給十八九歲的姑娘穿上，讓她去做新娘子。」至於造紙房裡邊餓死了一個私生子，則「因為他是一個私生的孩子，算不了什麼。也就不說他了。」

蕭紅用異乎尋常的態度、語調敘述死亡，——輕淡甚至略帶調侃的語調。有時甚至不止輕淡，她還有意以生命的喧鬧作為映襯。《呼蘭河傳》第五章寫了小團圓媳婦，寫她如何從一個「笑呵呵」的小姑娘到一個「黃瘦」的病人，直到被折磨而死。一個僅僅十二歲的小姑娘，曾經「頭發又黑又長，梳著很大的辮子」，曾經「看見我，也還偷著笑」，因為她的生命力、因為她「不怕羞」，被婆婆打出了毛病，接著被庸醫、「雲游真人」、跳大神的等不斷折磨、摧殘，終於死去了。

而尤其可痛心的是，「不惟所謂幸福者終生胡鬧，便是不幸者們，也在別一方面各糟蹋他們自己的生涯」（魯迅）。對生命價值的思考和改造民族生活方式的熱望，構成了蕭紅小說有關生死的描寫的主要心理背景。

韋勒克·沃倫指出：「背景又可以是龐大的決定力量，環境被視為某種物質的或社會的原因，個人對它是很少有控制力量的」。《呼蘭河傳》深層的悲劇意蘊即在於揭示了這種強大愚蠻的背景環境——集體無意識同化／異化、扼殺人性。呼蘭河人認同環境，實際上是認同它包蘊的所有的歷史惰性、傳統習慣和價值觀念，所以比起《生死場》中的愚夫愚婦來，他們的靈魂被更深地烙上了歷史文化的印痕。面對沉積著層層淤泥的給自己帶來災難的大泥坑，人們寧可想方設法地繞道而行，或者幸災樂禍地在圍觀「抬車抬馬，淹雞淹鴨」中獲得「樂趣」；小團圓媳婦只因「見人一點也不知道羞」，「兩個眼睛骨碌碌地轉」，就被好心的人們放到開水裡活活燙死；那個本來口碑很好的王大姐，僅僅因為自己選擇嫁給窮苦的磨倌，便一變而為「壞女人」，最終在不絕的奚落中死去……傳統文化的受害者用套住自己的枷鎖又去劈殺別人，在自己流血的同時手上又沾著別人的血污，而這種殘忍的行為卻是以極其真誠的善良態度進行的。這里的一切殺戮都是平靜而安然地發生的，發生了就好像沒發生一樣，這是怎樣一個病態的民族靈魂木然的悲寂世界!經受過人文主義啟蒙思想洗滌的蕭紅，回顧遙遠的故土仍舊生活在古老精神世界裡的鄉民，對其滿目瘡痍的生命狀態，於無盡的悲憫中透露出沉重的批判。

綜上所述，蕭紅是一個有著深廣的悲劇意識的作家，她那窮困潦倒、顛沛流離的流浪生涯以及不尋常的情感經歷使她在創作中具有了「直面真正的人生」的勇氣，以一種開闊的悲憫胸懷始終關注思考著人的生存境遇和生命意義，呼喚著人性尊嚴、人生溫暖和理想的生命形態。正是在這一點上，蕭紅的小說達到了深刻的人性深度，其悲劇意蘊具有了形而上的意味而獲得了久遠的魅力。

3．詩意美質——富於獨創性的邊緣體小說的內核

一切真正有作為的作家，無不以採用與自己的個性和生命體驗相契合的「言語方式」，建構自己的文體風格為己任。蕭紅是個有著自覺文體意識的作家，她曾經說過：「有各式各樣的生活，有各式各樣的作家，就有各式各樣的小說。」蕭紅是憑著天賦和敏銳的藝術感覺進行創作的，她以獨特的藝術感受力和表達才能創造了一種介於小說、散文和詩之間的邊緣文體；這種文體突破了傳統小說單一的敘事模式，以獨特的超常規語言、自傳式敘事方法、散文化結構及詩化風格形成別具一格的「蕭紅體」文體風格，從而構築了一個獨具韻味的藝術世界。

這種別具一格的「蕭紅體」小說文體風格主要表現在：

（1）超常規的文體語言。蕭紅擅長於以一種極自然的陌生語言去描寫她所熟悉的一切。她對語言的超常規運用使小說語言呈現出新鮮自然、稚拙渾朴的美學情趣，形成了獨特的「蕭紅味」。

文字，是文學作品訴諸讀者的審美情感和認知活動的最原初的物質形態。它直接體現著作家的情感心理和作品的藝術風格。在中國現代文壇上，具有不同藝術風格的女作家都呈現出不同的語言特色。如冰心的清瑩圓潤、蘊藉空靈，丁玲的細膩直白、激切酣暢，廬隱的凄麗悱惻、感傷沉鬱……，均各呈異彩，各有千秋。而蕭紅的語言風格和表達方式別具一格，表現為超常規的句法形式及由此而來的新鮮自然、稚拙渾朴的美學意趣，形成了獨特的「蕭紅味」。

在蕭紅的文學語言中，直率和自然這兩種特性是水乳交融、渾然一體的。且看《呼蘭河傳》第三章第一節中一段寫景文字：

花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就象鳥上天了似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。

這段文字完全以兒童的眼光來描寫自然景物，借用了兒童語言的簡短樸素的形式特點，率意而言，顯得真誠坦率。這種語言沒有著意雕琢的痕跡，它宛如白雲出岫，風行水上，一派自然。

蕭紅的小說語言的新鮮、生疏不但表現為直率、自然，而且那種超常規的文句蘊含著一種稚拙渾朴的美，一種獨特而醇厚的情調。趙園《小說十家》中說蕭紅的文字是「用最簡單以至稚拙的方式組織起來、因而顯得不規范」。你有時覺得，她所使用的那種語言是經不起轉述的：

呼蘭河這小城裡邊，以前住著我的祖父，現在埋著我的祖父。

我生的時候，祖父已經六十多歲了，我長到四五歲，祖父就快七十了，我還沒有長到二十歲，祖父就七八十歲了。祖父一過了八十，祖父就死了。

從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。

那園里的蝴蝶，螞蚱，蜻蜓，也許還是年年仍舊，也許現在完全荒涼了。

以上我所寫的並沒有什麼幽美的故事，只因他們充滿我幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。

這里，單調而重復使用的句型，復沓回盪的敘述方式，透出兒童的稚拙和朴實，娓娓道來，節奏徐緩，卻又內蘊深藏，渾朴醇厚。作家絮絮叨叨地敘述祖父年齡與自己年齡的變化，流露出對祖父的熟稔、熱愛。年齡的排列之間，省略了許多具體內容，表現出祖父一生的平常。「主人不見了」，「死了」，「逃荒去了」，稚拙平淡的語言和口氣中蓄積著深厚的滄桑感、失落感。「忘卻不了」，「難以忘卻」。同義反復中流淌著對故園的脈脈深情。透過那些有意的復沓，作家正以弦外之音告訴我們人世間生生死死的「單調重復」以及難以言狀的人生悲涼。蕭紅的這種語言表達方式形成了獨特而鮮明的個人風格，它同一字千鈞、惜墨如金的精粹風格，完全是兩種不同的境界，但卻同樣具有審美價值和意義，因為，「在蕭紅這里，語言經由『組織』不只產生了『意義』，而且產生了超乎『意義』之上的東西。」它拙而有味，情致在焉。

總之，蕭紅的小說語言清純童稚，拙樸天成，純而多韻，拙而能巧；於渾朴中帶有雋逸的色彩，在清純中內蘊醇厚的意韻，從而成為「蕭紅體」小說敘述風格的重要特徵。

（2）自傳式敘事方法。這主要體現在兩個方面：

首先，是自傳性的懷舊筆調。蕭紅最成功、最富藝術魅力的作品，大多是那些融進她個人生命體驗和生活經歷的自傳體小說，如《後花園》、《家族以外的人》、《呼蘭河傳》、《小城三月》等，它們均無一例外地運用了自傳性的懷舊筆調，通過回憶的方式，「以我觀物」敘事記人，寫景狀物。蕭紅之所以如此執著地運用自傳性的懷舊筆調，緣於其一種自覺的創作觀。一般說來，與現實貼得太近，常常不容易把握住生活的本質與內涵；而隨著時間的推移造成適當的審美心理距離以後，才有可能看清它的全部價值。因此，蕭紅非常重視「思索的時間」，她曾以雷馬克的創作為例強調了這種時間距離的重要性。正是這種心理距離，使她有充分觀照和反思的時間，從而為她深入地揭示生活以至人生的真實底蘊創造了條件，她的自傳性懷舊作品因此獲得了巨大成功。由於蕭紅在時空上已遠離故事中的題材、人物和環境，過去的一切已經經過時間的過濾與沉澱，這就使她能夠抽身事外，而以一種審美靜觀的態度去回憶，用懷舊的筆調將自己的原始情緒升華為一種審美情緒，並進而與題材溶為一體。《呼蘭河傳》回憶的是故鄉呼蘭河的平庸的生活，刻畫的是動物般生存著的人們，但這里「仍然有美，即使這美有點病態」。

其次，是第一人稱限制敘述。

從總體上看，蕭紅小說的敘事角度是多樣的，有全知敘事角度（《生死場》、《馬伯樂》等），也有旁知敘事角度（《王阿嫂的死》等）。然而，她的大部分小說名篇（如《家族以外的人》、《手》、《牛車上》、《呼蘭河傳》、《後花園》、《小城三月》等）則重點運用了第一人稱「我」的限制敘述角度。蕭紅小說中的「我」，實際上都有作家自己在不同時期的影子，作品中的「我」決非是強加的旁觀者和局外人，而是作為小說中的一個角色，作為生活的見證人而存在。無論用怎樣的人稱，那都是蕭紅的講述，一派蕭紅的口吻，因而本質上都是第一人稱的。視角的單一則由敘事人的性情的生動顯現作為補償。《呼蘭河傳》第一章沒有我出現，你的意識里有我在，等到第二章我出現，你也不覺得很突兀。正是第一人稱敘述角度的運用，給蕭紅小說帶來了強烈的情感效果；而且這種角度所特有的敘事功能，也使她的作品增加了內容含量。在這些作品中，小說的敘述省卻了許多描述情節過程的鋪敘文字，出現一些大幅度的跳躍，從而在限定的篇幅中增加了意蘊厚度。此外，第一人稱敘述角度還給蕭紅作品帶來了真實感和親切感，與全知敘事相比第一人稱限制敘事蘊含著一種富於現代意味的平等意識。在這些作品中，敘述者不再君臨一切，而是與讀者處於一種平等的對話地位，從而消解了（至少是緩和了）真實與想像之間的緊張狀態，消除了讀者對敘述者的信任危機。讀者在敘述者真誠親切的娓娓而談中易於產生一種藝術的共鳴和認同，作品的藝術感染力從而在無形中也得到了加強。

在蕭紅對於第一人稱的敘事角度的運用中，兒童視角作為一個顯著的特徵，給她的小說帶來特殊的審美效果。在這類作品中，作者是從一個未諳世事的女孩「我」所特有的心理視角來作出情感評價的，所以常常故意舉重若輕，大事小言甚至言不及意。這樣，由這種心理視角所作出的情感評價，與作品的客觀傾向之間就形成了一定的暌離，於是出現了藝術的反諷。如小團圓媳婦之死，作者成功地運用了第一人稱「我」——一個單純幼稚的小姑娘眼睛，為讀者攝下了一幅悲慘的人間畫面。在這里，作者是讓敘述者用兒童好奇的目光來觀看這一切的，而一個兒童顯然是不會完全洞察這一悲劇的意蘊的。對敘述者「我」這個童稚來說，這只是不過是一個 「有趣」的故事，於是敘述者越是平靜，讀者越會激動；敘述者越是超然好奇，讀者就越會悲哀，憤恨而不能自已。可見，情感評價上的兒童視角既增加了作品的心理情感的容量，也增加了作品內部的張力。

（3）散文化的文體結構。

與蕭紅對語言的超常規運用一樣，她在小說文體結構上的追求，也獨具特色，呈現出一種「非情節化」的超常規趨向。在中國傳統小說中，結構形式通常是以線性的時間關系和因果關系為線索來組織完整的故事情節，其結構的主要依據就在於情節，而蕭紅的小說常常沒有完整的情節和貫穿始終的突出人物形象，更缺乏嚴密的結構間架。也許事件的過程還在，但這種過程常常為一些富有情致的場景和片斷所打斷。這樣，就使她的小說結構揮灑自如，呈現出非情節化、非戲劇化的散文化特徵。

我們眼裡的《呼蘭河傳》雖然是自傳體小說，但作者所寫的卻是對故鄉呼蘭城的種種印象。全書採用信馬由韁的巡禮式抒寫方法，從街頭巷尾的情景寫到喜慶病災的種種盛典，從祖父的後花園寫到童年生活的寂寞，從家中的庭院廂房寫到形形色色屬於下層人民的住客；既沒有設置尖銳的矛盾沖突，安排頭緒紛繁的線索，也沒有編造麯折緊張的情節，塑造眾多的人物典型，甚至沒有貫穿始終的線索、故事和人物。全書七章。一二章介紹小城風貌、地理環境和風俗民情，從宏觀上勾畫出呼蘭城的本質特徵——物質上窮困匱乏，精神上愚昧保守。以下五章則是微觀描寫——從各個角度將呼蘭城的特徵具象化。三四章描寫家院及「我」與祖父朝夕相守的童年生活，突出了冷酷刻板的封建環境對天真童心的摧殘壓抑。後三章筆觸從家庭伸展到街坊鄰里，敘述了有二伯、小團圓媳婦、磨倌馮歪嘴子三個下層人物的悲劇命運。這七章可分可合，似斷實聯——分之則每章皆可獨立成篇，自成單元；合之方成小城整體，每一章都是小城不可或缺的枝節。作家運用散文化的手法來刻畫這這些看似破碎的生活畫面，就因為她不是在為某個人作傳，而是在為整個小城的人情風俗作傳，呼蘭河小城就是作品的主角——這是一部以背景為主角的小說，作家所關注的是「民族大多數人的最普遍的生活，是最一般的思想，是整個社會風俗。」（錢理群《「改造民族靈魂」的文學》，《十月》1982年第1期）可見，作家的創作意圖決定了結構形式的散文化，而散文化的結構又為從廣度和深度上體現作家的創作意圖提供了條件。

（4）詩化的風格。

蕭紅作品內蘊濃郁的詩情。在她最具風格的小說中，都有一個作為抒情主體的「詩魂」的自我形象存在，其豐富的藝術情愫構成了作品抒情成份的主要來源。情境、氛圍和意味作為蕭紅作品最富傳統特色的美感范疇，是其小說詩意美質的最顯著的體現。

「第一流小說家不盡是會講故事的人，第一流小說中的故事大半隻像枯樹搭成的花架，用處只在撐持住一園錦綉燦爛生氣蓬勃的葛藤花卉。這些故事之外的東西就是小說中的詩。」（《朱光潛美學文學論文選》第26頁，湖南人民出版社1980年版）。蕭紅「是一位富有詩人氣質的小說家和散文家」，她採取合乎自己情感意向和審美心理的創作方式，在奔涌的創作靈感的驅動下、急切地傾瀉出久貯於記憶中的印象片斷，以文字組織來捕捉情調並表現情緒的流動，從而打破了傳統小說完整的故事情節結構；賦予小說以形式自由、韻味濃郁的抒情詩格調。蕭紅的小說在「不象小說」之外，卻有比「象一部小說」更誘人更令人回味的特質——詩意之美。這是「蕭紅體」小說最顯著又是最潛在的美質。

蕭紅對詩意詩境的追求，使她的小說創作有著強烈的抒情意味。她有自己的抒情方式，既不象魯迅小說那樣，以在深沉濃烈的抒情中包孕著對生活哲理的概括來發人深省，也不象郁達夫小說那樣，以直抒胸臆、大膽坦露心理苦悶來震撼人心。在她的小說中，抒情性以抒情主體——「我」的存在為前提。她的小說常用第一人稱「我」的形式，把自己整個地融化到故事和人物的際遇中，渾然一體，其豐富的藝術情愫構成了作品抒情成分的主要來源。《呼蘭河傳》中有一個作為抒情主體的「詩魂」的自我形象存在。這個自我形象本身就是一首詩，有詩一般的心懷、詩一般的情趣。她不但增加了寫人敘事的深度，更增加了抒情的濃度。而且，這個自我形象就是作家命薄才高，心秀眼慧的詩化體，她通過真誠地抒發自己感情，使接受對象在超越審美心理的障礙和隔膜之中，體驗社會的悲劇，生命的哲理和詩人的靈性。正是蕭紅詩人的赤子情懷匯成了小說詩意的潛流，深深地打動著讀者。

蕭紅的創作重視對氛圍的渲染。在她的小說中，氛圍主要體現為一種浸透了創作主體自身情感色彩因而具有濃郁抒情氣氛的環境與背景——茫茫東北平原上的風土人情、文化習俗、地理環境、歷史變遷。蕭紅常以滿蘊情致的筆調情深地描繪這些浸潤著作者主體情思的氛圍，其中，她最著力也最具特色的是她對東北地區風俗習慣的描繪。在《呼蘭河傳》等一系列的作品中，她描摹五月節掛葫蘆、七月十五放河燈等歲時風俗，狀寫了生與死的人生儀禮，敘寫了跳大神、拜龍王的信仰風俗。第二章則是一首呼蘭河的風俗詩，跳大神、唱秧歌、放河燈、野檯子戲、四月十八娘娘廟大會，這些俚俗甚至不無蒙昧的習俗，在蕭紅筆下，儼然生發出異樣的光彩。

「請神的人家為了治病，可不知那家的病人好了沒有？卻使鄰居街坊感慨興嘆，終夜而不能已的也常常有。滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什麼這么悲涼？」

「跳到了夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼，寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。……人生為了什麼，才有這樣凄涼的夜。」

這是描寫跳大神，從司空見慣的所謂迷信中，蕭紅體諒到人生悲涼的況味。

「眼看檯子就要搭好了，這時候，接親戚的接親戚，喚朋友的喚朋友。……看戲去的姑娘，個個都打扮得漂亮。」

「大戲還沒有開台，就來了這許多事情。等大戲一開了台，那戲台下邊，真是人山人海，擁擠不堪。……人們笑語連天，哪裡是在看戲，鬧得比鑼鼓好像更響。」

「戲台下敲鑼打鼓震天地響。那唱戲的人，也似乎怕遠處的人聽不見，也在拚命地喊，喊破了喉嚨也壓不住台的。那在台下的早已忘記了是在看戲，都在那裡說短道長，男男女女的談起家常來。」

這是描寫野檯子戲，在緊鑼密鼓、喧鬧爭吵中，蕭紅道出了呼蘭河人生命中飛揚的一面。

由於她是帶著感情來抒寫這一切的，因而比那些不動聲色的客觀介紹更具有一種動人的情韻。蕭紅對這種無處不在，具有彌散性特色的風俗氛圍的著意渲染，既為作品中所有人物性格的形成、發展提供了一個充滿情感色彩的背景，同時也使她的作品增加了情感容量。「重視主觀抒情、重視小說語言的表現功能，再加上重視背景描寫與氛圍渲染，使郁達夫的小說以至五四作家的小說的確帶有一種特殊的詩的韻味。」陳平原的這一段論述用來評價蕭紅的小說同樣非常恰當。正是對風俗環境等內容的描寫所製造的「氛圍」，使蕭紅小說的生活畫面之中盪漾著詩情。

③ 蕭紅《生死場》和《呼蘭河傳》的文學批評分別可以從哪些分析方法入手去寫

在中國現代文學史上，蕭紅是個天才型女作家。在短短9年的創作生涯（從1933年5月發表第一篇小說《棄兒》算起）中，共出版過11部集子：《跋涉》、《生死場》、《商市街》、《橋》、《牛車上》、《曠野的呼喊》、《回憶魯迅先生》、《蕭紅散文》、《小城三月》、《呼蘭河傳》和《馬伯樂》，創作總字數近百萬，顯示了不可多得的藝術才華和創作生命力。從上個世紀30年代躋身文壇以來，蕭紅一直以她特有的魅力吸引著眾多研究者的目光。然而蕭紅又是不幸的，她的作品跟她的人生一樣，長久在風雨飄零中飽受寂寞之苦，因為她的作品長久以來並沒有獲得應有的理解。
自上個世紀三四十年代以來，蕭紅研究大致可以分為3個階段。第一是確立期（1935-1942），魯迅和胡風對《生死場》的經典性評價，開創了蕭紅研究的先河。二是回憶期（1942-文革結束前後），此時多為悼念性文章，表達了友人、朋友對蕭紅本人及其作品的感性印象，較有影響的是茅盾為《呼蘭河傳》作的序，駱賓基的《蕭紅小傳》，許廣平的《憶蕭紅》、《追憶蕭紅》，聶紺弩的《在西安》，丁玲的《風雨中憶蕭紅》。茅盾對蕭紅後期創作滯後於大時代的評價代表了那個時期主流評論話語的聲音。三是發展期（新時期至今），新時期以來，蕭紅研究一度形成熱潮並呈縱深發展趨勢，主要集中在這樣6個方面：1.對蕭紅生平、身世和情感經歷的研究；2.對蕭紅作品研究，特別是蕭紅後期的一些作品在此時也引起了廣泛關注和研究；3.對蕭紅其他小說、散文及詩歌的研究；4.研究角度的多元化，如從比較學的角度關照蕭紅，從女性主義視角研究蕭紅等；5.對蕭紅創作源流的研究；6.對蕭紅獨特的審美風格和藝術追求的研究等等，這些都在一定程度上推動了蕭紅研究的向前發展。
新時期以前的蕭紅研究除了魯迅、茅盾等權威評價外，成果不多。本文主要以新時期以來的蕭紅研究為主，著重從以下6個方面對蕭紅研究進行梳理，試圖從中尋找蕭紅研究中存在的問題並尋求新的突破口。

一、對蕭紅生平、身世和情感經歷的研究

蕭紅個人的復雜身世和傳奇經歷在新時期研究的初期就吸引了廣大研究者的目光。一時間許多研究者致力於蕭紅生平經歷的考證，撰寫了大量的回憶錄，並且還陸續有許多蕭紅傳記問世。如美國葛浩文的《蕭紅評傳》（北方文藝出版社，1985年版）、日本中村龍夫的《火燒雲——蕭紅小傳》（哈爾濱出版社，1993年9月出版）、蕭鳳的《蕭紅傳》（百花文藝出版社，1980年12月出版）、王觀泉的《懷念蕭紅》（黑龍江人民出版社，1981年2月出版）、松鷹和劉慧心的《落紅蕭蕭》（四川文藝出版社，1983年版）、李重華的《呼蘭學人說蕭紅》（哈爾濱出版社，1991年6月出版）、孫延林和姜瑩編的《懷念你——蕭紅》（ 哈爾濱出版社，1991年6月出版）、鐵峰的《蕭紅傳》（北方文藝出版社，1993年8月出版）、王小妮的《人鳥低飛——蕭紅流離的一生》（長春出版社，1995年5月出版）、季紅真的《蕭紅傳》（北京十月文藝出版社，2000年9月第一版）、曹革成的《跋涉生死場的女人蕭紅》（華藝出版社，2002年3月出版）等等。這些對於我們更好地進入蕭紅的文學世界有著至關重要的作用。其中有很多關於蕭紅身世和經歷中有所爭議的問題在此得到解決，如1980年蕭軍的《蕭紅書簡輯存注釋錄》（黑龍江人民出版社，1981年1月版）問世，其中談到「疑心以致確定他（張秀珂）現在的父親張選三並不是他和蕭紅真正的親生父親」，由此引發了蕭紅「生女說」和「養女說」的身世之辯。後經調查，得出蕭紅為張選三親生女的結論。2004年3月孫茂山主編的蕭紅研究最新研究文集《蕭紅身世考》由哈爾濱出版社正式出版，從此「生女說」、「養女說」之爭畫上了句號。
對作家身世及生活道路上一些謎團的澄清有助於我們更好地了解作家和進入作品，但是假如在一些無關痛癢的細枝末節上過多地糾纏，花費過多的精力，似乎有些失當。而且在一些問題上由於當事人的健在，眾說紛紜，也會使許多原本簡單的東西變得復雜了，這些都應當引起研究者們的注意。就像一位研究者所說的「問題的關鍵不是事實的真相，而是已經發生的事情對蕭紅創作的影響」。

二、對蕭紅作品的研究

作為一個真正的研究者，吸引他們目光的還是蕭紅以「細致的觀察力和越軌的筆致」寫出來的那一部部表現北方人民「對於生的堅強，對於死的掙扎」的「力透紙背」（魯迅語）的作品。由於魯迅和胡風兩位大家的序跋，《生死場》一出來，就讓上海文壇接受了它，也使蕭紅一夜成名。並且這篇序言和讀後記從一開始就給《生死場》樹立了一個權威評價，影響至今。以前的研究者一般把《生死場》定性為「抗日文學」，但新時期以來，許多研究者從新的角度來觀照，發現了其中被忽略的內涵，提出了不同意見。如邢富君、陸文採的《農民對命運掙扎的鄉土文學——〈生死場〉再評價》（《北方論叢》1982年第1期）指出這部作品其實是以抗日戰爭為背景，是以農民對命運的掙扎為主題的。也有學者認為不能用一個單一的先行主題來解釋《生死場》，而應該從作家對生與死的人類命運的思考出發，許多不能解釋或解釋牽強的問題便可迎刃而解（皇甫曉濤《一語難盡——〈生死場〉的多層意蘊與中國現代文化思想的多維結構》，《現代文學研究叢刊》1990年第3期）。劉禾的《文本、批評與民族國家文學》在討論中國現代文學批評實踐與國家民族文學的關系問題時，以蕭紅的小說《生死場》為例，從生產層面與接受層面上指出了「蕭紅在小說的空間里與民族國家話語的交鋒」〔1〕，為我們研究蕭紅提出了新的角度。而摩羅的《〈生死場〉的文本斷裂及蕭紅的文學貢獻》（《社會科學論壇》，2003年第10期）認為，《生死場》主要不在於寫抗戰，其三分之二的內容與抗戰毫無關系……簡單來說，就是寫生民的生、老、病、死，這體現了蕭紅最深徹的人生感觸。
新時期以來的許多評論都試圖擺脫蕭紅研究中舊有權威的框架，並力圖全方位地接近作家本身，這是可喜的現象。蕭紅在上個世紀30年代中期，受「抗日救亡」呼聲震天的這樣一個潮流的裹挾，加上蕭紅本身是個愛國的熱血青年，在她的第一本小說里寫抗日是理所當然的。但由於個人的經歷和學養，使她無法深入直接地描寫抗日，所以才會在她的文本中呈現出對農民底層生活的大量描寫，而對抗日主題描寫不多。可以說蕭紅的《生死場》在當時是無意識地打了一個擦邊球，由於時代關系，把它定性為「抗日文學」無可厚非，但我們今天的研究就應該更深入到文本本身了，把作品原有的主題意義、思想內容等還原出來。
蕭紅自《生死場》之後的所有創作都與時代要求顯得很隔膜，1940年蕭紅創作完成長篇《呼蘭河傳》。「當蕭紅寫《呼蘭河傳》時，其他中國作家們大都在寫戰時報道文學、短文、戲劇，或者寫抗日性的小說或短篇宣傳品等作品」〔2〕。對當時的蕭紅來說，首先要面對的就是批評界的責難。20世紀40年代影響最大的評論文章無疑是茅盾的《〈呼蘭河傳〉序》：「它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠」〔3〕。這與魯迅先生的「生的堅強」、「死的掙扎」一樣成為評論蕭紅作品的名句。但是藝術上的有限肯定之後,茅盾作為一個現實主義創作的代表作家和權威評論家，對蕭紅這樣一個以《生死場》崛起文壇的作家卻「在1940年前後這樣的大時代」，懷著「苦悶而寂寞」的情緒，「回憶這寂寞的小城」，認為「多少有點不可解」。因為在蕭紅的這部小說里「看不到封建的剝削和壓迫,也看不到日本帝國主義那種血腥的侵略。」這就在思想上否定了《呼蘭河傳》。在當時的語境中，茅盾的這一評價與其說是贊揚，不如說是否定，這也就直接導致了以後幾十年評論界對《呼蘭河傳》的低調處理。

新時期以來，隨著蕭紅研究熱潮的掀起，蕭紅後期的作品也備受矚目，並在20世紀80年代初對蕭紅後期創作思想產生了爭議。鐵峰在《蕭紅的文學之路》中認為：「《呼蘭河傳》的最大缺點，就是由於作者在抗戰時期創作思想出現偏差，否定文學作品的階級性，把揭露批判的筆觸『對著人類的愚昧』，從而過分誇大了勞動人民的愚昧無知，麻木不仁，沒有寫出一個積極的人物，也沒反映出時代的根本特點，更沒表現出抗戰時期人民的要求和願望。這就大大削弱了作品的政治思想和教育意義。」〔4〕但是大多數學者對蕭紅後期創作思想則持肯定態度。韓文敏《〈呼蘭河傳〉我見》（《文學評論》1982年第4期）認為《呼蘭河傳》是《生死場》之後對生活的認識和理想的深化，她較早地指出了《呼蘭河傳》深刻的思想性，認為其並非思想創作上的退步。皇甫曉濤在《蕭紅現象——兼談中國現代文化思想的幾個困惑點》（天津人民出版社， 1991年出版）中認為，《呼蘭河傳》與時代審美要求在整體上是一致的，同時也為「國民性」主題的發展尋找到一個新的轉折點，因而是蕭紅「走向成熟的標志」。此外，劉乃翹和王雅茹在《蕭紅評傳》（哈爾濱出版社2002年版）中認為：從蕭紅「作家不是屬於某個階級，作家是屬於人類的。現在或者過去，作家們寫作的出發點是對著人類的愚昧」的主張中（在1938年4月的第三次文藝座談會上提出），我們也看出了蕭紅創作思想的逐步提高和深化，她創作的著眼點不僅僅局限在國民抗戰意識的鼓動、激發和歌頌上，更將視角深入到國民覺醒並抗爭的根本——國民性上，這一點同魯迅先生的創作思想是相通的。
蕭紅後期的長篇《馬伯樂》一直無人問津，研究甚少，一般認為《馬伯樂》是一部失敗之作，主人公馬伯樂更是一個自私自利的逃跑主義者。不過李重華在《也評馬伯樂形象》（《綏化師專學報》1991年第2期）中卻為之辯駁，認為馬伯樂是一個復雜的新人形象，他有著進步的傾向，此觀點較為新穎。秦林芳《論蕭紅的創作道路——從題材說起》（《北京師范大學學報》，1990年第4期）認為《馬伯樂》是蕭紅師承了魯迅的文學觀，站在「改造民族的病態」的高度來選擇並表現題材的，是「改造病態思想」的繼續。另外黃曉娟在她的博士論文《雪中芭蕉——蕭紅創作論》（中央編譯出版社，2003年版）中也認為蕭紅的《馬伯樂》寫的是在當時作品中幾乎被遺忘的國民性病態。

④ 《呼蘭河傳》讀後感，500-600字， 1、要概括全文內容。2、再把內容和生活實際結合起來講講。

從第一眼就給我展現了一種全新的風貌，它與我平常讀的書截然不同。以前讀的書再怎麼悲傷也不像它所描繪的那樣荒涼，再怎麼荒涼也不像它描述的那樣死寂。生活在呼蘭河的人們，是徹徹底底的悲劇。
我為蕭紅筆下的人物感到悲哀。他們每天忙忙碌碌地，日復一日，年復一年，一成不變，沒有色彩和花樣，只有脆弱和枯槁。那裡的人是如此的冷漠，面對他們好比面對一堵厚牆。他們一生都在這樣的環境中度過，可那樣忙碌，到底是為了什麼？
蕭紅的童年是灰暗的，她身邊的人一個個像被抽去靈魂的木偶，早已對生活麻木了。他們固執而又愚昧，唯一不同的只有蕭紅的祖父。祖父是一個樂觀的人，他從來沒有絕望過，成天開開心心的，而且他還保留了一顆童心，蕭紅每次調皮地做「惡作劇」，祖父發現了不但不生氣，反而和蕭紅一起哈哈大笑。如果換作別人，恐怕早已把蕭紅教訓一頓了。所以，蕭紅算是幸運的，她有一個令她驕傲的爺爺，關於祖父的記憶是她極少有的幸福回憶。
比起蕭紅，我們不知要幸福多少倍：衣來伸手飯來張口，吃喝玩樂無一不全，時常還能得到零花錢，城市裡有好多公園，裡面娛樂設施一應俱全，五花八門、妙趣橫生，和那灰頭土臉、死氣沉沉的呼蘭河沒法比。現在的我們真是身在福中不知福呀。
《呼蘭河傳》從多個方面給我們描述了作者蕭紅童年時代的人間冷暖，蕭紅用一顆悲天憫人的心看待這個世界，我們能夠聽見蕭紅在哭泣，在吶喊，在試圖喚醒人們的心靈……
《呼蘭河傳》讓我們懂得了許多。我很喜歡這本書。
編輯於 2012-02-04
查看全部6個回答
電子書精選_找電子書就上拼多多_享拼單折扣!

電子書精選，今日下載拼多多APP，享受超值拼單價。新人專享多重優惠，下載拼多多查看熱門商品。
lp.pinoo.com廣告 
免費下載電子書七貓免費小說真正免費的小說神器

免費全本小說軟體下載-七貓免費小說海量精品，全部免費-免費下載閱讀。
上海七貓文化傳媒有..廣告 
19條評論
寫個評論，走個心～
慕蓉春雪月

⑤ 結合具體內容談談呼蘭河傳這篇小說的詩意表現在哪些方面

《呼蘭河傳》有三重視角，一個是童真童趣的兒童視角——「我」，孩子看不清事件的內涵，於是產生了「陌生化效果」；一個是成年敘述者視角，敘述者是處在一種超然的境界，與小說中人物保持著距離；第三個是蕭紅視角，蕭紅視角是居高臨下的，讀者可能看不見她，但她隨時會出來發議論，有時連議論也不發，但讀者可以感覺到蕭紅的情感波動。[9]
1、兒童視角的「陌生化效果」
蕭紅兒童視角的使用，是從藝術的角度來考慮的，因為兒童視角可以達到「陌生化效果」。兒童感受世界的混沌性、單純性往往更能接近事物的真相，看到成人看不到或不願看到的隱秘世界，也能看到被成人忽略或遮蔽的生活細節。
在《呼蘭河傳》中，眾人都說小團圓媳婦有病，抓來公雞，燒了開水，要用大缸給團圓媳婦洗澡。只有「我」說：「她沒有病，她好好的。」並且跟小團圓媳婦一起玩，「『我』給她一個玻璃球，又給她一片碗碟，她說這碗碟很好看，她拿在眼睛前照一照。她說這玻璃球也很好玩，她用手指甲彈著。」小團圓媳婦「看見『我』，也還偷著笑」，並且孩子氣地對「我」說：「等一會你看吧，就要洗澡了。」兩個孩子哪裡知道「洗澡」會把命洗沒了。還有，小團圓媳婦的辮子分明是她婆婆剪掉的，但是「她的婆婆說這團圓媳婦一定是妖精。就說，睡了一夜覺就自己掉下來了。」所有人都相信婆婆所言，而「我」卻說：「不是的，是用剪刀剪的。」
「我」和小團圓媳婦是兒童之間的交流，從而暴露了小團圓媳婦「沒有病」和頭發是婆婆「剪下來的」真實，兒童看不到或者說預料不到事情發展的殘酷和恐怖的結局，造成對成人內心世界的遮蔽，達到了「陌生化效果」。而讀者在這距離中有了思索的空間，反而使恐怖事件更加觸目驚心。蕭紅小說兒童視角的運用，製造出驚愕和新奇感，從而看到人間的真面目。兒童視角還可以使異常沉重的悲劇有了一絲輕松，也達到了一種陌生化。如「我」看到有二伯被父親打倒在地上，「有二伯就這樣自己躺著，躺了許多時候，才有兩個鴨子來啄食撒在有二伯身邊的那些血。那兩個鴨子，一個是花脖，一個是綠頭頂。」有二伯挨了打，受了氣，沒有地方發泄，就罵狼心狗肺的「兔羔子」，在「兔羔子，兔羔子……」的罵聲中，「於是『我』做了一個夢，夢見了大白兔，『我』聽見有二伯說『兔羔子』，『我』想到一個大白兔，『我』抱著那大白兔，『我』越看越喜歡，『我』一笑笑醒了。」從兒童輕松、喜悅的敘述中，更加感受到有二伯凄慘的命運。
《呼蘭河傳》中寫「我」看到馮歪嘴子一家，數九寒天屋裡水盆都結了冰，新生的孩子沒有衣服穿，只能蓋著面袋睡覺。「『我』想那磨房的溫度在零度以下，豈不是等於露天地了嗎？這真是笑話，房子和露天地一樣。『我』越想越可笑，也就越高興。」兒童視角的「越想越可笑」的「陌生化」描寫，更使讀者感到一種無法遏制的悲哀。
用兒童視角進入歷史，感知呼蘭小城，可以呈現出生活的原生態：「花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，它若願意長上天去，也沒有人管。蝴蝶隨意的飛，一會從牆頭上飛來一對黃蝴蝶，一會又從牆頭上飛走了一個白蝴蝶。它們是從誰家來的，又飛到誰家去？太陽也不知道這個。」在這里，大自然特別孩子氣，「要怎麼樣，就怎麼樣」，自由自在。對祖父的描寫也是為了表現這種自由自在，祖父在蕭紅眼裡，也是一株自然生長的植物。祖父的眼睛是笑盈盈的，祖父的笑，常常笑得和孩子似的，遇到小孩子，每每喜歡開個玩笑，說「你看天空飛個家雀」。趁那孩子往天空一看，就伸出手去把那孩子的帽給取下來了。有的時候放在長衫的下邊，有的時候放在袖口裡頭。他說：「家雀叼走了你的帽啦。」大自然和祖父的自然狀態與折磨小團圓媳婦的殺人者和「看客」形成鮮明對照。[9]
2、成人敘述者的超然與「間離」
成人敘述者是超然視角，對呼蘭河人無視生命的現狀表現出一種與己無關的態度：「他們對生老病死，都沒有什麼表示，生了，就任其自然地長大，長大了就長大，長不大就算了。」如寫賣豆芽菜的王寡婦兒子死了的情形：「忽然有一年夏天，她的獨子到河邊去洗澡，掉河淹死了。雖然她從此以後就瘋了，但她到底還曉得賣豆芽菜，她仍還是靜靜地活著，雖然偶爾她的菜被偷了，在大街上或是在廟台上狂哭一場，但一哭過了之後，她還是平平靜靜地活著。」
染房裡兩個徒弟為了爭一個女人而死了人：「其中一個把另一個按進染缸子給淹死了。死了的不說，就說那活著的也下了監獄，判了無期徒刑。但這也是不聲不響地把事就解決了，過了三年兩載，若有人提起那件事來，差不多就像人們講著岳飛、秦檜似的，久遠得不知多少年前的事情似的。」
造紙的紙房裡死了一個孩子：「再說那造紙的紙房裡邊，把一個私生子活活餓死。因為他是一個初生的孩子，算不了什麼。也就不說他了。」敘述人用這種淡然、超然的態度，敘述著一個個觸目驚心的故事，從而與所敘述的事件產生了一種「間離」。[9]
3、蕭紅視角的嘲諷與批判
在小說的潛層，是蕭紅的視角，蕭紅的視角從兩個方面體現，一個是作品中時時出現的議論，大多夾敘夾議，是凌駕人物之上的，與小說中人物有距離；一個是涌動著的、濃烈的、按捺不住的情感，使讀者為之動容。蕭紅說：「『我』家的院子是荒涼的」，「滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什麼這樣悲涼。」這是典型的蕭紅視角，因為兒童不會用「荒涼」、「悲涼」這樣的詞，超然的成人視角也不會用「荒涼」、「悲涼」去形容情感，只有蕭紅視角才說出這樣包含情感的話。
蕭紅的視角會在作品中情不自禁地發議論，如第一章寫東二道街的大泥坑，「這泥坑子裡面淹死過小豬，用泥漿悶死過狗，悶死過貓，雞和鴨也常常死在這泥坑裡邊。」甚至馬也經常陷進去，「一年之中抬車抬馬，在這泥坑子上不知抬了多少次。」有時人也掉進去了。但是，「說拆牆的有，說種樹的有，若說用土把泥坑來填平的，一個人也沒有。」這後一句話就是蕭紅的議論。
這樣的議論在《呼蘭河傳》隨處可見，如寫漏粉的人：「他們一邊掛著粉，也是一邊唱著的。等粉條曬幹了，他們一邊收著粉，也是一邊地唱著。那唱不是從工作所得到的愉快,好像含著眼淚在笑似的。逆來順受，你說『我』的生命可惜，『我』自己卻不在乎。你看著很危險，『我』卻自己以為得意。不得意怎麼樣？人生是苦多樂少。那粉房裡的歌聲，就像一朵紅花開在了牆頭上。越鮮明，就越覺得荒涼。他們被父母生下來，沒有什麼希望。只希望吃飽了，穿暖了。但也吃不飽，也穿不暖。逆來了，順受了。順來的事情，卻一輩子也沒有。」
蕭紅視角的議論與成人敘述者的超然敘述是不同的，成人敘述者一般不會用「人生是苦多樂少」、「越鮮明，就越覺得荒涼」這樣帶感情的用語，這樣的用語是蕭紅真實感情的流露。[9]
散文化的敘述結構
《呼蘭河傳》第一、二章主要通過對呼蘭城的風土與人情的敘述，展現出了一幅大泥坑、跳大神、放河燈、野檯子戲、四月十八娘娘廟大會等優美的畫卷。第三、四章轉換角度，寫「我」在後花園的無慮的童年生活和對祖父的無限依戀；第六、七章則又分別以有二伯、小團圓媳婦和磨倌馮歪嘴子為主角講述他們的悲慘故事。
由於該作品並不立足於給某人立傳，而是給作者記憶中的呼蘭城立傳，所以這七章都並無標題作為內在的邏輯聯系，彼此之間獨立，均可單獨列章，且沒有貫穿始終的故事情節，除了回憶的「我」外，連貫穿始終的人物也沒有。
以第一章為例，作者不是寫某一家、某一事，而是寫到全城。先寫繁華的十字街，再寫西二道街與東二道街，最後寫那小胡同里的人生。寫東二道街時，也沒有突出、典型的故事情節，只是絮絮叨叨地寫了那個橫在街心、淹死人畜的大泥坑，寫賣豆芽的王寡婦因兒子淹死而發瘋，發瘋後還是每天平平靜靜地去賣豆芽菜，隨後又寫染缸房，兩個青年學徒為爭一個婦女，一個把另一個按進染缸淹死，這件事很快就被人淡忘。在這里，作者並沒有刻意追求故事過程的扣人心弦，只是把自己對生活的體驗和認識，用一種率真的方式描繪出來。
《呼蘭河傳》的散文化敘述結構，除了淡化情節之外，也與文本中大量兒童視角的敘事模式的存在有關。兒童視角指以兒童的眼光來看待周遭，例如文本中對於呼蘭城的各樣風俗的回憶以及「我」和爺爺在後花園的甜美生活的回憶，便是典型的兒童視角。「由於兒童對敘述者身份的承擔所帶來的敘述上的變化是多方面的，文本呈現的是兒童眼裡的成人的世界，他們感受的直覺性所形成的文本自然趨於碎片化。」兒童的視角具有主觀色彩濃厚、理性思維弱化的特點，而且看待事物也往往是散點透視的，邏輯性不強。但正是這種碎片式的、邏輯性不強的兒童視角，正好無意中契合了原本就瑣碎、庸常的呼蘭城人的生活狀態，因此《呼蘭河傳》的結構既與生活原狀相吻合，又與童年視角相契合。這種兒童意識流導致了結構鬆散，情節淡化，使小說呈現出了散文化的結構特點。
在《呼蘭河傳》中，憑個人的天賦和感覺來進行創作的蕭紅打破了傳統的嚴絲合縫的結構章法，通過自由聯想將這些看似破碎的生活畫面連綴起來，進行無邊的伸展，成就了一種非情節化的散文風格。這種看似無組織的組織、無結構的結構，正是中國散文「行散而神聚」的精髓所在。[10]
散文化的敘述情調
蕭紅在《呼蘭河傳》中，不僅用飽含深情的筆墨追憶了往昔，而且也表達出了對溫暖和愛的痴痴追求。因而，在整個《呼蘭河傳》的敘事中，作者一直都將抒情的筆法滲入到敘事文體中，使其敘述模式充滿了散文化的情調。
在《呼蘭河傳》中，蕭紅表達情感的方式多樣化。有時借景抒情，有時融抒情於敘事之中，情感濃烈之時，則直抒胸臆。如寫放燈之後的情景：「這時，再往遠處的下流看去，看著，看著，那燈就滅了一個，再看著看著，又滅了一個，還有兩個一塊兒滅的。於是就真像被鬼一個一個地托著走了。打過三更，河沿上一個人也沒有了，河裡邊一個燈也沒有了。」整段的文字沒有傳統意義中的故事情節，沒有完整的結構，沒有固定不變的人物，連描繪景象也不甚重要了，而是借那場面的流動，傳達出抒情主人公的惆悵情緒。一種繁華過後的凄涼，從那明明滅滅的河燈油然而生。
又如在文本中，作者寫及因生病小團圓媳婦而「跳大神」，文中只用簡短的語言寫道：「過了十天半月的，又是跳神的鼓，當當地響，於是人們又著了慌，爬牆的爬牆，登門的登門，看看這一家的大神，顯得是什麼本領，穿的是什麼衣裳。聽聽她唱的是什麼腔調，看看她的衣裳漂亮不漂亮。跳到夜靜時分，又是送神回山。送神回山的鼓，個個都打得漂亮。」
然後就是抒情性極強的話語進行了總結：「若趕上一個下雨的夜，就特別凄涼。寡婦可以落淚，鰥夫就要起來彷徨。」並進一步寫道「滿天星光，滿屋月亮，人生如何，為什麼這么悲涼。」「人生為了什麼，才有這樣凄涼的夜。」在這里，蕭紅使用了中國傳統的白描手法，只是粗粗勾勒幾筆，平淡如水的現實生活盡顯。
蕭紅借「難以忘卻」的童年回憶來抒發內心無法排遣的寂寞情懷，使得《呼蘭河傳》充滿了散文化的情調。[10]
散文化的敘述語言
旅居他鄉、久病纏綿的蕭紅在《呼蘭河傳》中，用詩一般的語言敘盡了對故土和童年美好生活的嚮往與懷念之情。在這里，蕭紅遵循著她一貫的創作特點，打破常規，不追求故事情節的曲折蜿蜒，也不追求人物形象的典型突出，其敘述語言與傳統小說的敘述語言完全不同，充滿了散文化的特點。
《呼蘭河傳》散文化敘述語言首先表現在大量的散文式的景物描寫上。如在小說的開頭，作者這樣寫道：「嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。」這里，完全用了散文化的敘述語言勾勒出一幅呼蘭河的冬景。又如小說中對火燒雲的場景描寫，沒有華麗的辭藻與過分的渲染，但卻對火燒雲進行了細致而生動的描寫，勾勒出一幅北方鄉村的落日圖。正是這些散文化的語言，給我們勾勒出了一幅幅作者記憶中的故鄉的畫面。其次，小說的散文化的敘事語言還表現在小說中大量的段落與段落之間的呼應上。例如，第四章第二節起句是「『我』家是荒涼的」。第三、四節的起句是「『我』家的院子是荒涼的」。第五節的起句重復用「『我』家是荒涼的」，到了第六章第十三節的起句重復用了「『我』家的院子是荒涼的」。又如在第六章里也是這樣的運用，有十一節的起句都帶有「有二伯……。」蕭紅正是用這種語言實現她的小說理念，這陽關三疊式的語言，在細微差別中重復，猶如音樂主題的反復出現，不僅強調了揮之不去的印象，並呈現出縈回不散的藝術魅力。
另外，在《呼蘭河傳》的「尾聲」里，作者還這樣寫道：「『我』生的時候，祖父已經六十多歲了，『我』長到四五歲，祖父就快七十了。『我』還沒有長到二十歲，祖父就七八十了。祖父一過了八十，祖父就死了。從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。以上『我』所寫的並沒有什麼優美的故事，只因他們充滿『我』幼年的記憶，忘卻不了，難以忘卻，就記在這里了。」
在這里，作者巧妙地運用了散文化的敘述語言，不厭其煩地絮絮叨叨地敘述了祖父年齡與自己年齡的變化，不僅強烈地流露出對祖父的熱愛與懷戀之情，而且以弦外之音告訴讀者人世間生生死死的單調重復，表現了作者對歲月易逝、人生無常的嘆惋。
又如在第三章寫後花園生活時，作者這樣寫道：「祖父一天都在後園里邊，『我』也跟著祖父在後園里邊。祖父戴一個大草帽，『我』戴一個小草帽，祖父栽花，『我』就栽花；祖父拔草，『我』就拔草。」這完全是一種純粹的散文語言。用這種散文化的「童言」來敘述，雖無助於情節結構的引人入勝，但別具韻味，寫出了小女孩「我」童年時代對祖父的依戀，同時也寫出了對童年依稀美好往事的無限懷戀，如詩如畫一般。
蕭紅通過選擇獨特的節奏和韻味的語言，完成了從句子到句子，從段落到段落直至整個篇章的結構安排，並表現出舒緩、憂郁的美感。
蕭紅以其真誠的自我表達和突破傳統創作模式的創新精神，自由地吟唱出對生命的感悟，體現出她對世事不同尋常的洞察，在散文化的優美意境中寫出了其寂寞人生的酸甜苦辣。[10]

⑥ 試論文學批評方法的基本特徵是什麼意思

試論文學批評方法的基本特徵，簡單的說就是文學批評的方法特徵。

1、詮釋考據

這種方法側重揭示作家作品的本來面貌，考證作家生平、版本源流、語義語音、文字異同等，力求探究和恢復作品的真實情況。

2、印象批評

印象批評是根據自己的印象和感受對文學作品進行批評，不講具體道理，不作分析說明。與印象批評相類似的還有評點式批評，即把對作品的印象和感受，通過評點--"總評"、"眉批"、"夾注"等形式，直接加在作品之中。

3、價值判斷

批評家對作品的整體價值判斷是在理解與闡釋作品的基礎上作出的。理解與評價是一種相互依存的關系：理解已經滲透著評價，是整體評價指導下的理解；評價為對作品的理解與闡釋所證明，並且是理解引導的最後結論。

(6)印象批評方法分析呼蘭河傳擴展閱讀：

1、文學批評對作家的影響。從文學批評與作家的關系來看，文學批評對作傢具有規范、引導的重要作用，是社會對文學作品的主要反饋形式之一。批評家是通過具體作品的閱讀研究進而認識、了解作家的；同樣，他也是通過對具體作品的品評、分析影響作家的創作。

2、文學批評對接受者的影響。從文學批評與接受者的關系來看，文學批評可以幫助接受者深入理解作品，對接受者的文學價值觀念具有重要的影響與塑造作用。文學批評是加深接受者與作品溝通的橋梁。文學作品是一種審美的精神產品，它本身具有的價值只有在消費、接受過程中才能得以實現，也就是說作品首先要為讀者所理解。

3、文學批評對社會的影響。從文學批評與社會的關系來看，文學批評通過作品的分析、評價表達出某種價值觀念與理想，從而對社會發生實際影響。文學批評在分析、評價文學作品和其他文學現象時，必然要提出一系列的概念+觀點，在其背後則有一定的學說依據與理論支撐。