關於明代繪畫史研究方法通信集

㈠ 明代繪畫和清代繪畫的異同點

明四家，即吳門四家，是指中國畫史上沈周、文徵明、唐伯虎、仇英四位明代畫家，他們以新穎的繪畫風格和傑出的藝術成就而稱譽畫壇。中國繪畫作品從一定意義上是畫家的生活態度、性格氣質和藝術表現方法的反映，同時由於繪畫風格相近或技法相似而產生不同的流派，如「明四家」、「元四家」、「楊州八怪」等等。明四家之繪畫藝術，所取景緻，無論是簡陋還是宏闊，都強調清寧的環境和閑適的情致，既基於對客觀環境的提煉概括，又寓含一定象徵意義，寄託了文人的理想和品格。
1．沈周戲劇化的一生
沈周，字啟南，後又自號白石翁，師法元畫，他的祖父沈澄是王蒙的好友，善詩文，工於山水。父沈恆、伯父沈貞皆工詩，善山水，且是蘇州當地有名的畫家，畫多類似王蒙一派。沈周少時受父輩指點，曾學習杜瓊，又拜陳寬為師。沈周聰明過人，在陳寬的指教下進步很快。沈周一邊努力習文學畫，一面也幹些事務，他曾經代其父做過糧長勞役。30歲左右，沈周的詩名已大振，被蘇州郡守推舉為「賢良方正」。但他「遂決意隱遁」，過著閑適的隱居生活，有人前往其住所乞討詩畫，沈周一一滿足他們的要求，於是結交了許多朋友，有朝廷達官，也有黎民百姓。
中年的沈周心志開闊，這可以從他中年時期的很多作品可以窺見，如他41歲時作的《廬山高圖》（藏台北故宮博物院），圖中山巒疊層，石紋繁復，草木茂盛，雲霧飛泉，棧道高人，獨具匠心。儼然是一個莊重得體，閑雅質朴的沈周在目，沈周在中年游歷祖國大好河山，畫了很多的紀游圖，他的繪畫強調主觀情緒，同一景緻往往因心緒不同而呈現出迥異的意境，從中可以看出其為人純朴而真實美好的心靈。而在他的《芝田園圖》里，通過對芝田及周圍景色的描繪，表達出主人公董君施德於人、天賜靈芝的主題。這種將人物人格化的表現手法，為吳門諸家廣泛使用，沈周的寫實山水形成的多種類型的表現手法，在推進文人畫抒寫心靈、傳情達意、情景交融方面為後來文人畫的發展起到了承前啟後的作用。
沈周60歲至83歲屬晚期，他「醉心梅道人」汲取吳鎮淋漓多變的墨法，使粗筆山水更趨於雄健蒼勁、凝重渾厚，其畫法熔南北於一爐，以元人筆墨運宋人丘壑，創立了集大成的新典範。如68歲所作的《仿大痴山水畫》山石輪廓用粗細線條重復勾勒，皴法則以披麻與荷葉居上；70歲左右所作的《滄洲趨圖》，由首至尾依此參法吳鎮、黃公望、王蒙、倪瓚元四家，這種善於博採各家之長的藝術品格是值得我們借鑒和學習的，這種謙虛謹慎的治學作風，使他終得圓滿，在晚年時期的畫法已達到爐火純青的境界。

2．缺乏才氣天分，屢試屢敗，但勤奮刻苦，旁及他藝，名聲益重的文徵明
文徵明，名壁，號衡山，是「吳派」中堅，由於少年時受了刺激④，多次參加鄉試都未中，在他30歲時，父親亡故，他拒絕接受別人在物質上的幫助，結交了大批的文人和宦官，共同吟詩論畫，鑒賞書畫。40歲，其師沈周卒，以詩哭之，並撰行狀，書墓名，其文表現了他較高的書畫才能。但其間多次參加科舉考試卻又是名落孫山，但是他始終沒有放棄自己的愛好，中晚年有三十多年時間都過著平和閑淡的生活，他唯讀書作畫以為樂，直到90歲去世。終於成為詩、文、書畫方面的全才。這又是一個多麼深刻的例子。
文徵明為人隨和，但他生長在市民階層占優勢的城市中，雖幾次外出，但畢竟還是以在蘇州時間最長，所以他有些市民化了。在他的思想中，缺乏強烈的政治因素，既無六朝人的超脫，也沒有唐人的宏遠；既無南宋人的激烈奔放，也沒有元人的苦悶清逸。他的思想中，受儒家「中庸」思想影響居多，筆者認為這是他在困難和失敗面前始終不言放棄和堅持不懈的動力，是個少怨少怒的學者型人物。

3．個性鮮明，安於丹青自娛的江南第一風流才子唐寅
唐寅，字伯虎，後更名子畏，自幼聰明學殊，學習刻苦，師法周臣⑤。他人生比較曲折，早年讀書求功名，後因「鬻題受賄」案受到牽連入獄，被貶為浙江小吏，從此唐寅開始了讀書買畫生涯。由於他有較高的才情，加上早期深厚的傳統功底，其畫藝突飛猛進，名聲大著。他安於丹青自娛的生活方式，晚年思想趨於空幻，逐昄依佛門，終年54歲。
唐寅個性鮮明，這在他的很多畫作中都能體現，如《桐陰清夢圖》畫一高士在梧桐樹下閉目小憩，神態懶散，此畫是自況寫照，表露絕意功名又無所事事的煩悶心境，入木三分。他放浪形骸，遍游江南湖海為勝，以宣洩失意苦悶，並且寄情於書畫。他的繪畫作品取材廣泛，形式技法充滿變化，30歲之前，主要承元四家傳統，多文人畫意韻。30歲至37歲為唐寅中年期，師事周臣，「院體」影響較深，同時也兼學宋元諸家，形成有別於周臣的風貌，然線條細秀，景緻扼要，墨色輕淡，雄健中兼具清潤疏秀，又表現於自身追求，如《沛台實景圖》。38歲至54歲屬唐寅晚年，畫風逐漸脫離周臣，形成本色的細筆山水風格⑥，如《毅庵圖》更透出文人畫秀雅風格，正如盛大士所評：「伯虎參松學之清華，其皴法雖似北宋，實得南宋之神髓也。」總之，唐伯虎在繪畫方面，深化了文人畫的題材內容，促進了山水、人物、仕女及花鳥等各科的全面發展，加強了文人畫的自我表現意識，感情抒發較之沈、文更直露，個性色彩更濃，運用比擬、寓意、諷喻、自況的手法也更多。

4．出身卑微，勤奮刻苦，繪畫風格獨特的仇英。
仇英，字實父，號十洲。享年55歲左右，與唐寅同師周臣而成大器。仇英藝術上的創造性和突出貢獻主要體現在摹古仿古，創立精麗艷逸的人物畫風格，重振青綠山水畫的雄風。仇英是一位十分勤奮的畫家，雖出身甚微，但他的為人個品格受到周臣的賞識，在周臣的指導下，苦練基本功，從他留下來的具有「院體」趣味又顯文人畫特色的水墨人物畫中，可以明顯看出周臣對他的影響。如《停琴聽阮圖》⑦畫面上畫的是幽澗旁，一人停琴聽另一人彈阮，巨石箕距，溪遠流長，幾株大彎樹覆蓋上方，形神契合。

仇英的繪畫題材注重故事情節的生動有趣和符合生活現實的合理性，富有世態人情意味，如《職貢圖》長580厘米，圖中職貢隊伍共有11支，人物多達200人，前後參差疏密安排，極有條理。他的人物畫還有很多，有表現宮廷生活的《漢宮春曉圖》，也有反映文人生活的《蕉陰結夏圖》，在當時正處於商業經濟滋長和文人畫興衰的社會條件下，他的創作出現了走向通俗化和文人化的雙向衍變，從而使他的作品中蘊含著多重美學品味。仇應深厚的功力和獨特的風格對後世的影響很大。

綜上所述，明四家突出的藝術成就讓後人為之景仰，筆者再分別從他們的成長環境、學習經歷、心態特徵、社會交往等諸方面列表作總結分析，不難找到他們人格魅力的共同點和品格形成的殊異。
八大山人最大的特色就是筆墨與構圖，線條筆墨極簡，構圖不落俗套，擅長用象徵手法直訴胸臆。八大山人的花鳥畫深受林良、陳淳、徐謂等大家的影響，特別強調緣物寄情，因而個性極為鮮明。身為前朝皇室遺民，苟延殘喘於人世，身份的特殊與尷尬讓他心灰意冷，甚至幾度遁入空門，他閉門謝客，與外界絕緣，繪畫亦成了他的精神寄託。他與石濤互為知己，時常提筆為對方作畫，他的繪畫落款「八大山人」常常連寫，既像哭亦如笑，取義哭笑不得之意，表達了他桀驁不馴的精神特質。
清代美術的發展狀況：
山水畫本是古代文人精神上的棲息之所，它是畫家性靈的抒發和情感的寄託，有避世的情調和高蹈的情懷。唐宋元時期的中國山水畫應該說還是保持著很高的藝術水準的，比如宋代的董源（五代而入宋），巨然（董源的弟子，也是五代人，與北宋有一定時間的交織），李成，范寬，後來的郭溪，米芾等等都是後代彪炳千秋的藝術大師，在世界藝術史上都占據著重要地位。可是山水畫到了明代就已然出現了某種程度的衰落，無論是吳門四大家，還是力求復古的戴進與吳偉都在藝術追求層次上出現了倒退，戴進的南宋院派復古與其說是對於古典主義藝術的嚮往，不如說是對於自己在藝術上缺乏創新的一種掩飾。近代繪畫大師徐悲鴻甚至認為明代以後的中國山水畫是「八股山水」，畫家一味的追求復古，筆筆都要將求來源，講求「畫不如古，難稱上品」，殊不知藝術最大的特性就是它的時代特徵。清代的石濤的一句名言：「筆墨當隨時代」可謂振聾發聵之音！只可惜他所力求的新風格山水畫，不被主流藝術所認同。
徐悲鴻對山水畫的成見多來源於此，他認為：「董其昌為八股山水之代表，斷送中國繪畫三百年來無人知之。」以至於他說出：「中國一切藝術之不振，山水害之，無可疑者」這樣的極端話語。董其昌作為明代晚期的藝術大師，成就巨大，書法，繪畫對清代都影響深遠，繼承董其昌畫風的就是以他的弟子王時敏為代表的四王「王時敏，王翚，王鑒，王原祁」，四王對於董其昌的復古藝術可謂有過之而無不及，四王最推崇的就是元四家，特別是黃公望，黃公望的山水對於宋代山水而言是創新，他的山水筆墨清潤，意境簡遠，開啟了中國新山水畫的紀元。但是黃公望的山水都是自己對於大自然的真切感受，是發乎情而流與筆端，四王的山水完全是技法上的重復，沒有任何個人切實情感，以至於筆筆將來源，筆筆無性情，最後淪為徐悲鴻眼中的「八股山水」，這不能不說是中國藝術的悲哀啊！
徐悲鴻指向傳統文人山水畫的顛覆式論調對於陳陳相因的摹古風氣帶來的是振聾發聵的革新精神，直至影響到近代山水畫家藝術創作的取向。

㈡ 從西方幾種藝術史研究方法看中國繪畫史研究

中西繪畫不同的哲學基礎，使得對於它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。 相對而言，20世紀前期，以新的學術方法來研究中國藝術史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現代學術更側重嚴格的學術要求的角度來看，這種傳統的撰述方法會在一定程度上影響我們對歷史真相的了解。因為在今天，我們對之前藝術史的了解只是流於前輩的知識講述，缺乏在更大的天地中對時代風格精神內蘊的心靈體悟。 相對於還處在起步探索階段的中國藝術史，西方藝術史研究已經形成了一套相對完整的學科體系。中國繪畫史研究也成為一個專門的領域，有了一個海外中國繪畫的研究系統，幾十年來其方法的演變發展，對我們的中國繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學理論支持下發展出的風格分析、圖像學等研究方法，為中國藝術史研究提供了一些科學化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的情境邏輯提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對中國藝術史研究在今天向真正專業學科的發展，有很好的啟示。 本文試通過對上世紀初期到中葉，並影響至今的幾種西方藝術史研究方法的闡述，分析個別方法試圖解決的問題以及最後未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，並在此基礎上，談談對中國傳統繪畫研究的獨特性的一點理解。 一、幾種主要的西方藝術史研究方法 （一）風格分析 當我們試著用語言去描述風格特徵時會發現，風格無處不在卻難以言說，簽名、腔調、服裝都有特有的風格，文章有文風，繪畫有畫風，一支樂曲也有它的曲風。而且，風格一旦形成就難以改變，我們會用熟悉慣用的東西去調整適應那些不熟悉的東西。對於畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的製作和匹配的過程。 根據西方學者夏皮羅的定義，風格的表述和藝術的三個方面有關：形式要素或主題，形式關系以及特質（包括一種我們不妨稱作表現的總體質量）。[1]5他還指出，形式要素或主題盡管對於表現是至關重要的，但並不足以賦予風格以特徵。凸起的拱門同樣見諸於哥特式的伊斯蘭建築；圓形拱門見諸於羅馬，拜占庭羅馬風式以及文藝復興建築，為區分這些風格，人們必須尋找另一種柱式的特徵，首先是聯結各種構成要素之間的不同的方式。[1]6 方聞先生認為，根據這個定義，我們可以說中國論畫，每論及風格，大多隻強調形式因素和特性，但忽視了聯系兩者的形式關系。加上傳統論畫語言精簡扼要，對於作品風格的描述，只是點到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105 除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾形式風格理論及其方法。 沃爾夫林不作系統的方法論陳述，而是通過方法論的實際應用來理解美術史，用形式分析的方法對風格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對藝術中風格發展的解釋，提出了經典的五對風格語匯，即 線性與圖繪性，平面與後退，閉鎖形式與開放形式，多樣性與統合性，相對清晰與絕對清晰。[3]沃爾夫林提出了時代風格這樣科學化的現代概念，然而畫的結構，並不是對一件藝術作品的母題及其整體特徵之間的相互關系，給予鑒定，而更側重作為一些抽象的觀念存在著。 李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關於藝術衰退的標准觀點，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個藝術史作為一個連續貫穿的過程包攬起來。他將這個漫長的演進的兩極規定為兩種風格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合於沃爾夫林的短周期的兩極的觀點。他們就風格的內部結構、構圖原理、人物和背景的關系的論述，相當敏銳。但是有關風格的各形成因素在社會歷史時空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風格變化的每一個大的階段的特徵，都會和一個種族的性情、宗教等因素相一致，它相應的是哲學立場的轉變，從一個占優勢的客觀態度到一個主觀態度的變化，主觀立場中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個歷史。這種立場上由客觀到主觀的轉變，實際上是由突出物的主宰轉變到突出人的主宰，也可以說，主宰性是西方傳統哲學思想的根本特性，這在一定程度上造成了風格分析方法先天不足。 對於風格分析學派自身存在的問題，夏皮羅提出了風格的幾個方面，並從觀念史和社會生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風格學說。結合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風格分析所主要關注的幾個層次：手法或技法、母題零件、母題、結構、整體特徵。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個別和整體的形式特徵都是藝術史一直所關注的，而涉及個別和整體相互關系的作品構圖和整體特徵，卻是傳記式的傳統藝術史學所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術品多樣的敏感特性。 但是，風格分析缺乏對作品進行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達一些象徵意義，相較於技法，它更具有分期斷代的意義。對於人類的知覺系統而言，母題分析類似於直覺辨識，是各層次中最易辨別的。但是，風格分析假設的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法迴避的問題。 它限定的前提往往只對同一時期的作品具有特別的意義，但是缺乏對不同時期的作品進行邏輯上排序。而且，能推導出這些風格標準的作品，其個別特性能完全構成整體意義上的文化和社會的典型特性嗎？所以，在這個意義上看，風格分析的優越之處也同樣暗含著它相應的缺陷。也就是說，風格分析的理論前提的先在性，使得我們對於一致性的假定常常是沒有普遍根據的。結果它所營造的是一個觀念上的空間，對許多人來說，它只是一種現成的技巧，帶著一個限定好的標准去找尋相匹配的個體。這樣，對於觀者個人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什麼樣的點以及在這些點中所看到的東西。風格標准更像是對一套觀念的系統表述，一整套階級的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內容，形成了風格中對形式的概括，而大大減少了藝術的豐富性和可能性。然而，當兩種風格融會在一起而沒有明顯的差異或偏向時，這種區分就會變得很模糊，這套技巧也會不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術中更自由自在的心靈體悟。

㈢ 繪畫的起源與發展

繪畫的起源：

中國畫起源古代，象形字，奠基礎；文與畫在當初，無歧異，本是一個意思。我國夙有書畫同源之說，有人認為伏羲畫卦、倉頡造字，是為書畫之先河。文字與畫圖初無歧異之分。陶器是新石器時代的產物，陶器分黑陶、白陶和彩陶。

在新石器時代重要遺址西安半坡村出土的彩陶上，畫有互相追逐的魚，跳躍的鹿。甘肅永靖出土的一件摹擬船形的陶壺，使我們如身處岸邊，情景歷歷；還有青海大通上孫家寨發現的舞蹈彩盆上，繪有三組五人攜手踏歌圖，表現出青春的活力，它是研究中國畫史的根源。

在新石器時代的晚期，辛店和龍山諸文化遺址中，發現了我國最早的青銅器，它是器物，又是工藝美術品。常見的青銅器飾紋，有晏吞紋、雲雷紋、夔紋、龍紋、虎紋等，也有用人體作為裝飾的花紋。雙夔合成的容谷紋，尾部多上卷，極富美觀。青銅器物上的裝飾畫。

繪畫的發展：

國畫歷史悠久，遠在2000多年前的戰國時期就出現了畫在絲織品上的繪畫——帛畫，這之前又有原始岩畫和彩陶畫。這些早期繪畫奠定了後世中國畫以線為主要造型手段的基礎。兩漢和魏晉南北朝時期，社會由穩定統一到分裂的急劇變化，域外文化的輸入與本土文化所產生的撞擊及融合。

使這時的繪畫形成以宗教繪畫為主的局面，描繪本土歷史人物、取材文學作品亦佔一定比例，山水畫、花鳥畫亦在此時萌芽，同時對繪畫自覺地進行理論上的把握，並提出品評標准。隋唐時期社會經濟、文化高度繁榮，繪畫也隨之呈現出全面繁榮的局面。

山水畫、花鳥畫已發展成熟 ，宗教畫達到了頂峰，並出現了世俗化傾向；人物畫以表現貴族生活為主，並出現了具有時代特徵的人物造型。五代兩宋又進一步成熟和更加繁榮，人物畫已轉入描繪世俗生活，宗教畫漸趨衰退，山水畫、花鳥畫躍居畫壇主流。

而文人畫的出現及其在後世的發展，極大地豐富了中國畫的創作觀念和表現方法。元、明、清三代水墨山水和寫意花鳥得到突出發展，文人畫和風俗畫成為中國畫的主流，隨著社會經濟的逐漸穩定，文化藝術領域空前繁榮，涌現出很多熱愛生活、崇尚藝術的偉大畫家。

歷代畫家們創作出了名垂千古的傳世名畫。明代繪畫流派紛呈，各領風騷。明初君主通過一系列政治經濟改革，為國家的統一，社會的安定和生產力的恢復發展提供了保證，至明嘉靖、萬曆年間，經濟文化趨於繁榮昌盛，生產力水平已經達到封建社會的高峰。

傳統的科學技術成果逐步得以總結，並蘊含著走向近代的因素；思想文化領域燦爛繁盛，並產生新的變化。隨著社會經濟的逐漸穩定、文化藝術的發達，明代的繪畫藝術也取得了重大成就。

明代畫壇沿著元代已呈現的變化繼續演變發展，文人畫和風俗畫繪成洪流，並形成諸多流派；山水、花鳥題材流行，人物畫衰微；水墨技法不斷創新，進一步豐富了筆墨表現能力；創作宗旨更強調抒寫主觀情趣，追求筆情墨韻。

明代繪畫前期，有繼承元代水墨畫法的文人畫；宮廷「院體」繪畫；由戴進、吳偉創立的「浙派」繪畫。代表畫家有：劉俊、倪端、商喜、謝環、李在、邊景昭、呂紀、林良、戴進、吳偉、張路。

明代繪畫中期，蘇州崛起「吳門四家」，沈周、文徵明形成聲勢煊赫的「吳門畫派」，弘揚文人畫傳統，唐寅、仇英兼取「院體」、文人畫之長，形成新的面貌。

中國畫自19世紀末以後在近百年引入西方美術的表現形式與藝術觀念以及繼承民族繪畫傳統的文化環境中出現了流派紛呈、名家輩出、不斷改革創新的局面。19世紀以後，在政治、經濟（特別是商業、文化發達的上海、北京（含天津）、廣州等中心城市，匯聚了一大批畫家。

隨著形勢的變化和時代的更迭，上述地區的畫家亦有流動，如抗日戰爭時許多畫家來到西南地區，1949年後又有許多畫家如張大千、黃君璧、趙少昂等人移居國外和港台地區。今全國大多數省市成立了畫院，在3個中心之外，又出現了許多新的中心 ，畫家隊伍空前擴大。

自五四新文化運動以後，隨著西方美術的大量引入和反封建斗爭的深入，改革中國畫成為新的時代潮流。以留學日本、歐美的高劍父、高奇峰、劉海粟、徐悲鴻、林風眠等人為代表，倡導將西方美術的寫實及近代西方美術的創作觀念與傳統的中國畫像融合。

走出了一條改革、創新中國畫的新路子，使傳統的中國畫煥發了新的生機。其中高劍父、高奇峰等嶺南畫派畫家，提倡折衷中外，融合古今，將日本畫法與傳統的撞水、撞粉法和沒骨法相糅合，創造出了一種雄勁奔放、具有時代感的新風格。

徐悲鴻將西方繪畫的寫實手法融入傳統的筆墨之中，豐富了中國畫的表現性。林風眠則調和中西，並汲取民間美術的質朴與剛健，形成了自己意境深邃，形式新穎的獨特風格。

另外，陳之佛將中外裝飾藝術中的色彩融入工筆花鳥畫的創作，吳冠中用中國畫的工具材料和西方現代藝術的形式、觀念等表現中國畫傳統的詩情與境界等等，均取得了重要成就。

(3)關於明代繪畫史研究方法通信集擴展閱讀：

繪畫風格

繪畫是一個捕捉、記錄及表現不同創意目的的形式，它及其參與者的數量同樣地為數眾多。繪畫的本質可以是自然及具像派的（如靜物畫或風景畫）、影像繪畫、抽象畫、有敘事性質的、象徵主義、情感的或政治性質的。

歷史上有一大部分的繪畫被靈性主題及概念所主導，這些繪畫形式由陶器上的神話角色到西絲汀教堂的內壁及天花板上的聖經故事場景都有，它們會透過人類身體本身去表達靈性的主題。

耗時最久的畫：米開朗基羅花了四年半的時間才完成的羅馬西斯廷禮拜堂天花板上的畫作。這幅畫的面積超過900㎡。

最昂貴的畫：畢加索的著名油畫作品《拿煙斗的男孩》在美國紐約索思比拍賣行被拍賣，並最終以創紀錄的1.04億美元(包括競拍者的額外費用)的價格成交，成為世界上「最昂貴的繪畫」。

最大的畫：1995年4月由美國的學生製作的一幅貓王埃爾維斯·普雷斯利的繪畫，其面積廣達7127.8㎡。

最小的畫：畫家魯東經過多年的藝術探索和試驗，成功的開創了超小幅油畫。他的一百多幅超小幅油畫，以其獨特的審美觀念和嫻熟的技巧，從多角度、多側面展示了中國西部山區山民古樸、原始的生活現狀。這批精美的藝術珍品，有著巨大的藝術價值和人文歷史價值！

成人高考專業

培養目標

繪畫成人高考專業培養具有一定的馬克思主義基本理論素養，並具備繪畫藝術創作、教學、研究等方面的能力，能在文化藝術領域、教育、設計、研究、出版、管理單位從事教學、創作、研究、出版、管理等方面工作的高級專門人才。

主要課程

中國美術史、西方美術史、藝術概論、人體素描、色彩、繪畫材料分析、油畫人體、寫意花鳥、人物白描、透視、藝用解剖、創作

報考條件

1、專科起點本科：須具有國民教育系列大專及大專以上學歷，年滿18周歲。

2、高中起點本科：須具有高中、職業中學、中等專業學校畢業證書，年滿18周歲。

3、高中起點專科：須具有高中、職業中學、中等專業學校畢業證書，年滿18周歲。

㈣ 明代繪畫分為前期 中期和後期 代表作品和人物都有什麼了

中國繪畫史概況 ·《中國書法發展史》
·新時期的國畫創作 ·新中國前期的繪畫
·民國中後期的畫家 ·清末民初的繪畫
·近現代繪畫概述 ·明清的繪畫-壁畫、版畫與年畫
·清後期(嘉道以後)繪畫 ·清中期繪畫
·清初的繪畫 ·明代後期的繪畫
·明中期繪畫 ·明前期繪畫
·元代壁畫 ·元代花鳥畫
·元人物畫 ·金元的繪畫
·遼金繪畫 ·南宋山水畫
·宋代山水畫 ·宋代花鳥、禽獸畫
·宋代人物畫 ·宋代畫院
·五代繪畫 ·五代兩宋的繪畫-概況
·隋唐繪畫--石窟墓室繪畫 ·隋唐繪畫--花鳥禽獸畫
·隋唐繪畫--山水畫 ·隋唐繪畫--人物畫家

㈤ 明代宮廷繪畫的藝術成就

明代宮廷人物畫對人物畫發展的影響 可不可以呀

明代是中國封建社會發生急劇變革的時期，繪畫的發展曲曲折折。明代人物畫曾經具備了很好的發展條件，卻由於種種原因其發展緩慢，不及山水、花鳥之盛。從中國人物畫發展的整個歷史來看，盡管在明代處於低潮時期，但也出現了一些對後來人物畫的發展有影響的促進因素，譬如促進明代宮廷人物畫發展的因素，成為美術史中微弱的閃光點。
明代統治者倡導程朱理學，以「行先聖之道」
作為維護其封建統治的精神支柱，對繪畫創作則強調其協調上下、加強思想統治的社會功能。因此建國伊始就徵召了一批有成就的畫家待詔於宮廷，承旨作畫，形成了一支專業創作隊伍，其中部分畫家從事人物畫創作。
成祖朱棣時曾於設御榻的文華殿之西室「命工繪《漢文止輦受諫圖》懸之左，《唐太宗納魏徵十思圖》懸之右」（《桂州集》）。後來的統治者，當其略有作為或想著有所作為之時，也都曾注意到歷史題材的人物畫創作。
宮廷畫家除了歷史題材的人物畫創作外，也進行《對弈圖》、《松風高士圖》等內容的人物畫創作，畫面筆意灑脫逸致，富有文人畫特色。
明代政府為了鼓勵宮廷畫家的創作，採取了優禮畫家的政策。明初，特設仁智殿以處畫士。
歷朝的宮廷畫家分別值仁智、武英、文華三殿。
朝廷根據每人的具體條件授予不同的官職，職業畫家多授錦衣衛千戶、百戶、鎮撫等職。授畫家以武職，主要是由於錦衣衛的官職「恩蔭寄祿，無常員」便於安插。錦衣衛是皇帝的近衛，掌詔獄，名聲不好「嘉靖以前，文臣子弟多不屑就」（《明史·志第七十一》），但授畫家錦衣衛職，則是表現了皇帝對畫家精神上的榮寵，物質上的滿足。有的因所畫正合統治者的心意而被嘉獎，如賜宮廷畫家吳偉「畫狀元」印章，等等獎勵也促使了許多精品的產生。
這些，是明廷重視繪畫、優禮畫家的一面，另一面，由於朱元璋疑忌很多，執法嚴苛，並非所有畫家都能得到善遇。
對宮廷畫家的第一次嚴重摧殘就發生在洪武朝。人們熟知的事例如「宮掖畫壁多出其筆」的周位，因同業相忌，以讒死；著名山水畫家盛懋之侄盛著，因在金陵天界寺影壁畫水母乘龍背，不稱旨而被棄市；畫家趙原受命圖昔賢像，應對失旨而坐法。
黃宗羲在《明名臣言行錄序》中說，明代人物不遜於漢唐，「其不及漢唐三代之英者，君亢臣卑，動以法制束之，蓋有材而不能盡也」（《南雷文定》卷四）。「君亢臣卑」，「有材而不能盡」是明代政治的一個概括，同樣觀察明代的繪畫狀況，也未嘗不是如此。因此，借重於古代歷史，表現理想的君臣關系和賢君良吏的題材，借古頌今，並寓鑒戒，便成為宮廷繪畫的主要內容。今日留下的明代宮廷畫除人物肖像作品外，也以歷史故實畫為重要題材，如倪端《聘龐圖》、劉俊《雪夜訪普圖》、朱端《弘農渡虎圖》等對日後的歷史人物畫創作具有影響。
明代宮廷畫中的人物畫技巧由於承繼了前幾代的成就而達到很高的水平，他們在解決人物故實畫的立意結構和人物衣冠制度、宮室規模、城郭山川形勢的歷史具體性等方面，是游刃有餘的。但是洋洋灑灑的筆墨背後，卻老是懸著一顆忐忑不安的心，創作思想的不自由，影響了作品的思想深度與藝術高度，這也是宮廷畫家的局限性所在。
作為宮廷繪畫還值得一提的是明代宣德、成化、弘治年間，統治者都能畫，憲宗朱見深以人物見長，見其所作《歲朝佳兆圖》從人物造型到筆墨處理都具有一定的高度，他們作為人物創作隊伍中的一員，也對當時的繪畫發展起到了一定的作用。
明代宮廷畫的繪畫風格多樣。明初，被徵召的畫家人數很多，但沒有一個像宋代畫院那樣嚴密的組織，也沒有一套完整的培養、選拔繪畫人
才的制度，它主要是從各地有才能的畫家中進行考試、徵召的，這樣就出現了被徵召的畫家是帶著各自不同的風格、特色進入宮廷的特點。由此，不同的風格特色對後來宮廷人物畫的個性化發展產生了影響。如戴進畫人物用鐵線描間用蘭葉描，吳偉畫人物用筆粗豪等等，不同的面貌反映了人物畫家對個性的追求。
明代宮廷畫家中不少人畫過壁畫，包括宮殿壁畫與寺廟壁畫，這也屬於明代宮廷繪畫的一個組成部分。但宮殿壁畫已不多見，而宗教壁畫還有不少遺存。與前代相比，明代的宗教壁畫處於衰落時期。明初，對宗教採取整頓的政策，裁損道釋二教，但到景泰、成化以後，僧寺大增，據《大明會典》卷104 所記，成化十七年，京城內外的官立寺觀已多達639 所，以後又陸續增建，可以推知當時宗教壁畫創作數量還是不少的，但傑出之作不多。清人徐沁在《明畫錄》卷一中談到：「近時高手，既不能擅場，而徒詭曰不屑，僧坊寺廡，盡污俗筆，無復可觀者矣。南中報恩上官畫廊、戴進殿壁久造劫火，都門惟慈仁、永安，尚存劉瀾、商喜之跡……」所談到的上官伯達、戴進、商喜都是著名的宮廷畫家，劉瀾無考。這些寺廟壁畫今雖無存，但商喜所作《關羽擒將圖》巨軸，其經營結構和用筆設色等方面，完全是壁畫的特點。可以說壁畫藝術對大型的人物畫創作在藝術和技術上都有借鑒與促進的作用。
明代宮廷畫中另一卓有成就的方面是肖像畫，尤其是帝後肖像。存世作品中，帝王像最精，大多形神兼備，寫實技巧極高，反映了畫者表現人物能力的提高。見於畫史的著名畫家，洪武朝有陳遇、陳遠、孫文宗、沈希遠；永樂朝有陳揮；弘治朝有蔣宥等，他們對人物畫中的肖像畫創作產生較大的影響。明代帝王肖像畫中比較富有生命力的是屬於「行樂圖」一類的作品，著名的作品以宣宗時留下的居多，商喜的《宣宗行樂圖》畫朱瞻基與隨從的宦官們騎馬出獵，屬於集體肖像畫性質。故宮另外所藏的一幅《宣宗行樂圖》畫了宣宗觀賞騎射、蹴鞠、投壺等體育活動的六個場面。更為精彩的則是一個小幅的《宣宗射獵圖》，繪朱瞻基於山野的自然環境之中，手提獵物，回首逼視另一迅跑的獐子，形象逼真生動。
作者描繪出了宣宗的勇武而從容的氣度，但又比較自然。宮廷畫家周全所繪《射雉圖》，繪騎者接箭待射從灌木叢里騰飛出來的野雉，處理手法與此類似。這些帶有場景又帶有情節的畫面生動又有特色，豐富了肖像畫創作。
明代宮廷畫家在人物畫創作上的努力對後來人物畫的發展是有影響的。