藝術學研究方法論

❶ 李立新的著作

2011年《中國設計藝術史論》（人民·聯盟文庫）人民出版社
2011年《設計價值論》中國建築工業出版社
2010年《設計藝術學研究方法》江蘇美術出版社
2008年《探尋設計藝術的真相》中國電力出版社
2004年《中國設計藝術史論》天津人民出版社
2004年《設計概論》重慶大學出版社
主編著作：
2011年《藝術中國——器具卷》南京大學出版社，（合著1/4）
2010—2015年《中國工藝美術大師》（50卷）江蘇美術出版社，副總主編
2004—2009年《中國傳統器具設計研究》（4卷）江蘇美術出版社，副主編
2006年《設計應用》江蘇美術出版社，主編
主要論文： 2012年《我的設計史觀》，《美術與設計》第1期
2011年《日用作為設計的「原道」——兼談「小道致遠論」》，《裝飾》第2期
2010年《設計史研究的方法論轉向——去田野中尋找生活的設計》，《美術與設計》第1期
2010年《設計史學研究的視角與課題》，《美術研究》第2期
2010年《鹿車考析》，《民族藝術》第3期
2010年《張道一：藝術學之子》，《文藝爭鳴》第22期
2010年《一千二百年來中國木版畫的全面梳理》，《裝飾》第5期
2010年《蠶月祭典——湖州含山蠶花節考察記行》，《藝術百家》第1期
2009年《論設計歷史闡釋的四個中心》，《藝術設計研究》第4期
2009年《玩物自信:中國民間玩具「玩」的特質》，《裝飾》第5期
2008年《設計尋蹤:服務民生》，《裝飾》第10期
2008年《中國工藝美術研究的價值取向與理論視閾》，《藝術百家》第4期
2007年《蘇天賜年譜》，《美術與設計》第4期
2007年《中國藝術學八十五年歷程》，《藝術學研究》第1期
2007年《移動與收放——中國紙傘的結構設計研究》，《中國工藝美術研究》第1期
2007年《中國設計轉型中的價值觀問題研究》，《中國美術研究》第6輯
2007年《戲彩之娛——綵衣堂裝飾藝術與江南民間文化》，《民族藝術》第1期
2007年《突異的過程：「三大構成」 與中國設計基礎教學》，《設計教育研究》第5期
2006年《「家」的原生形態與現代形態》，《美術與設計》第1期
2006年《陳之佛與龐薰琹》，《美術與設計》第2期
2006年《論中國古代四輪車及相關問題》，《中國美術研究》第1期
2006年《突異的過程：「三大構成」與中國設計基礎教學》，《設計教育研究》第5輯
2006年《感性工學——一門新學科的誕生》，《藝術·生活》第3期
2005年《中國造物史運行的動力結構》，《美學與藝術學研究》第4集
2005年《對中國設計現代化的歷史思考》，《江蘇陶瓷》第1期
2005年《家庭作坊的歷史合理性》，《裝飾》第8期
2005年《龐薰琹先生的設計教育觀念及其淵源》，設計教育研究》第2輯
2005年《輪音為商杵音角：景德鎮地區水碓調查》，《民族藝術》第4期。
2004年《重審造物史生成含義：個體特色與地域色調》，《民族藝術》第3期。
2004年《論設計的本質特徵：再談『用』與『美』分合的歷史過程》，《設計藝術》第1期。
2003年《中國早期造物思想的自然觀》，《蘇州大學學報》第3期
2003年《佛教的滲透及其設計史意義》，《民族藝術》第2期
2003年《早期工業化時期一般造物設計的發展》，《東南大學學報》第2期
2002年《<天工開物>傳統造物的歷史鏡像》,《民族藝術》第3期
2002年《心與物的遇合：比較文化視角下的中西早期裝飾審美思想》《美術與設計》第1期

❷ 藝術分類最基本的6種方法分別是什麼

迄今，還沒有公認的藝術分類標准。各個藝術理論的派別有不同的分類方式，而且互有交叉，在時間上越靠近現代的藝術分類，就越顯得繁復而且具有爭議。

藝術傳統上包括以下種類：語言藝術（文學，包括詩歌、散文、小說等，播音主持），視覺藝術（繪畫、雕塑，設計），表演藝術（舞蹈、音樂、相聲）。

一般來說，根據表現方式和用途的不同，藝術可分為：

1、語言藝術（文學、播音等）

2、造型藝術（繪畫、雕塑、建築等）

3、表演藝術（音樂、舞蹈、相聲等）

4、綜合藝術（電影、電視、歌劇、音樂劇等）

比較新的分法，則根據時空性質將藝術分為：

1、時間藝術

2、空間藝術

3、綜合藝術

(2)藝術學研究方法論擴展閱讀

在過去20年中，馬克思主義者關於藝術的著作明顯地以方法論的論著為主（即抽象地制定一種合適的馬克思主義的藝術概念），只有為數不多的論著從事一些實質性的研究。

一個值得注意的例外，是克林詹德爾就工業革命中的藝術這一專題所作的重要研究，在這里，他特別注意了藝術和技術之間的相互作用，以及「新型的人」的力量的增長對藝術的影響作用。

他的這項研究完成比較早，但近些日又重新發表。另一個值得注意的例外是威列特對魏瑪時期的德國在繪畫、建築和音樂方面的現代派運動所作的詳細考察。

至於最近的理論探討，則集中在以下兩個主題上：

（1）藝術就是意識形態，

（2）藝術是人類創造力的一個基本表現。這兩個主題從一開始就引起馬克思主義思想家的注意，其根源則在於馬克思自己對藝術的不同看法。

一方面，認為藝術就是意識形態而進行的分析勢必要去說明，在一個統治階級存在的特殊的歷史階段中藝術風格（包括形式和內容）在該階級的整個思想觀念中佔有特殊的位置。這就必須像戈爾德曼在文學創作方面所主張的那樣：

首先要建立起藝術創作和風格的內在含義的結構，然後再確定結構在一定生產方式的階級關系這種更為廣泛的結構中所佔的地位。無論是普列漢諾夫還是拉斐爾，在上面提到的研究工作中，都曾試圖這樣做。

另一方面，由於有一些藝術可以被看作是被壓迫階級爭取其解放斗爭的思想武器，於是，現實主義和現代派的論戰在很大程度上便圍繞著「革命藝術」的固有特性及其分析。把藝術視為意識形態的馬克思主義思想的一個有意義的方面，是對通俗藝術和「文化工業」（參看文化條目）的興趣的不斷增長。

法蘭克福學派的某些成員（如阿多爾諾和馬爾庫塞）的著作，在這方面的表現尤為突出，根據他們的觀點，在先進的資本主義時代中的藝術，不僅由於機械再生產及其廣泛傳播而引進退化，而且還在促使互相爭議的階級和集團的安定聯合方面具有較大的力量。

同時，由於激進的創新容易被占統治地位的思想的機體所吸收，任何革命藝術的意識形態影響就被削弱了。然而，本傑明則持有相反的看法；在他看來，機械再生產的主要作用是毀滅了精神人物的藝術「光環」，是對「傳統的摧枯拉朽」，並締造了無產階級與新的文化形式（例如電影）之間的聯系。

人們把藝術主題看作是創造力的表現，從而提出了在分析美學價值（參看美學條目）和人性（參看心理學條目）方面的一個十分復雜的問題。在這兩個方面，不僅直到近些年來馬克思主義的思想從相對上說仍不很發展，而且在過去20年來逐漸增加的一批著作還反映出馬克思主義思想家之間的深刻分歧。

不過，從社會實踐的意義上說，把藝術看作是一種普遍的人類創造力的表現和一種解放力量的觀點（盡管這種觀點最終可以用理論術語來歸納），意味著在社會主義社會里馬克思主義對待藝術態度具有兩個原則：

第一個原則是藝術（像一般精神生活一樣）應當自由地發展，形成「百花齊放」，而不是一定要去適應某種藝術教條的要求，特別是一種政治權力強加的教條；

第二個原則是跟上面提到的馬克思在《德意志意識形態》中所表述的思想大體上相符，也就是在容許優秀天才人物的「陽春白雪」發展的同時，要更廣泛地把美術的創造活動作為一般人的需要和樂趣之源加以培養和鼓勵。

影像藝術節是一種以舞台為載體的文化傳播方式，它通過戶外大屏幕等媒介讓經典藝術從劇院走向城市公共空間，營造濃厚的城市文化氛圍。

❸ 高中哲學的方法論有哪些（全）

這是所有高中的哲學論，請查看：一、藝術方法論1、 「先整體後局部\」，「先大後小\」，「對立統一\」；2、盡精微、致廣大、道中庸、極高明——徐悲鴻；3、「致廣大而盡精微\」，「極高明而道中庸\」和「溫故而知新\」 ——《中庸》；4、學藝術要學大師，學到大師一半是小師，學到小師一半是無師；5、取法其上得乎中，取法其中得乎其下。——古語有言；6、其實作品就是給幾個人看的，要說給圈子看，都有點假。做完作品把幾個朋友叫到工作室來，他們一進來，在目光停頓的幾秒鍾之內，藝術家就知道自己的作品好不好。——某藝術家；7、當我不知如何做出抉擇時，我按我的本能去做。——某藝術家；8、人，我相信在吵架或拚命的時候才會顯出本質,平時都在掩著自己……——某藝術家；9、廣告創意方法論有先聯想再想像，「異質同構\」與「兩舊化一新\」，概念的統一與概念的隱喻。 二、武術方法論1、中華武術方法論：中國武術是包含了儒家的哲理，武德，也就是仁，是推己及人的仁。（《葉問》） 2、中國武術方法論：其一，少林外家拳崇尚剛陽，勇猛、快速、直取，力量與速度，是以剛克柔、以強勝弱、大力打小力，手慢讓手塊，一力降十會；其二，武當內家拳是以弱勝強，以柔克剛，以靜制動，講究意念，安舒、緩慢、是和自然和諧共生，講吐納、導引（引導內氣），是動靜結合，剛柔相濟、以靜制動、以動應變，借力打力，尊循老子的「吾不為主而為客\」，「反者道之動\」「物壯則老\」，就是說，不敢主動，等事物向它的反面發展，力量最強時沒法改變，等舊力略過，轉衰而新力又未至時，找准時機借勢打力。 3、武道，茶沒有高低與不同品性之分，什麼是高？什麼是低？它們本身都是生產於自然當中，並沒有高低之分。在我看來，茶的上下高低並不是由茶來對我們說，倒是由人來決定的，不同的人有不同的選擇，我不願做這個選擇。喝茶只是一種心情，如果你的心情中了，茶的高低還有這么重要嗎？同樣道理，世上的武術派別如此繁多，難道說也沒有什麼高低上下之分？我想是這樣的。既然武術沒有高低之分，為何還要比武競技呢？我以為，世上的武術確實沒有高低之分，只是習武的人才有強弱之別，通過競技我們可以發現和認識一個真正的自己，因為我們真正的對手，可能就是我們自己，只有通過競技才能認識真正的自己。意思是說最可怕的競技在自己內心？由上我想，古今中西哲學門派也沒有上下高低之分，只是我們學習的人有上下高低之分，及理解的好壞之別。由此觀之，心態的境界之別很重要。（《霍元甲》） 4、李小龍截拳道方法論：「欲解截拳道，一個人必須能舍棄一切理想、形式與派別；甚而也猶需拋卻何者是何者不是所謂的截拳道之理想。能清晰精純地洞悉情勢確屬不易——人的心靈是復雜難解的。——技巧的學習容易，對於各人獨特的風格與個性的培養則否。截拳道是無任何形式的，也可以是任何形式的。因其是無派無別的，亦可適於任何派別。截拳道能運用各門各法，不為任何限制所限，它善用一切技巧，而一切手段均為其所用。欲於截拳道中有所精進，必先對意志有控制鍛煉的意念，忘卻成敗勝負；忘卻驕傲與苦痛。讓對方因其挑釁而遭受更嚴厲的反擊。最大的謬誤就是預先對結果妄加臆測；不應對成敗得失有所在意。讓一切自然發展下去，你的身體四肢自會在適當的時機反擊。截拳道使我們一旦確定了方向即不再回首反顧。它對生死是置之度外的。截拳道避免一切的膚淺、不實。而系直貫入復雜問題的核心。截拳道並不虛張聲勢。它並不迂迴地走著，而系一直線朝向目的的。簡捷的一直線是兩點之間最短的距離。截拳道之技巧簡單說就是如何使動作簡捷直接。如何表現真正的自我；它是存在而真實的。能自由無拘不為外在的依戀、偏頗所限。截拳道可謂啟開智慧之火炬。它系生命之道，一朝向意志力與控制力的動作\」。 6、《五輪書》方法論：澄澈空明的心境，保持一顆率真的童心，保持平和的心境，信念不可動搖的是一切中的最偉大者，掌握爭戰本身的節奏，一切以大局為重，以攻為主的准則，贏得進攻的主動，用像走路一樣的步法，速度是取與物體固有的規律合拍的速度，招式同一個婦人或孩童所用的姿態不會有太大的不同，人刀合一，身便是心，依靠本能，幾乎不假思索就一劈而下，一擊必殺。 6、刀法，刀是百般兵刃之祖，刀法內功心訣是動亦不動，靜亦不靜，無非妙用，勝算他心，內功為心訣，外功為刀法。刀法外功的刀訣是精、氣、神，是內三合，手、眼、身是外三合，沒有心訣的刀法那是死法，沒心訣那叫沒刀味，武藝是講靈氣的，只有形神兼備，心神合一，才能游刃自如，酣暢淋漓，出神入化。 二、先秦兩漢方法論1、《周易》它的認識論與方法論是陰陽八卦圖式。易經是易者動也，在運動中變化，在變化中運通。陰陽中的白魚黑眼謂「陽中有陰\」，黑魚白眼謂「陰中有陽\」。此增一，彼則減一；彼增一，此則減一。古人認為，陰陽兩者相互不離，相互消長，相互轉化，產生了世間萬物，萬物中皆包含此理。 2、《黃帝內經》是讓人關注自身，而世人更多是把時間放在終端目標上，放在外面上。其實關注自身，總結自身的經驗，處理好自身的事物，是能更好地達到外在的目標，甚至是捷徑。2、老子道學的方法論是「崇本息末\」、「以本統末\」，而無「崇本舉末\」（王弼）。老子的「道\」，乃是他「道學\」的世界觀，以道為本，是他的認識論，崇本息末是他的方法論。道家方法論是以平常心、規律心去觀察和判斷事物運動的軌跡變化； 3、孔子儒學的世界觀和認識論、方法論，建構起以「仁\」為最高哲學范疇的儒學體系。孔子視「仁\」為道，作為他儒學的世界觀，並明確地提出了「中庸\」的認識論與方法論。 4、莊子手裡，把「道\」進一步絕對化，提出了「齊物論\」的世界觀和方法論。把「天道\」與「人道\」同一，把上古的「天人合一\」神學觀念發展為「天人化一\」的虛無主義，從而「蔽於天而不知人\」（《荀子·解蔽》）所以他的消極人生哲學，總成為爾後動亂時代不得志或沒落文人的寄命符和道教的主要經典。 5、孟子唯心論先驗論的世界觀與內省修身的認識論與方法論，把孔子積極進步的儒學改造成為消極的偽道學。 6、荀子他的道表儒里的王霸合一的哲學體系。建構了他的以道、禮、法結合為特質的王霸政治哲學。 7、韓非建構了法、術、勢互為結合的法治哲學體系。盡管兩千年來荀、韓思想始終是封建統治思想的基礎，卻始終不敢公開予以正名。 8、《兵法》是國之大事，存亡之道，是排兵布陣之道。學兵法，以借勢造勢為上，可以成為千軍之帥才，帥才是展現「群體\」的集團實力。謀事先謀勢，兵法講霸悍氣，常講搶制高點。 9、董仲舒的天命論世界觀和「天人合一論\」與「天人感應論\」的認識論與方法論，無疑是受了「天人感應論\」和經驗主義實證論的認識論與方法論的影響。 10、佛心即平常心。如果一個人能修煉到一種平常心，這樣他就能夠感悟外在波動，就像那個心電圖一樣，如果心電圖有規律地水平走，就能夠對比波電向上向下，就能夠比較出高低的變化。佛心平常心即是參照頻率，格調，感性的變化。佛心這個作用可以見到《三國演義》裡面的一個人，那個人叫水鏡先生，水鏡這個名就是：水面很平靜，好像一面鏡子，能照到自然界春夏秋冬，照到樹木花草的枯榮繁茂翠綠，它亦能照到自然界的弱肉強食，晝夜交替，人生的電閃雷鳴，狂風暴雨還有風和日麗。感悟到一切，連掉一點枯枝，它都盪起一圈圈漣漪，這就是平常心能夠感悟外在一切，並且經過經年累月的心境澄明，自能照到外在一切變化規律。 11、棋道方法論：重勢不重子 三、國外哲學方法論1、馬克思主義方法論是系統地、聯系地、發展地看問題；唯物辯證地看問題。盧卡奇(Ceorg Lukacs)說：「馬克思主義真正的方法並不是經濟基礎決定上層建築，也不僅僅是對生產力與生產關系的描述，而是一種總體的批判視野和歷史的辯證法\」。 2、胡塞爾現象學方法論：把存疑的問題打包，當一個整體。或者說，把思想、理論、戰略用一個括弧括起來，當一個概念，胡塞爾現象學的好處是追求本本，把別人的概念、觀點、理論先括起來，放一邊，不是拋棄到一邊，而是暫時置之一邊，以這樣直抵本質。 3、實用主義方法論：實用主義是發源於20世紀初的的美國，它承認達爾文，又承認宗教，承認經驗主義又承認理性主義，既唯物，又唯心，認為自己是多元論的。實用主義強調從人的「經驗\」出發，主張用行為效果當作最高目的，根據事實效果來判定或修正信念，實用主義把「人的問題\」引入現代西方哲學，杜威提出哲學變成解決「人的問題\」的哲學方法。實用主義主張從人本主義的立場，用經驗主義的的態度去觀察、處理一切問題，而所有效果的意義就在於對人的、人生的有用，真的就是有用的，有用的就是真的。它把哲學從一種人生觀的思想體系降為一種研究問題和澄清信息的批判方法，把知識解釋為一種評價過程，以科學探索的邏輯作為人們處世待物的行為准則。 4、法蘭克福派：否定之批評。 5、柏拉圖《理想國》方法論：講究一步一步推論，用「助產術\」和「歸謬法\」推論出硬性的定論，這個定論論就是本質。是講究定論，有了定論之後不去爭論，然後在定論的基礎上去發展，講究創新。 6、邏輯學方法論：簡單理解為因果，是因與果的聯系。 四、其它方法論1、 「以終量始\」，量入為出，順瓜摸藤，從高度看下來當前，從結果想到開始，這樣才能確定開始的意義和方向。因為很多事情踏出了第一步代表著路線、方向、性質、定位、態度、觀點、意義、目標、結果、出發點、利益、立場、戰略、付出、責任，以最後一步來想第一步，也就是第一步要回答以上的問題，故第一步需要謹慎，即便淺嘗止，也已是定性了。 2、中國民間方法論：江湖術士（縱橫家）的說理和論述在研究方法上很有一套，用得好，能產生化腐朽為神奇的功效，並用亂拳打死老師傅的奇效。有一個人，一個幫人算命和解簽的江湖人士（也算是靠口才吃飯的縱橫人士），他說：「來求簽的人，都是遇到生活困惑的人。他一坐下，先說他相貌堂堂，富貴之相，稱贊他一番，讓他放鬆警惕。如果他長的不怎麼樣，就說他骨格清奇，很有個人特色，不久將來必定福貴雙臨。讓他內心愉悅，放鬆警惕，從而拉近距離。然後話鋒急轉劈頭直問，說他印堂發黑，近有大劫，讓他心坎一驚一乍的。然後翻開《通書》《易經》，引經據典言之霍霍，並掐指會算，口中喃喃念詞，說可以解決，做兩場法事就行了，要花多少錢。從而達到賺錢的目的。\」這是民間找飯吃的文化，江湖人士說的話類似縱橫家的口才或文章，是一個道理，先說一大堆好話，再指出問題的嚴峻性，進而從宏觀到中觀再到微觀系統地分析問題，得出自己的方法策略，最後引伸出目的。 3、方法論是用六個度來認識事物，即：高度、廣度、深度、角度（即看問題的位置和立場，橫看成嶺側成峰，遠近高低各不同）、適度（在優勢和劣勢的轉變中，適度超前半步）、關聯度（拉動力）。4、電影方法論，先是矛盾成戲，強調矛盾，渲染感情。接著是四點方法，一是本能圈，人的本能就是人的天性，人的天性喜歡壯美、豪華、暴力、武打、驚險、刺激、性愛、懸念。而且人的基因存在元始人的密碼，喜歡旅遊探險，鑽洞，吃苦，懷念大自然，這些具備人的本能所需要的元素，是人要進入本能圈。第二個方法是人性圈，人性圈可以講是情感圈，如《天下無賊》。第三是哲學圈，是電影有一點啟發，有一點思考，有一點回味，就是說有一點思想性，講真善美的東西。如《秋菊打官司》有一點普法農村，《梁山泊與祝英台》被周總理帶出外國，是講青年與封建禮教搏鬥。第四是講審美圈，比如場面壯觀的大片。

❹ 《藝術概論》研究對象是什麼

《藝術概論》研究對象是藝術設計類學科的不同領域。

《藝術概論》教材的內容涉及藝術設計類學科的不同領域，介紹了基本的藝術理論，設計方法與設計手段，涵蓋了平面設計，環境藝術設計，工業設計等專業方向。

同時，教材還力求在挖掘藝術設計教學的共性特徵與打造特色藝術設計文化，珍視藝術表現的地域特徵方面實現統一，特別是吸納了立足於我國千年瓷都景德鎮陶瓷文化的陶瓷藝術設計，陶藝等學科內容。

教材的宗旨是針對設計藝術學，美術學的基礎課程，專業基礎課程和專業方向課程，深入淺出地分析介紹國內外先進的設計藝術的基本原理，構成要素，表現形式與類型，強化學生的設計思維，陶冶學生的設計意識，使其在藝術設計實踐中能很快形成新穎獨特的設計理念。

教材第一期擬推出15種，主要包括素描，色彩等基礎課程教材，藝術概論，設計心理學等專業基礎課程教材，傢具設計，景觀藝術設計，陶藝手工成型等環境藝術設計，陶瓷藝術設計的專業方向課程教材。

(4)藝術學研究方法論擴展閱讀

《藝術概論》為高等院校藝術基礎理論教材，是文化部教育科技司組織編寫的《中國藝術教育大系》重要選題之一。

《藝術概論》在文化部前藝術教育事業管理局一九八一年組織編寫的全國藝術院校統編教材《藝術概論》的基礎上，吸收了現當代美學和文藝學研究的部分新成果；

結合八十年代以來新出現的各種藝術現象和藝術問題，針對藝術院校學生當前的文藝思想實際，重新編寫的一本藝術理論教材。

《藝術概論》的編寫力求以馬克思主義的立場、觀點和方法為指導，堅持辯證唯物主義與歷史唯物主義的基本原理和根本原則，堅持內容的科學性和體系的完整性。

從現實出發，對二十世紀以來的藝術問題，對近二十年中國文藝界出現的新的研究課題，新的藝術現象，力求做出正面的理論闡釋。

❺ 如何理解文藝美學研究對象的復雜性

如何理解文藝美學研究對象的復雜性？1.概念分析與文藝美學的學科定位

「文藝美學」，從學科意義上說，可以看作是「文藝理論」與「美學理論」的綜合，或者說，它既涉及文藝理論的基本問題，又涉及美學理論的根本問題。

文藝理論，通常可以具體表述為詩學、美術學、音樂學等；美學理論，則通常具體表述為美學或審美哲學。從價值形態或文化歸屬上說，文藝美學，則可以分成：基於民族文化傳統的本土文藝美學、基於異文化傳統或「民族-國家」意義上的國別文藝美學，以及基於政治意識形態意義上的馬克思主義文藝美學等。文藝美學的復雜性與多元性，也因此呈現出來。在探討文藝美學的解釋學路徑時，直接涉及文藝美學的學科價值定位問題，即：「什麼是文藝美學？」「文藝美學何為？」

這一問題，在現代文藝理論研究和美學研究中，一直有些含糊不清。此一問題，在現代中國思想界，被熱烈地討論了兩次：一次是1985年前後，一次是2001年前後。當然，其思想傳統還可以追溯到20世紀50年代，朱光潛、李澤厚、王朝聞、蔣孔陽、胡經之、周來祥等是其中的代表性人物。關於文藝美學的學科界定，主要有三種代表性看法：第一種看法是「文藝美學是一門研究文學藝術的審美特性的科學」；第二種看法是「文藝美學是以體驗為中心探索文學藝術的審美特性、審美過程與審美價值的科學」；第三種看法是「文藝美學是以美學的方法和原則解釋文學藝術作品的審美特性的科學」。其中，富有爭議的問題是：（一）文藝美學如何與具體藝術門類的美學形成區分？（二）文藝美學是否需要哲學的支持，它的學科依託是什麼，它能否獲得獨立的學科立法？

先回答第一個問題。從文藝美學的具體形態而言，文學藝術的審美特性，表現出不同的形式特徵，有其獨立的藝術規范，例如，詩學、美術學、戲劇學與音樂學。這些文藝理論解釋系統，極重視創作心理與接受心理的美感獨特性地位，事實上，藝術學或文藝學，對文藝心靈的闡發極具心理學意義和美學意義。問題在於，這些具體的學科都有自己的學科法則，其解釋立法，皆與具體的藝術門類的語言表達形式、藝術工具和接受效果相關。能否在此基礎上建立共同的「文藝美學」，或者說，「文藝美學」是不是詩學、美術學、戲劇學和音樂學的高度理論綜合？對此，必須通過具體的思想實踐，才能做出解釋。文藝美學，顯然，不能直接等同於詩學、音樂學，但它又離不開詩學、畫學和音樂學，因為沒有對具體藝術門類的深入理解，文藝美學就變成了一句空話。如果說，「文藝學」，主要是為了系統地解釋文學藝術的創作與批評以及文學藝術的功能和本質問題的科學，那麼，文藝美學又該如何與文藝學形成有效的分工？

基於這些問題，在已有的思想傳統資源的基礎上，我們可以進行一些具體解釋。「文藝學」，從狹義上而言，是指「文學理論」，從廣義上而言，則包括「文學理論和藝術理論」。具體說來，文藝學是一門探究文學藝術的文化社會功能和創作接受規律的理論科學，它涉及心理學、美學、社會學、倫理學、文化學、哲學等學科的十分復雜的內容。顯然，不能把「文藝美學」看作是文藝學的一個分支學科，因此，文藝美學與文藝學的劃界，就變得模糊了起來。

文藝學偏重於文學藝術創作與批評、文藝本文與文藝功能的理解，文藝美學則偏重於文學藝術的審美特性的理解；前者的思考更加全面，後者的思考則更富有特殊性。人們一般傾向於把「文藝美學」看作是美學的一個分支科學，或者說，文藝美學是根據美學觀念對文學藝術審美特點的理論建構。基於此，人們進而區分出：詩歌美學、小說美學、戲曲美學、繪畫美學、電影美學、音樂美學、雕塑美學、書法美學等。所以，文藝美學，不應是哲學意義上的美學之具體延伸或重構，而應是對藝術問題的美學闡釋和哲學證悟，即「文藝美學」應該立足於文學藝術的共同美感經驗，從文學藝術的審美經驗出發，進而上升到哲學綜合的思想高度進行價值反思。我的個人立場是：文藝美學必須時刻保持與文學藝術作品的活生生的聯系，通過讀解文學藝術作品本身獲得美的思想與生命美感意識，與此同時，文藝美學必須尋求精神意義上的價值提升，與哲學宗教倫理保持深刻的精神聯系。這樣，文藝美學，既是感性具體的藝術解釋學，又是生命價值反思的存在解釋學。

再回答第二個問題。針對「文藝美學」藝術化理論化的傾向，現代學者試圖調整認識方向，突出文藝美學思想本有的理論主旨，並指出：「文藝美學是對文學藝術進行審美哲學思考的科學。」這一界定，顯然，又涉及文藝美學與美學之間如何劃界的問題，即，尋求文藝美學的哲學基礎，把「文藝美學」審美哲學化。實際上，這里要討論的問題是：文藝美學如何與審美哲學形成有效分工？即文藝美學不僅要具體地解釋藝術的審美特性，而且，要對生命存在的價值形成深刻的反思。文藝美學確實需要哲學的思考，否則，審美的人生目的與人生意義就得不到體現，這樣看來，「文藝美學」的界定，絕非是在文藝學、美學乃至哲學之間，進行一些簡單比附就可以解決的。事實上，文藝學與美學、文藝美學與文藝學之間所具有的不相容性和相容性，很難簡單地調和到一起。文藝美學，雖然要以具體的藝術門類的審美分析為基礎，但是，僅有藝術的形式美學分析是不夠的；文藝美學，需要通過形式美學的分析進入創作心理的美感分析，進而上升到哲學的高度，對其生命意義與價值進行審美探索。這樣一來，文藝美學與審美哲學具有內在的思想一致性，只不過，審美哲學不像文藝美學那樣，必須堅持立足於藝術自身的審美分析，相反，美學或審美哲學更重視其共同性價值觀念的尋求。

基於此，我們應該採取包容性的文藝美學認知觀念，即對文藝美學進行基本的價值設定：文藝美學就是從文藝本身出發，體驗與享受文學藝術的自由生命美感，探索文藝的審美生成過程，進而揭示人類審美活動的價值規律的人文思想活動。也就是說，文藝美學與美學之間，並沒有必然的分界，只不過，有其基本的規定性。這個規定性，就是：「文藝美學」，要求從具體的文學與藝術出發，探討藝術自身的審美問題，最後上升到生命哲學或生命美學的思想高度去認識；「美學」，則要求從思想邏輯出發，立足於揭示審美活動的內在本質，從哲學的高度解決審美活動與審美藝術的本體問題和價值問題。文藝美學與美學的根本目的，應該是一致的，即通過審美的探索，不斷揭示生命的自由價值與意義。我們不妨把「文藝美學」重新解構為「文藝學」和「美學」的二元組合，或者，理解成「文藝學」和「美學」的感性與理性綜合。通過對「文藝學」和「美學」的深入具體思考，在文藝學的基礎上，對藝術創作形式和精神問題進行審美哲學和生命哲學的提升工作，即從活生生的文學藝術體驗走向文藝學的審美思考，由文藝學的審美思考上升到審美哲學的理性分析與領悟。因此，「文藝美學」必定構建出開放性學科結構體系。它不同於文藝學，只需要對藝術的形式和價值及創作規律進行理論概括，缺少美的思想意識，也不同於美學，只有關於美的思想意識的分析，而缺少對藝術的感性豐富性的具體分析。「文藝美學」，實際上，是綜合了文藝學與審美哲學，使之成為具有感性的豐富性和哲學的深刻性的一門學科。這就是說，「文藝美學」，既是關於不同藝術審美特性的闡釋性科學，又是關於審美超越和審美自由的反思性科學，因此，它不僅具備藝術鑒賞和藝術實踐的生動屬性，而且具備藝術哲學與生命哲學的反思特性。於是，文藝美學的任務和性質，便形成了「召喚性結構」，它既打破了文藝學界限，又打破了美學界限，使文藝學、美學、文化學、哲學、倫理學、宗教學、心理學等諸多學科之間具有真正的交流可能性，從而形成獨有的文藝美學的交流語境。所以，文藝美學，實際上，是一門交叉性學科，既帶有文學藝術理論解釋的任務，又帶有審美哲學解釋的任務。

❻ 陳丹青的藝術史方法論是什麼

問題說明：老師的作業！幫忙····

❼ 黃厚明的個人成果

近10年來，先後發表論文論著60餘篇（部）、其中7篇論文約12萬字被《人大報刊資料》全文復印，另有3篇論文被《新華文摘》摘錄，論文被引用80餘次。先後獲得南京大學優秀研究生（1997）、江蘇省高校「青藍工程」中青年學術骨幹（2002）、江蘇省優秀博士學位論文（2006）、江蘇省高校「青藍工程」中青年學術帶頭人（2008）、全國百篇優秀博士論文（2009）、教育部新世紀優秀人才（2009）等榮譽稱號。曾主持國家級和部級課題6項、主持省級和廳級課題4項、參與部級和省級課題各1項、參與國際合作課題1項，並先後近10次參與國家文物局三峽等地區的搶救性考古發掘。
獲獎情況
1、全國百篇優秀博士學位論文獎，2009
2、教育部新世紀優秀人才支持計劃，2009
3、江蘇省高校「青藍工程」中青年學術帶頭人，2008
4、江蘇省優秀博士學位論文獎，2006
5、中國博士後基金二等基金獎，2005
6、江蘇省高校「青藍工程」中青年學術骨幹（2002）
7、南京大學優秀研究生（1997）
論文論著
1．《藝術史與圖像——《圖像的意義》讀後》（書評），《美術研究》2010年第1期
2．《從良渚玉器神像到青銅器饕餮紋》，《藝術學研究》第3集，2009年
3．《良渚文化鳥紋圖像研究》，《海峽文化遺產》2009年
4．《美術考古學學科體系》，上海大學出版社，2009年1月
5．《饕餮紋內涵轉衍的人類學考察》，《藝術人類學的理論與田野》，上海音樂學院出版社， 2009年4月 6．《鶴鳴九皋》，廣州花城出版社，2009年5月
7．《圖像與觀念：河姆渡文化鳥形器研究》，《中國美術研究》2009年第1期
8．《商周青銅器饕餮紋的文化原型》，《美術與設計》2009年第1期
9．《圖像與觀念：藝術考古前沿問題研究》，《民族藝術》2008年第4期
10．《什麼是藝術史？為什麼是藝術史？》，《清華大學學報》2008年第3期
11．《探索與證偽：關於饕餮紋含義的幾種學說》，《美術與設計》2008年第1期
12．《中國藝術史和現代世界藝術博物館：論滯後的好處》（譯），《清華大學學報》2008年2期，80-92頁
13．《問題與方法：中國藝術史研究答問》（譯），《美術與設計》2008年第3期
14．《評高居翰〈氣勢撼人〉：17世紀中國繪畫中的自然與風格》（譯），《新美術》2008年第3期
15．《現代藝術批評與中國繪畫史》（譯），《清華美術》2008第7期
16．《商族祖神像：饕餮紋象徵功能論的一種假說》，《藝術與科學》2007年第5期
17．《無名的考古學還是有名的藝術史：藝術考古學研究向度芻議》，《民族藝術》2007年第3期
18．《中國青銅時代的藝術：研究方法與途徑》（譯），《中國藝術學》2007年第2期
19．《中國美術考古學的歷史、理論與實踐》，《中國美術研究》2007年第3期
20．《如何理解中國畫》（譯），《中國書畫》2007年第7期
21．《形式與功能——商周青銅器饕餮紋圖像研究的兩種取向》，《美苑》2007年第2期
22．《美術考古學學科定位與理論建設》，《中國美術研究》2007年第3期
23．《書畫同體與中國藝術史》（譯），《中國書法藝術》，歐陽中石主編，外文出版社和耶魯大學出版社聯合出版，2007年9月
24．《視覺語言與中國藝術史學科的重建》，首屆全國高等藝術院校美術史學教育年會主題發言，論文收入《首屆全國高等藝術院校美術史學教育年會論文集》，2007年4月
25．《商周青銅器製作的目的和意義——兼論「九鼎」傳說的歷史觀念》，《中國美術研究》2007年第1期
26．《夏山圖—永恆的山水》（譯），《中國藝術學》2007年第3期
27．《良渚文化鳥形玉器的宗教文化功能》，《中國歷史文物》2006年第4期，24-34頁
28．《中國早期藝術史研究的方法論問題：以饕餮紋圖像研究為例》，《民族藝術》2006年第4期
29．《中國藝術考古學的學科向度與理論框架》，《美術研究》2006年第1期
30．《圖像與思想的互動：饕餮紋內涵的轉衍和射日神話的產生》，《學術研究》2006年第7期，86-92頁
31．《清華大學中國考古與藝術史研究所學術定位及學科發展問題》（學術訪談），《清華大學學報》2006 年第4期，8-22頁；又見On Establishing the Institute of Archaeology and Art History at Tsinghua University，P.Y.and Kinmay W.Tang Center for East Asian Art Princeton University,2006.4
32．《中國史前音樂文化區及相關問題初論》，《華夏考古》2005第2期
33．《中國文化中的貓頭鷹信仰》，《尋根》2005年第3期
34．《良渚文化「鳥人紋像」的內涵與功能》（上），《民族藝術》2005第1期
35．《良渚文化「鳥人紋像」的內涵與功能》（下），《民族藝術》2005第2期
36．《滕固與中國美術考古學的現代轉型》，《美術觀察》2005年第2期
37．《河姆渡文化鳥紋圖像辨正》，《南方文物》2005年第4期，31-37頁
38．《藝術考古學視野中的中國古物學研究》，《美術與設計》05年4期
39．《論原始審美形態的邏輯發生》，《貴州大學學報》2004年第1期
40．《考古學研究中跨學科問題芻議》，《四川文物》2004年第4期
41．《新史學與美術考古學學科品質的形成——以梁啟超、王國維為中心的考察》，《美術與設計》2004年第4期
42．《美術考古學的學術定位和學科建設》，《美術與設計》2003年第4期
43．《中國原始音樂起源的考古學觀察》，《中原文物》2003年第4期
44.《原始禮樂文化：華夏文明形成研究的新視野》，《南通師范學院學報》2003年第2期
45．《論原始宗教形態的邏輯發生》，《廣西民族研究》2003年第3 期，49-52頁
46．《巫山張家灣遺址發掘報告》，《長江三峽工程文物保護項目報告甲種第三號，重慶庫區考古報告集》，科學出版社，2003年
47．《「革命美術」與「美術革命」》，《江蘇文史研究》2003年第1期
48.《絲綢之路南北兩道的佛教造像藝術》，《美術與設計》2003第3期
49.《高校藝術史教學應重視和利用博物館資源》，《中國文化報》2007年5月20日《文化周 刊》版
50．《拓展石文化研究的領域》，《中國文物報》2003年1月13日
51．《漢傳佛教建築分類研究》，《中國美術研究》2007年第4期
52．《中國東南沿海地區史前文化中的鳥形象研究》，天津人民美術出版社2004年
53．《中國美術考古學史綱》，天津人民美術出版社2004年
54．《絲綢之路與石窟藝術》，遼寧美術出版社2004年
55．《中國繪畫通論》，南京大學出版社，2005年
56．《中國符號》，江蘇人民出版社2005年
57．《商周青銅器紋樣的圖式與功能》，清華大學博士後出站報告，2006年5月
58．《趣味考據》（三），雲南人民出版社2007年
59．《中國藝術考古學的學科向度與理論框架》，人大復印資料《造型藝術》2006年第3期
60．《圖像與思想的互動：饕餮紋內涵的轉衍和射日神話的產生》，人大復印資料《先秦、秦漢史》2006年第6期
61．《中國早期藝術史研究的方法論問題》，人大復印資料《造型藝術》2007年第2期
62．《中國史前音樂文化區及相關問題初論》，人大復印資料《先秦、秦漢史》2005年第5期
63．《論原始審美形態的邏輯發生》，人大報刊資料《美學》2004年第6期
64．《美術考古學的學術定位和學科建設》，人大報刊資料《造型藝術》2004年第2期
65．《良渚文化「鳥人紋像」的內涵與功能》（上、下），《新華文摘》2005年第16期
66．《中國藝術考古學的學科向度與理論框架》，《新華文摘》2006年第8期
67．《中國史前音樂文化初探》，人大報刊資料《先秦、秦漢史》2002年5期
主持承擔的科研項目
1．2008.12-2011.12:主持江蘇省高校青藍工程美術學課題《民國時期學校美術課程價值取向研究》
2．2007.12-2010.12：主持2007年國家社科基金藝術學項目《商周青銅器紋樣研究》（項目編號07CF65）
3．2006.3-2009.10：參與方聞教授主持的「Early Chinese Sculpture in the Metropolitan Museum of Art Collection： From Han through Tang Periods」
4．2008．10-2011．12：參與江蘇省三三三工程資助課題《中國藝術產業國際化發展戰略研究》
5．2006.9-2008.12：主持上海市哲社科「十一五」規劃項目《東方世界的藝術經典——佛陀世界》子課題《佛教建築藝術》（項目編號2006BWY006）
6．2006.9-2007.12：參與上海市哲社科「十一五」規劃項目《藝術考古學學科理論體系研究》（項目編號2006BWY005）
7．2004.7-2006.6：主持中國博士後第38批基金課題《商周青銅器紋樣的圖式與功能——以饕餮紋為中心》（項目編號2005038086）
8．2002.12-2004.12：主持江蘇省重點學科(美術學)基金項目《中國東南沿海地區史前文化中的鳥形象研究》（項目編號JSMSX2002011）
9．2002.12-2006.6：主持江蘇省高校哲社科重點基金項目《原始禮樂文化與早期華夏文明》（項目編號SJB760003）
10．2008.7-2010.12：主持江蘇省高校哲社科重點項目《中國藝術考古前沿問題研究》（項目編號08SJB7600006）
11．2008.9-2011.12：參與教育部人文社會科學項目《基督教美術中的女性形象》，（項目編號08JC760014）
12．2010.1-2012.12:主持教育部新世紀優秀人才支持課題《民國時期學校美術課程價值取向研究》；（縱向經費20萬）
13．2009/07-2011/12：主持教育部人文社科一般項目「圖像與觀念：中國藝術考古前沿問題研究」，（項目編號：09YGA760020）（縱向經費12.6萬）
14．2010．1-2014．12：主持高等學校全國優秀博士學位論文作者專項資金項目《漢唐墓葬美術中的佛教文化因素》（縱向經費30萬）

❽ 音樂美學的研究的主要對象是什麼具體採取那些方法

關於音樂美學的研究對象。自從音樂美學取得作為一門獨立學科的地位以來，人們就不斷對它的研究對象進行探討，企圖為這門學科找到某種比較確切的定義。這正如黑格爾所說：「就對象來說，每門科學一開始就要研究兩個問題：第一，這個對象是存在的；其次，這個對象究竟是什麼？」我們認真研究了國外一些著名的音樂詞典，例如德國《大赫爾德詞典》《里曼音樂網路詞典》，美國《哈佛音樂詞典》《新格羅夫音樂與音樂家大詞典》，日本《標准音樂詞典》《音樂大事典》，蘇聯《音樂網路詞典》等關於音樂美學研究對象的提法，並且結合這些年來的研究體會，對音樂美學的研究對象做出如下概括：

音樂美學是以研究音樂藝術的美學規律為宗旨的一門基礎性的理論學科。它把音樂的美學本質、價值與功能，音樂音響結構及其表現對象，即音樂的形式和內容，音樂實踐主要是音樂創作、表演和欣賞中的美學問題，音樂美學自身的發展歷史等作為研究對象。

（一）關於音樂藝術的美學本質、價值與功能

這是音樂美學所要研究的一個根本問題。它是在哲學—美學的層面上認識音樂藝術的美學本質，用哲學—美學的理論來回答音樂是什麼的問題。只有科學地回答了這個問題，才有可能進一步理解音樂美學中的其他相關理論問題，把握音樂實踐及各種音樂現象的美學意義。這個課題首先要研究的是人與音樂的關系問題。人與音樂可能在各種層面上發生不同的關系，那麼究竟什麼是人與音樂的本質關系呢？同時，在研究音樂藝術的美學本質問題時，還必須從與其他藝術的比較中，從音樂藝術的獨特存在方式中，去進一步分析與揭示音樂藝術的美學本質。關於音樂的價值和功能，是人們談論得比較多的問題。古往今來，許多哲學家、美學家、音樂家都對這個問題發表過見解，提出過主張，有些被當時的統治者所採納，成為制定官方政策的理論依據，它們有的促進了音樂藝術的發展和繁榮，然而也有的起了阻礙乃至破壞的作用。那麼，從音樂的本質來看，它究竟具有怎樣的價值和功能?這些價值和功能的表現形式以及判斷的標準是什麼?音樂的價值和功能的歷史持續性和變異性以及不同音樂體裁的價值和功能的差異性等，都是這一課題所要研究的問題。

（二）音樂音響結構及其表現對象

這一課題將進入對音樂藝術的本體研究。人們通常把這個問題歸結為音樂的形式和內容及其相互關系問題，然而，為了避免以往研究中常常在概念上兜圈子的弊病，本書選擇了一種更為簡潔的方式，從音樂的音響結構及其表現對象的角度直接切人本課題。本課題將著重研究音樂音響的基本組織形式及其美學特徵，同時還將對音樂音響結構的風格變化規律做出分析。與音樂音響相對應的是它的表現對象。本課題將研究什麼是音樂藝術特有的表現領域與表現對象？音樂音響結構何以能與它的表現對象相聯系？這種聯系的心理學依據是怎樣的?進而，本章還將對音樂的情感性對象，描繪性對象，戲劇性對象，哲理性對象，以及與此相關的音樂的多解性和不確定性問題進行分析。此外，還將論述是否存在著不表現任何其他對象而只呈現音樂自身美的問題等。

（三）關於音樂實踐中的美學問題

對於音樂的美學本質和特性的研究，還必須深入到音樂實踐的領域，對音樂創作、表演和欣賞中的美學問題進行研究。過去人們對音樂創作的研究，往往著眼於它的成果，即音樂作品，而很少對音樂作品的產生，即從創作主體的角度去進行研究。然而，只有對作曲家的創作思維及其規律，包括音樂創作的動力和源泉，想像與構思，以及主體性等問題進行研究，才能真正深人而具體地揭示音樂藝術的本質規律。對於音樂表演和欣賞活動中的美學問題的研究同樣具有重要意義。音樂表演作為二度創作，它與一度創作的關系，音樂表演創造的美學原則，音樂表演美學觀念的歷史演變，音樂表演者的培養和訓練；音樂欣賞的基本規律，它的性質、特點和不同方式，音樂欣賞能力的培養和提高等，都是音樂美學所要研究的問題。這些問題的研究，不僅具有理論的意義，而且有著實踐的意義，它將對音樂實踐的各個領域發揮重要的指導和影響作用。

（四）關於音樂美學史的研究

如前所述，音樂美學是一門具有悠久歷史的古老學問，無論是中國或外國，歷代的哲學家、美學家和音樂家們都有許多關於音樂美學問題的論述，涉及到音樂的本質、特徵、功能和審美等各個方面，積累了豐富的思想理論遺產，對這些遺產進行科學的整理和研究，是當代音樂美學工作者的一項重要任務。正如任何一門學科的建設都離不開前人已有的成果一樣，當代中國音樂美學的建設也必須是在批判地繼承前人已有成果的基礎上來進行。因此，音樂美學史的研究，對於當代音樂美學的建設具有基礎性的意義。對於音樂美學史及其理論思想的研究越深入、越細致，當代音樂美學的建設就越有根基。

上述幾點，可以說是音樂美學研究的主要課題。當然，這些課題並沒有把音樂美學所應研究的全部問題都概括進來，實際上，音樂美學所要研究的問題是非常復雜多樣的。同時，音樂美學又是一門正在發展中的學科，它應是一個開放性的學術體系，隨著音樂藝術的不斷向前發展，必將會有一些新的問題需要納入音樂美學的研究范疇，一些長期困擾著人們的問題，將會在新的實踐與新的研究方法的啟示下，獲得不同於以往的新的認識。因此，為適應音樂美學不斷發展的需要，音樂美學研究者必須確立一種開放性的學術觀點和學術態度。人類的音樂實踐永遠不會完結，音樂美學的研究也應該永不停滯，只有隨著音樂實踐的發展，不斷發現新情況，研究新問題，總結新經驗，音樂美學才會不斷煥發出新的光彩，為音樂藝術的發展做出新的貢獻。

上面我們大體上考察了音樂美學作為一門音樂學學科出現的情況以及它的研究對象和課題。當然，這並不是說音樂美學這門學問在西方只是從19世紀後半，在中國只是從20世紀20年代以後才出現的。從音樂美學的歷史淵源來說，在中國可以追溯到公元前8世紀到公元前3世紀的春秋戰國時期，在西方則可以追溯到公元前5世紀到3世紀的古希臘時期。這是因為所謂音樂美學，從它最根本的意義上說，是人們在音樂實踐的基礎上對音樂藝術的思考和認識，簡單地說，就是音樂思想。然而它又不是對音樂的任何思考和認識，而主要是指對音樂的基本規律和特徵的哲學性的認識和思考。我們知道哲學是研究自然界、人類社會以及人類思維規律的科學，它既是理論化、系統化的世界觀，也是觀察分析和處理各種問題的方法論。同樣，音樂美學從它的根本性質來說，也可以說是音樂哲學。它作為研究音樂藝術基本規律的學科，不僅在認識論上可以說是理論化、系統化的音樂觀，同時在方法論上也主要是運用哲學的方法，對音樂藝術的諸種現象進行理論的概括和抽象思維，尋求具有普遍意義的、規律性的認識。因此，無論從認識論或方法論的角度來看，音樂美學都是對音樂所進行的哲學性的認識和思考。也正因為如此，我們在研究音樂美學的時候，就必須把歷史上人們對音樂的思考和認識，特別是人們運用哲學的方法對音樂藝術的本質、規律和功能所進行的思考和認識加以歸納和總結，探索人們對音樂這門藝術的認識經歷了一條怎樣的思想歷程，並且把它們作為建構我們自己的音樂美學體系的思想基礎。

❾ 請問美學和藝術學的區別

美學，藝術學和門類藝術學

凌繼堯
摘要：藝術學作為一門學科是從美學中獨立出來的，它與美學、以及門類藝術學有著千絲萬縷的聯系。然而，只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

關鍵詞：美學；藝術學；門類藝術學

中圖分類號：J02文獻標識碼：A

在我國的學科分類中，一級學科的藝術學包括8個二級學科：藝術學（與一級學科同名），美術學，音樂學，設計藝術學學，戲劇戲曲學，舞蹈學，電影學，廣播電視藝術學。本文標題中的「藝術學」指二級學科藝術學，「門類藝術學」指與藝術學並列的其他7種二級學科，即美術學、音樂學、設計藝術學等。除藝術學和門類藝術學外，研究藝術的主要學科還有美學。這三者既有密切的聯系，又有明顯的區別。只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

一

自從20世紀90年代中期，國務院學位委員會在學科目錄中增列了作為二級學科的藝術學後，藝術學在我國獲得了長足的發展，我國已有一批院校獲得了藝術學博士學位授權點，有上百所院校獲得了藝術學碩士學位授權點，藝術學也有了國家重點學科。然而，在藝術學學科建設繁榮的背後，也存在著深刻的隱憂：對藝術學學科定位和研究對象的模糊認識，嚴重地制約了藝術學的發展。

一級學科藝術學和二級學科藝術學是不同層次的學科，後者只是前者的一部分。任何一種藝術研究都屬於一級學科藝術學研究，但不一定就是二級學科藝術學研究。然而，兩種不同層次的學科的重名使人容易產生對二級學科藝術學研究對象的模糊認識，把藝術研究等同於藝術學研究，對二級學科藝術學的學科定位缺乏一種自覺的意識。主要表現為：其一，藝術學學科的研究生導師雖然有藝術研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學科、即二級學科藝術學的研究成果。這種情況在其他學科中是不大可能存在的。沒有寫過一篇美術論文的學者是不大可能申請擔任美術學研究生導師的，然而沒有寫過一篇藝術學論文、而僅寫過其他藝術方面的論文的學者，甚至連其他藝術方面的論文也是鳳毛麟角、只是所研究領域與藝術稍有沾邊的學者申請擔任藝術學研究生導師卻被看作是理所當然的事。

其二，藝術學研究生的學位論文選題大部分不是藝術學的。這種情況在門類藝術學中很少見到。美術學研究生不可能做音樂學的論文；設計藝術學研究生不可能做舞蹈學的論文，戲劇戲曲學研究生不可能做電影學的論文。然而，藝術學研究生既可能做美術學、設計藝術學的論文，也可能做電影學、廣播電視藝術學的論文，還可能做音樂學、戲劇戲曲學的論文。

其三，在藝術學學位授權點的申報中，比較普遍地存在著把藝術學混同於門類藝術學的傾向。很多藝術院校除了申報本學科的學位授權點外，都把藝術學當作新的學科生長點。美術學院除了申報美術學和設計藝術學學位授權點外，無法申報音樂學學位授權點；音樂學院除了申報音樂學學位授權點外，無法申報美術學學位授權點；戲劇學院除了申報戲劇戲曲學學位授權點外，無法申報電影學學位授權點。然而它們都可能申報藝術學學位授權點。因為這些學科都和藝術學有聯系。不過，人們往往忽視了它們之間的重要區別。還有的院校美術學或音樂學專業如果單獨申報各自的學科點，力量比較薄弱，為了加強力量，於是聯合起來改報藝術學學科點。這種做法實際上把藝術學看作為若干門類藝術學的簡單拼湊。上述現象如果任其發展下去，不能夠自覺地區分藝術學研究和非藝術學的藝術研究，使前者為後者所淹沒、所遮蔽，那麼，我們的藝術學很可能會成為「沒有藝術學的藝術學」。

若是沒有明確的、獨特的研究對象，藝術學作為一門學科就不可能存在。當然，一個學科的研究對象不是一成不變的，它會不斷發生變化，要確定一個學科的研究對象，我們要看這個學科是怎樣形成的，以後又是怎樣發展的。

關於藝術學的形成，已有不少論述。我們僅從藝術學和門類藝術學的關系的角度作一番簡單的考察。藝術學誕生於19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克斯•德蘇瓦爾（Max Dessoir）於1906年出版的著作《美學與一般藝術學》。這里的一般藝術學就是我們現在所說的二級學科藝術學，「一般」的限定詞為了使它有別於特殊藝術學。所謂特殊藝術學，就是我們所說的門類藝術學。

「一般藝術學」這個概念來源於19世紀德國學者赫特納（H.Hettner）的美學觀點。他的主要著作有《反對思辨美學》和《現代戲劇》等。他尖銳地批評黑格爾及其繼承者費舍爾（F.T.Vischer）的美學（費舍爾在6卷本《美學，或者美的科學》中試圖依據黑格爾美學的基本原理，建立文學的美學體系）。赫特納認為藝術作為社會現象，是「我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現」。藝術的存在完全不是為了創造美，藝術的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾（H.Spetzer）研究赫特納的大部頭著作，這部著作對「一般藝術學」概念的形成起了重要作用。

德蘇瓦爾希冀建立的一般藝術學不同於特殊藝術學。它們之間的區別、或者說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上。藝術學和門類藝術學的關系是一般和特殊的關系。藝術學依據門類藝術學的研究成果，對藝術作綜合的、整體的研究，它研究藝術的普遍問題；門類藝術學則在藝術學理論指導下，對具體門類的藝術進行研究，它研究某一種藝術門類的特殊問題。德蘇瓦爾把藝術學的研究課題確定為：藝術的本質和價值，藝術作品的物質，藝術創作，藝術起源，藝術的分類和功能，以及在認識論上探討音樂學、美術學等特殊藝術學的前提、方法和目的。

德蘇瓦爾的主要追隨者埃米爾•烏提茨（Emil Utitz）撰有兩卷本的《一般藝術學原理》，第1卷出版於1914年，闡述了一般藝術學的對象、性質和藝術的特徵、規律和分類；第2卷出版於1920年，探討了藝術作品、藝術家和一般藝術問題。烏提茨支持對藝術的綜合研究，把藝術學的課題確定為：藝術的定義，藝術的體驗，藝術享受，藝術美的意義，藝術作品和藝術家等問題。

由此可見，在藝術學誕生的過程中，藝術學和門類藝術學的區別就得到了明確的闡述。從藝術學學科的形成來看，它的研究對象最簡單地說就是四個字：藝術一般，或者藝術普遍。

二

藝術學和門類藝術學的區別，也為我國藝術學研究的先驅者所透徹理解。我國藝術學研究的先驅者是宗白華和馬采。宗白華在20世紀20年代就從事藝術學研究。他是國際上藝術學這門學科誕生和形成過程的直接見證者。他於1920年赴德國留學，就讀於法蘭克福大學哲學系。當時，在「美學與一般藝術學」的旗幟下，開展藝術學對美學的獨立運動的德蘇瓦爾執教於柏林大學哲學系。為了親炙德蘇瓦爾的學術思想，宗白華於1921年轉學到柏林大學哲學系，學習美學和歷史哲學，受業於德蘇瓦爾等人，直接受到藝術學獨立過程的學術氛圍的熏陶和浸染。

宗白華於1925年回國後，任教於東南大學（1928年改名為中央大學）哲學系。1926－1928年他撰寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》兩份體系完備的講稿，並在我國高校中首次開設了美學和藝術學課程。「這兩門課程，不僅是當時中國大學里哲學系第一次開設的課程，而且也是文學系、藝術系、建築系等開設的第一門課程。這兩門課程，一直延續到1948年。」參見《宗白華全集（代後記）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757頁。顧名思義，藝術學就是研究藝術的學科，那麼，凡是對藝術的研究，是不是都可以稱為藝術學研究呢？宗白華的回答是否定的。這個問題涉及到藝術學和門類藝術學的區別。藝術學「其出發點注重藝術普遍的問題，最後目的則在得到包括一切藝術的科學，故此為普通的，而非特殊的（如音樂圖畫等專門一事者）。」參見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511頁。

繼宗白華之後，馬采對藝術學研究作出重要拓展。宗白華於20世紀20年代寫的兩份藝術學講稿，在他身前未能發表，20世紀90年代才收進《宗白華全集》第1卷中。馬採在20世紀40年代初期寫了6篇自成體系的藝術學論文，其中帶有綱領性的第一篇於1941年發表於《新建設》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬採的《藝術學與藝術史文集》，由中山大學出版社於1997年出版。它們迄今仍然具有鮮活的生命力和強烈的現實意義。

馬采藝術學散論之一的標題《從美學到一般藝術學》，脫胎於德蘇瓦爾的書名《美學與一般藝術學》，它最簡要地概括了藝術學從美學中獨立出來的國際學術潮流。馬采洞悉這股學術潮流，並對藝術學獨立運動的主要代表人物作了恰當的評價。《從美學到一般藝術學》開宗明義地指出：「藝術學或一般藝術學，就是根據藝術特有的規律去研究一般藝術的一門科學。它是由距今100多年前德國藝術學者費德勒奠定了其作為一門特殊科學的基礎，後來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學的體系。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第1頁。

馬采從眾多的藝術學獨立運動代表人物中，選出費德勒、德蘇瓦爾和烏提茨三個人加以闡述，這是很准確的。費德勒（Korad Fiedler）被烏提茨稱作為「我們現代形式的藝術學之父」。費德勒沒有提出「藝術學」的名稱，然而他對美和藝術、美學和藝術理論作了區分，規定了藝術學所應解決的一般問題。

在我國的藝術學研究中，馬采第一次給藝術學下了一個明確的定義：「藝術學就是研究關於藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第7頁。這則定義把藝術的歷史研究（起源、發展）和邏輯研究（本質、作用、種類等）結合起來，包含著我們現在習見的把藝術活動作為「藝術創作——藝術作品——藝術欣賞」的系統來研究的雛形。為了保持藝術學研究的純正品位，有必要把藝術學（一般藝術學）研究和門類藝術學（特殊藝術學）研究區分開來。在這方面，馬采有一個精到的說明：「特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第9頁。馬采於60年前提出的這條藝術學研究的方法論原則，對我們的藝術學學科建設仍然具有—重要意義。

20世紀50年代以後，雖然藝術研究在我國一直沒有中斷過，但是，藝術學作為一門學科並不存在。在我國的學科目錄中，一級學科藝術學原來包含7個二級學科，即7種門類藝術學。20世紀90年代中期，增列了作為二級學科的藝術學。當時的考慮是：各種藝術門類都有相應的學科作研究，而對於整體藝術、各種藝術之間的關系還沒有一門學科作綜合的研究，因此，有必要增列一門學科來作這種綜合研究，於是，二級學科藝術學應運而生。增列二級學科藝術學是一種歷史的進步，是學科建設走向成熟的標志，它出於現實的需要，而不

是出於主觀的臆想。這樣，從藝術學學科的發展來看，它的研究對象也是藝術一般，或者藝術普遍。

所謂藝術一般，主要有兩層意思：第一層意思是研究藝術的一般原理。如果研究家電設計發展的新趨勢，這是設計藝術學研究。如果以家電的設計為例，研究藝術與科技的關系，這就是藝術學研究，因為它研究了藝術的一般原理。第二層意思是跨門類藝術的研究。現在韓劇在我國青少年中很流行，研究韓劇屬於廣播電視藝術學研究。韓國的服裝也受到我國青少年的追捧，研究韓國服裝屬於設計藝術學研究。如果研究韓流，由於韓劇的流行，引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對韓流的研究，就是跨門類藝術學的研究，因而是藝術學研究。確定一項研究是藝術學研究，還是門類藝術學研究，這僅僅是事實判斷，而不是價值判斷。在學術含量上，藝術學研究與門類藝術學研究是等值的，沒有高低之分。從某種角度看，門類藝術學研究者有從事藝術學研究的優勢。因為他們熟悉某種門類藝術，適合以某種藝術作依託，從事跨門類藝術的研究，或者從事藝術一般原理的研究。

我們堅持藝術學研究藝術一般，是不是建立了學科壁壘、限制了學科研究的范圍呢？不僅不是，而且由於研究藝術一般，反而提出了藝術學的學科擴容的問題。自從學科目錄上增列了藝術學以來，十多年中，與文學逐漸走向邊緣形成強烈對照，藝術在我國社會生活中的地位和作用大大加強。近年來我國學術界一系列的熱點問題，都與藝術有關，需要藝術學研究，由此可見當年增列藝術學學科的必要性和正確性。

英國學者費瑟斯通（M.Featherstone）提出來了「日常生活審美化」（The aestheticization of everyday life）的問題，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把「生活轉換成藝術」的同時也把「藝術轉換成生活」。近年來我國學者以高度熱忱討論了這個問題。《文藝研究》、《文學評論》、《學術月刊》、《文藝爭鳴》、《光明日報》、《文藝報》等報刊開辟專欄發表系列文章。所謂日常生活審美化，有兩個意思：一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特別是大工業批量生產中的產品以及環境被審美化。然而，參與這個問題討論的主要是文學研究者，而基本上沒有藝術研究者。實際上，日常生活審美化恰恰與藝術學關系密切，進入日常生活中的藝術有流行音樂、電視連續劇、廣告、公共藝術、城市雕塑、模特表演等，這里涉及到多種藝術，對它們的研究僅靠單一的門類藝術學，就難以勝任。

我國正在大力發展文化產業和創意產業，文化產業主要是藝術產業，創意產業也主要是藝術創意產業，這些都是跨門類藝術的研究，也就是藝術學研究。文學研究者很熱衷的視覺文化理論，也是藝術研究者應該關心的問題。視覺文化理論中涉及的圖像，與美術學、設計藝術學、電影學、廣播電視藝術學都有密切的關系。當下藝術發展的現狀為藝術學研究提供了廣闊的天地。

三

藝術學是作為美學的一部分從美學中獨立出來的。德蘇瓦爾主張藝術學獨立的理由是：美學既研究美，又研究藝術，它的研究領域太寬泛。人對現實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美的學科區分開來。也就是說，美學只應當研究美，不應當再研究藝術，而應當建立一門新的學科來專門研究藝術，它就是藝術學。

然而，藝術學獨立後，美學並沒有像德蘇瓦爾所期望的那樣放棄藝術研究。這樣，就自然而然地產生一個問題：美學在對藝術作綜合研究時，或者說美學在研究藝術一般時，它和藝術學的區別在哪裡呢？德蘇瓦爾當初並沒有、也不可能提出這個問題，因為他只是希望美學把研究藝術的職責悉數轉交給藝術學。不過，在藝術學和美學同台競技之後，這個問題就變得尖銳起來。如果不弄清楚這個問題，藝術學就有可能被學科歷史更為悠久的美學所吞噬、所替代。

如果說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上，那麼，藝術學和美學在研究藝術時的區別主要在研究方法上。藝術學對藝術的研究比較具體實證，美學對藝術的研究比較抽象思辨。藝術學是介乎美學和門類藝術學之間的一門學科。馬采指出，藝術學研究中最重要的問題，「貫串著這許多問題的根本原理」，是藝術本質問題。藝術的一切問題都和這個問題密切相關。馬采把藝術本質的研究稱作為藝術哲學。但是，這並不意味著可以從哲學的、形而上學的原則來演繹藝術概念，對藝術的科學認識只有從藝術的真憑實感中產生出來。在藝術學中，藝術哲學是最接近美學、受美學影響最深的學科。

從哲學的、形而上學的原則來研究藝術是典型的美學方法，它特別明顯地體現在黑格爾的《美學》中。朱光潛在翻譯黑格爾3卷本《美學》時，曾簡要地概括了它的基本內容：「《美學》是從概念或基本原則出發，來推演出藝術發展的具體情況的。第1卷講的便是藝術美的原理。第2卷從藝術類型觀點追溯到象徵型，古典型和浪漫型三種藝術的特徵及其歷史發展。第3卷從三種類型中代表藝術門類出發，討論建築、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲劇）這些門類藝術的特徵及其歷史發展。」參見〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第3卷下冊，商務印書館，1981年版，第346頁。

黑格爾《美學》是完全研究藝術的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究藝術美。第2卷研究了藝術發展史，藝術史的運動形成了「象徵型——古典型——浪漫型」的系列。第3卷（上、下冊）研究了藝術形態學、即藝術分類問題，也就是研究具體的、實在的藝術世界。這樣，黑格爾美學不僅研究一般藝術理論，而且研究各種門類的藝術理論。然而，黑格爾的《美學》是典型的美學著作，因為黑格爾的藝術概念是從他的哲學體系中推導和演繹出來的。

黑格爾的哲學體系包括三個主要部分：邏輯學，自然哲學和精神哲學。精神哲學包括主觀精神、客觀精神和絕對精神三個發展階段。絕對精神又辯證地發展。它從外在的感性直觀，到內心的表象，再到概念思維。以感性形象來表現絕對精神的是藝術，以象徵的圖像思維來表現絕對精神的是宗教（例如，以父子的圖像表現上帝和基督一體），以概念來表現絕對精神的是哲學。這樣，黑格爾的絕對精神學說由美學、宗教哲學和哲學史三部分組成。既然藝術的任務在於用感性形象來表現理念，那麼，藝術表現的價值和意義在於理念和形象兩方面的協調和統一。根據理念和形象相互融合而成為統一體的程度，黑格爾對藝術進行研究。黑格爾不追隨藝術現象，不對它們作經驗分析，而是通過特殊性揭示普遍性，把特殊性看作為普遍性的表現形式。這樣，美學是通過哲學概括來研究藝術材料的，它不同於藝術學。

從藝術的真憑實感中產生對藝術的科學認識，是藝術學研究方法。萊辛的《拉奧孔》是具體分析藝術作品以闡述對藝術的科學認識的範例，它是一部美學名著，它更是一部藝術學著作。它和德國的藝術實踐密切聯系。在17世紀末和18世紀初，詩畫的關系問題被提到藝術理論的前沿位置。英國的夏夫茲博里、斯彭司、艾迪生，法國的杜博、狄德羅，瑞士蘇黎士派的布萊丁格和波特瑪都討論過這個問題。總的看法是：詩應該摹仿繪畫，通過敘事解決表現的任務。18世紀中期德國學者如摩西•門德爾松也提出了詩畫關系的問題。在這種背景中，溫克爾曼就雕像拉奧孔和維吉爾史詩對拉奧孔的描繪進行了比較研究。萊辛利用了溫克爾曼所開始的討論，但是他的目的不僅僅是對詩畫進行比較研究，而是通過這種研究闡述他對文學的對象、任務和表現手段的理解。萊辛不作抽象的理論探討，而是通過實證研究得出詩的題材是動作的結論。這不是純學術研究，而具有極強的現實針對性。《拉奧孔》的真諦是反對德國當時風行的詩，這種詩的特點是描述性和繪畫性，它們是由宮廷風格的詩人、詩學家和戲劇家培育起來的。萊辛則要求文學表現德國社會的真實面貌，反映人民爭取自由和民主的斗爭，描繪人民被君主專制壓抑的行動。萊辛的結論是從對藝術作品的經驗分析中產生的，而不是從哲學概念推演出來的。

對藝術的美學研究和藝術學研究往往有千絲萬縷的聯系，因為藝術學就是從美學中獨立出來的。不過，對藝術的美學研究和藝術學研究在方法論傾向上還是有明顯區別的。只有既區分對藝術的藝術學研究和美學研究，又區分藝術學研究和門類藝術學研究，藝術學作為一門獨立的學科才有存在的價值和廣闊的發展空間。