⑴ 國內外鋼琴教育的現狀
國內外鋼琴教育的現狀
下面介紹一下國內外鋼琴教育現狀
1、美國的鋼琴教育
美國的鋼琴教育情況,與各國都不一樣,它融會了世界各地的教育方法.這是因為美國是一個移民國家,尤其是在第二次世界大戰期間,很多音樂家從世界各地逃亡到美國,這使美國的音樂事業像其它學科一樣,得到了極大的發展.來到美國的各國音樂家,都具有很強的各自民族教育方法上的特色,這些方法既得到了綜合的發展,也在不斷地自我完善.因此,所謂的美國式教育,實際上只是把歐洲各國的音樂教育方法綜合在一起進行的.在美國,《拜厄》《車爾尼》等教材已經很少被使用了,那裡有大量的大同小異的教材,每位教師都選用自己最拿手的教材,去指導自己的學生.當然,這樣做有助於一些優秀教材的產生.美國學習鋼琴的兒童數量並不是特別多,除非父母對子女抱有極大的希望,否則一般開始學習鋼琴的時間,都在上學以後.另一方面美國對個人創造性的強調,使兒童自己都有很大的獨立性,大部分情況都是只要學生自己覺得失去了興趣,家長也就不再勉強,也就停止學習.所幸美國有他們自己的音樂,而且能夠用鋼琴彈奏出來.當孩子們接受過一段時間古典音樂的基礎訓練後,就會輕易地把他們自己的音樂,也就是爵士樂或布魯斯等加以改編,進行演奏.因此在美國式的教材中,爵士樂風格的作品佔有很大的比重.由於這些並不是由外國輸入,而是美國自己的音樂,孩子們一直都是在這種音樂的伴隨之下成長的,所以對於學習鋼琴的兒童來講,是比較容易接受的.在美國,鋼琴售出的數量雖然很多,但實際上在學習鋼琴的人數卻並不多.這是由於學琴的時間都不會持續太長,於是鋼琴很快就變成了各個家庭的點綴品.目前,我國很多學習鋼琴的學生都希望能出國深造,而去美國的人數是最多的,因為那裡集中了世界各地的音樂家和鋼琴大師,同時也有數量眾多的比賽機會,這些對年輕人都具有著非常強烈的吸引力.
2、德國的鋼琴教育
l9世紀以後,德國的鋼琴教育混雜著各種流派和方法.採用各式各樣的教材,不受特定的教育課程所束縛成了德國鋼琴教育的特點.德國的音樂教材被世界各地的鋼琴教師,'泛採用,並沿用至今,例如克萊曼蒂,車爾尼和拜厄等作曲家的作品.但是不用說大家也很清楚,對兒童的鋼琴教育,教材並不能代表一切,更重要的是指導教師所採用的教育方法.在德國,有關教育的方法,因教師的不同也有著很大的差異,但一般來說,都是一位教師拿著數本不同的教材,由學生分開使用,或是給一個學生同時使用兩三本教材.對於受過高等教育,而且積極主動的教師而言,除了選擇適當的教材以外,針對個別的學生,經常寫作新曲供學生使用,作為補充教材,這種情況近年來也變得越來越多.上課時間,大多數情況是每周一次,每次約5O分鍾.但也有一一些教師,要求學生每周來兩次,每次3O分鍾.在歐洲,利用周末的時間給學生上課的情況不多,而且,一般在放寒暑假時,鋼琴課也全部停止.有人從資料中統計,德國的兒童們每天練琴的時問約為30分鍾左右,而一些希望將來當音樂家的學生,每天僅練兩個小時左右.當然,隨著年齡的增長,練琴的時間也是有所增加的在德固的音樂學院學習鋼琴,通常必須先完成l3年的普通教育,獲得業證書,才能參加入學考試.入學之後的課程分為兩種,一種是為將來想成為一般的中學教師的學生開設的.叫,五年後,畢業考試合格的人,就可以拿到畢業證書了.除此之外,還有一種獨奏課程的教育,是為那些想成為鋼琴演奏家的人而設的.
3、匈牙利的鋼琴教育
匈牙利是一個內陸國家,它東臨羅馬尼亞和烏克蘭,南接南斯拉夫,西面是奧地利,北面是捷克斯洛伐克.總面積九萬三千零三十平方公里,人口約一千三百萬.根據對歷史的考證,匈牙利是屬於東方的民族,大約在8世紀前後,民族大遷移後,定居在現在的這片區域,使原來是游牧民族的匈牙利人,逐漸從事起農耕工作.因此,早期的匈牙利音樂與中國的一些民間音樂比較相似,大多數的旋律是由五聲音階構成的.進入11世紀後,由於把西方的基督教作為國教,所以在音樂文化方面也開始接受歐洲的影響了.在匈牙利,所有的器樂教育都是由國家組織的,這種學校,除了一部分有獨立的建築物外,大都附設在全國的各級學校或文化館中.在入校之前,必須要有一年時間的准備時期,與其它國家不同的是,他們只開發節奏感和聽音的能力及學習音樂所必須的讀與寫的基礎要素,而並不使用樂器,這就是科達伊開創的培養兒童如何將譜面所記的"創造並改變"成音樂的方法.進入音樂學校後的學生,在教材的選擇上也有著極強的匈牙利的特色,科達伊編寫的《音樂學校》1,2及巴托克創作的《小宇宙》和《獻給孩子們》都是兒童學習鋼琴的必修教材.20世紀著名作曲家巴托克在27歲時,就成了布達佩斯音樂學院的鋼琴教授,在這期間,他設計出了獨特的鋼琴演奏法.為了兒子的鋼琴教育,他創作了鋼琴曲集《小宇宙》.取名為《小宇宙》包含兩個含義:一方面這套教材是兒童的世界;另一方面它是凝聚在較小形態音樂中的整個宇宙.全套教材共有153首樂曲,分成六冊,每首的長度大約都在一分鍾以內.作為學習鋼琴的初級教材,它包括了對學習音樂的各種技術和在音樂表現方面的訓練,成為了與巴赫的作品相匹敵的現代鋼琴音樂的入門教材.在兒童學習鋼琴的過程中,除了固定的教材外,還彈奏各式各樣的小品.選擇這些小品的標准與使用的固定教材沒有什麼關系,通常都是由教師根據學生的需要,再加上自己的判斷來進行選擇的.在包含了鋼琴的專門音樂教育中,最早階段的是四年制的音樂專科學校,學生的年齡從14N18歲.在此之後,是五年制的最高學府"匈牙利國立音樂學院".在這所學院內,也為兒童設立了預備班,仍是由教授們給予親自指導.如發現了有特殊天賦的1oN14歲的兒童,他們將接受十年的音樂教育.此外,在匈牙利出版的書刊中,研究鋼琴演奏法的書刊也佔有一定的比例,主要是探討鋼琴演奏法的普遍性法則和原理,試圖從生理學和解剖學的角度,來分析鋼琴演奏的技巧.從這些資料中就可以看出,匈牙利音樂教育的情況和其它國家有著一定的區別,存在著很多具有匈牙利自身特點的教育方法,而正因如此這個國家的音樂水平得到了很大的提高.所以,它的教育方法和教育體制及其形成的過程也引起了世界各國的廣泛注意.
4、俄羅斯的鋼琴教育
俄羅斯民族是一個有著悠久藝術和文化歷史的民族,在這一片土地上,孕育出許多音樂家,文學家以及美術,戲劇和芭蕾等各方面的世界級大師.鋼琴界也是如此,擁有魯賓斯坦,涅高斯,霍洛維茲等等一大批世界著名的大鋼琴家.俄羅斯目前的教育體制與我國的極為相似,但是音樂教育體制存在著一些差別.普通義務教育是1O年,包括小學,初中和高中.音樂教育包括三種音樂學校,分為兩條線,都包含了l1年的音樂教育,一是特殊音樂學校,是培育專家的教育;二是兒童音樂學校(課外教育,7年)和中等音樂教育(四年),是培養一般愛好者的教育.按照所學的程度,也可以互相穿插,即兒童音樂學校的學生可以考入特殊音樂學校學習,而特殊音樂學校的學生也可以轉入中等音樂學校學習.在此後的高等教育,也是分兩種,分別是音樂學院和音樂教育大學.在特殊音樂學校中,學生都住在學校.學習鋼琴的學生在就讀的11年期間,學習鋼琴的同時,還要學習在一般義務教育的學校中學習的課程.這種學校都附屬於各個音樂學院,在全國的主要城市中部有設置,為音樂學院提供了較多的生源.莫斯科音樂學院及其附屬音樂學院的水平最高,是全國鋼琴教育的中心.該校從全國各地選出才能最優秀的兒童,在這里進行高度的專門教育.二,在國外的學習及考察下,產生了對鋼琴教育現狀的比較興趣,其中有很多值得國內鋼琴教學以及家長需要了解的內容要點,特別是那些缺乏接受正規輔導條件的孩子和家長們.
5、國內鋼琴教育的問題
在過去多年的鋼琴教學實踐中經常會有許多人產生許多疑問,例如,初學者應該採用什麼教材?今後循序漸進學下去又會需要什麼教材?國內已經出版的教材有哪些?國內外學習鋼琴的教學過程及學習計劃如何制訂?等等.下面,就這幾方面試做一簡略介紹以供讀者參考:
基本功練習鋼琴演奏技藝性很強,學習過程中需要進行大量的,長期的純技術訓練,其中最基礎的部分叫做基本功練習.初學者往往最不喜歡彈這種練習,在他們看來這些練習既繁難又枯燥,對它們的重要性認識很不夠.他們不知道一個打算正規學習鋼琴的人,在開始階段如果缺乏這種扎實的訓練的話,當他跨入中級程度後不久就必然遇到一種無法逾越的困難,使他無法再提高一步.因此為什麼常常聽說一些已經成名的演奏家還天天堅持這種枯燥的練習.這方面的教材,常用的有《哈農鋼琴練指法》和勃拉姆斯的《鋼琴基本練習51首》,辟什那的《6O首練習曲》等.
練習曲鋼琴練習曲的目的主要是為了訓練鋼琴技巧,每首練習曲都有訓練某種應用技巧的明確目際.其中不少練習曲有一定的音樂形象,旋律也較優美,動聽.著名的車爾尼寫過大量的由淺入深的練習曲,國內我們常用的有作品599,849,299,740等.它們都是經過長期實踐考驗並已成為國外及國內鋼琴教學中的必修教材.由法國鋼琴家比洛所選編的克拉莫的《6O首鋼琴練習曲》,由陶西克編注,克列曼蒂的《鋼琴練習曲選29首》又稱"名手之道"也都是很有用的中高級練習曲.至於肖邦,李斯特,拉赫瑪尼諾夫,德彪西等人寫的音樂會練習則已不僅用來練習技術,而是具有很高的藝術價值,是音樂會中常見的曲目.
復調音樂作品鋼琴文獻中有許多復調音樂作品;因此在教學中首先要訓練學生具備良好多聲部聽覺以及手指的獨立性和控制能力,只有在這個基礎上才有可能進～步訓練學生掌握巴洛克時期的復調音樂風格,提高他們的表現能力.在復調音樂中,最集中,最有效的教材是賦格曲,德國著名復調大師巴赫寫的《十二平均律鋼琴曲集》(兩冊),是優秀的音樂文獻和教材.其中巴赫寫的《初級鋼琴曲集》小前奏曲,賦格曲以及《創意曲集》都是學習復調音樂很好的初,中級教材.
大中型鋼琴作品為了培養學習演奏中,大型作品的能力,能夠表現比較豐富多樣和較深刻的內容,獲得邏輯思維和結構組織的能力,一般教師都要求學生彈奏相當數量的奏嗚曲.因為特別是19世紀以來,奏嗚曲是一切大型作品的基礎.在初級階段,教師往往選用克勒所編的《小奏嗚曲集》為學生打下了基礎,中期逐漸加入海頓,莫扎特,貝多芬和舒柏特的奏嗚曲,尤其是貝多芬的32首奏鳴曲.最重要的是加入我國作曲家寫的許多有特色的鋼琴作品和奏鳴曲,其中彈奏不同時代,不同作曲家的作品可對提高學生的演奏水平起一定的作用.滿足目前鋼琴教育的社會需求,或是怡情養性培養孩子的藝術涵養和貴族氣質,或是讓孩子走上專業的鋼琴演奏之路,都對我國現今的鋼琴教育水平提出了更高的要求.如何做好孩子們的鋼琴教學工作,也成為家長和鋼琴教育者們共同關注的問題.培養兒童學習鋼琴的興趣,教師起著決定性的作用由於每個學生素質的不同,接受能力的不同,要求教師根據學生的不同情況,給予不同的處理,尤其是不同年齡段兒童年的心理.生動的講解往往會給兒童帶來濃厚的興趣.教師在教授的同時,也要不斷的學習,不斷地提高自身的專業水平.
⑵ 鋼琴的教學方法
鋼琴教學，應該從視奏，基礎，技術，練習曲，樂曲，聽覺等方面抓起，初級最重要的是視奏和斷奏，再往上一點就是連奏，基本按照「站，走，跑，跳，飛」五步走就可以了。
不好意思，你問的籠統，所以我會打得也很籠統，如果你想在具體點，那麼你再問具體點。
⑶ 求一篇鋼琴教學總結
一是培養學生學琴的興趣。教師要設法在教學中啟發學生的音樂想像力，喚起他們的音樂感受力，進而點燃他們的音樂表現欲，激活他們的音樂創造力，讓他們通過學琴有所感，有所想，有所悟，有所為，從而在品味音樂和詮釋音樂的過程中，體會到學琴的真正意義。
二是尊重差異，目標適度。學生的音樂天賦、心理發展、年齡、性格各不相同。教師要注意針對每個學生的特點，在教材的選用、教學的進度、授課的方式上靈活安排，設立切實可行的目標，既要做到增強學生達標的信心，又要讓學生明白為成功必須作出的努力；既能照顧到學生的興趣，又能保證學生學有所獲；既能在練琴的過程中感覺到一定的壓力，又能體會到付出後所帶來的快樂。
三是善用激勵，著眼發展。彈琴確實不是一件容易的事情，任何一個學生都希望自己練習的結果能獲得教師的肯定和表揚，而這是學生最好的學習動力。因此，教師應善於捕捉學生身上的閃光點，對學生的每一個進步給予及時的肯定，並不斷激勵和鞭策學生朝著更高的目標邁進。
四是採用多種教學形式，豐富教學課堂。教師可以為學生選取一些四手聯彈、雙鋼琴曲，讓他們體會合奏的快樂；可以經常和學生一起欣賞優秀鋼琴家的演奏錄像、聆聽鋼琴大師的CD，提升學生對音樂的鑒賞力；還可以定期同學生和家長們進行交流，暢談學生的學琴經驗和心得，或者舉辦小型的音樂會和匯報會，讓學生們體會舞台上的激情。
隨著人們生活水平的提高，有鋼琴的人家越來越多了，許多父母也開始讓自己心愛的孩子學談鋼琴，學談鋼琴不僅豐富了生活，促進了身心健康，增加了音樂修養，還能從美好、高尚的音樂之中不知不覺的陶冶了性情。通過彈奏的訓練，也能鍛煉孩子克服困難的毅力及培養良好的學習習慣。由於彈琴必須要手指動、耳朵聽、眼睛看、腦子想……，這就發揮了聽覺、視覺、觸覺等多種感官綜合作用，刺激了腦細胞的發育，提高了孩子的觀察力、理解力、聽辨力、記憶力、想像力等等，使孩子的智力得到提高。面對如此多的孩子和家長，如何教孩子們正確的演奏鋼琴是很重要。我翻閱了很多資料查到，通過彈奏的訓練,能夠鍛煉孩子克服困難的毅力及培養良好的學習習慣。由於彈琴必須要手指動、耳朵聽、眼睛看、腦子想……，這就發揮了聽覺、視覺、觸覺等多種感官綜合作用，刺激了腦細胞的發育，提高了孩子的觀察力、理解力、聽辨力、記憶力、想像力等等，使孩子的智力得到提高。因此有人說學習音樂，練習彈鋼琴能使孩子更聰明一些。使孩子可以通過學習鋼琴受益一生．我以自己教學的經歷，以及自己在不斷學習中總結的一些經驗和心得體會，總結出青少年鋼琴當前三個比較突出的問題，第一個方面是青少年鋼琴教學中兒童的心理，第二個方面是鋼琴演奏時常見的問題以及解決方法，第三個方面是要根據兒童的區別來進行不同的鋼琴上課方式。
首先來談在青少年鋼琴教學中兒童的心理，因為幼兒及青少年時期有其特殊的心理表現，所以鋼琴教師必須熟悉兒童心理學與教育學 。只有這樣，才能根據兒童心理特點搞好鋼琴教學。
一、培養青少年音樂興趣的重要性
愛因斯坦曾經說過：「我認為，對一切來說，只有熱愛才是最好的老師，他遠遠超過責任感。」學習音樂也是如此，只有對音樂產生濃厚興趣，才能孜孜不倦、持之以恆地去追求音樂的最高境界，教育心理學指出，興趣對於人的學習、工作等一切活動都有明顯的促進作用，它可以成為學習與工作的巨大動力，又可激發一個人的創造性才能。對於青少年來說，興趣的培養則更顯重要。因為幼兒及青少年時期心理發育尚不完全。缺乏意志力與責任感。雖然他們的好奇心很強，但如果不能及時將好奇心轉化為對音樂的濃厚興趣，久而久之必然對枯燥的指 法與音階練習等產生厭煩情緒。有些家長和教師不注意對孩子興趣愛好的培養，只是一味地逼迫孩子硬學，結果有的孩子不堪忍受而將鋼琴砸爛堵也曾有所聞。兒童最容易接受生動活潑、感染力強和富有情趣的事物。為了開啟幼兒學習音樂的興趣大門，教學中應採取啟發、誘導、激勵的方法培養和加深幼兒對音樂的興趣。比如幼兒喜歡形象思維，無論教識譜，還是教演奏，最好多用一些比喻方法。在彈奏標意性樂曲時，教師在范奏前最好用形象的語言或用童話故事的形式，將樂曲的內容、情境講給孩子。另外家長也可有意識地多給孩子聽磁帶、唱片、或多讓他們看一些有關鋼琴方面的音樂會錄像、觀看實際演出等。幼兒多具愛表現、喜歡得到贊揚 的特點。家長、教師平日可採用打分、獎勵等方式鼓勵他們練琴。對於他們的點滴進步，也要充分肯定。經常舉辦一些小型音樂會，讓孩子們互相觀摩、互相找差距，既鍛煉了表演能力，又能產生競爭意識。通過以上方法，幼兒會逐漸對學習音樂產生濃厚興趣，並能自覺地完成教師布置的練習任務，成績會明顯提高。隨著成績的提高同時還會產生較強的自信心，會更加努力地學琴。
二、注意啟發兒童的創造性思維
孩子學習音樂的目的不僅僅在於學習音樂本身，更重要的是通過學習音樂開發智力。通過學習音樂，可以使孩子的記憶、協調和集中注意的能力得到發展，為今後的學習和工作打下一個良好的素質基礎。教育心理學認為，培養創造性思維能力是發展智力的核心。在鋼琴教學中有意識地去啟發兒童的創造性思維，不僅可以提高兒童對音樂的理解力，同時對兒童智力的發展十分有益。德國著名音樂教育家奧爾夫所創立的奧爾夫教學法 ，應用音樂教育心理學的原理充分培養人的創造性的一種充滿活力的教學法。它充分調動了一個人的一切感覺器官來接觸音樂，也就是充分感受，在此基礎上再讓學生充分進行表達。比如相同的一個節奏型或一段旋律， 可根據個人的不同感受演化成各種不同的動作表現，強調並鼓勵哪怕是細微的與眾不同之處。在幼兒鋼琴教學中也是如此，如果只是死板地讓學生按樂譜的要求去彈奏，必然扼殺了學生的創造力。教師應該用生動形象的語言幫助學生分析旋律所蘊含的情緒與思想，啟發學生的創造性思維，豐富學生的想像，幫助學生建立音樂形象。通過准確的范奏，讓學生充分感受音樂的內涵，然後讓學生根據自己的感受去彈奏，充分創造與發揮自己所感受的音樂形象。有的教師只注意了學生技藝的訓練，而忽視了創造力的挖掘，忽視了音樂感、節奏感的培養。只有充分啟發創造性思維，才能通過豐富想像充分理解音樂內涵，才能提高音樂感、節律感等音樂素質。 兒童鋼琴考級比賽中所暴露的一些問題也說明了這一點，比如有許多考生在演奏技藝方面尚不錯，但音樂感、節奏感極差，使樂曲顯得空洞、枯燥、乏味，沒有一絲活力。為了充分發揮幼兒的創造性思維，提高對音樂的理解力以及音樂感和節律感，作為教師本身也應充分發揮創造性思維，用一些直觀、生動、形象的手段，充分 調動學生的感官，激發他們的創造性。例如可以製作一些形象的教具，以游戲的形式讓學生自己去認識各種節奏譜。另外也可通過一些人的畫面介紹音樂內容，使學生通過視覺配合聽覺來感受音樂形象。反過來通過聽音樂產生聯想，讓學生以音樂形象產生聯想，讓學生將其感受到的音樂形象畫出來，也是啟發學生創造性思維的 好辦法。總之，讓學生充分感受音樂再充分表現音樂，激發學生用創造性思維方法學習音樂，可以起到事半功倍的作用。
三、因材施教、循序漸進
青少年正處於生理與心理上的發育期，各年齡段間及同年齡段每個少兒之間都存在著很大的個性差異。一律用同一模式進行教學，很難收到理想的教學效果。因此在教學過程中根據每個幼兒的不同特點，因材施教、循序漸進也是不可忽視的一個方面。由於每個少兒在家庭環境、生活習慣、興趣愛好及性格特徵方面都有一定的差異。因此幼兒鋼琴教師有必要了解每個幼兒的不同特點，這樣才能作到「對症下葯」、因勢利導。比如有的男孩子腦子很聰明，但特別好動，上課時常不能集中注意力，有的女孩子自尊心特別強，非常敏感。教師略微批評她一下，便會哭鬧不止。很顯然對這樣的孩子不能過分批評，然而也不能對其錯誤置之不理。每堂課對他們的點滴進步都要給予充分肯定，同時有計劃地指出他們彈奏中的錯誤，且用非常溫和的語氣講：此處如能彈 得更優美一些就好了。孩子們很樂於接受這種語氣，很快就能糾正錯誤。有的家長看到比自己孩子後學的都已趕在前面，非常著急，不時訓斥，甚至打罵和強制孩子練琴。有些教師也往往缺乏耐心，動輒對孩子嚴加訓斥 ，甚至拿根小棍敲擊孩子的小手。久而久之許多孩子不僅產生了逆反心理，厭惡學琴，更有甚者一聽要上鋼琴課，就會產生恐懼心理。這樣的心理狀態還怎能學好琴呢？對這樣孩子只有耐心地啟發和培養他們對音樂的興趣，讓他們輕輕鬆鬆地上好每一堂課，並能輕輕鬆鬆地完成布置的練習任務，增強他們的自信心。這樣做同樣也能使孩子們在學習鋼琴中得到良好的藝術熏陶。
其次來談幼兒鋼琴演奏時常見的問題以及解決方法，兒童學琴從一開始就必須對手指彈奏進行正確、嚴格、系統的要求，把一些彈琴的「常見病」解決在萌芽狀態之中，從而打好鋼琴演奏技術的基礎。這一點，無論對於專業學琴還是業余學琴同樣重要。下面僅就兒童初學鋼琴常常出現的彈奏錯誤，談談產生的原因及解決的具體方法。
一、癟指：彈奏時手指第一關節塌陷，我們稱之為「癟指」或「折指」。這種手指凹狀幾乎是每一個學琴的兒童都可能出現的毛病。癟指使手臂的力量不能通暢地到達指尖，造成手指、手腕、手臂的局部緊張、僵硬，使手指不靈活而直接影響速度與力度，影響發音與音質。
解決方法：①多加強斷奏練習，即每彈奏一個音都採用手臂放鬆掉下來的動作，體會手臂重量是如何自然地從肩膀垂下來的。然後由手指第一關節在琴鍵上穩穩地「站住」，訓練指關節支撐手臂重量的能力。②觸鍵時手指各關節必須凸出，不能凹陷，手形保持握球狀，指尖要有向里摳抓東西的感覺，逐漸增強指關節承受重量的能力。③「指尖站立」要意念在先，在手指觸鍵前，思想准備要充分，注意力集中，慢慢地、一個音一個音地認真專心對待，持之以恆。這是克服癟指的關鍵。相反，懶散、機械，任其「自然」地觸鍵，就會一無所獲，錯誤依舊。
二、拇指夾指：有些初學鋼琴的兒童拇指緊緊地往裡夾，拇指尖使勁向外翹，拇指不能自如地上下起落，而是靠壓腕子來彈奏。造成拇指夾指的原因，是「虎口」處緊張地抽緊，使拇指僵硬地「躺」在琴鍵上，形成用拇指關節或整個拇指外側笨重地往下「壓」奏的錯誤彈法。這種彈奏勢必造成拇指和手腕的緊張，出現不均勻的重音現象。同時，外翹的拇指尖經常會不由自主地「刮」著鄰近的琴鍵，造成發音不幹凈。拇指夾指使整個手掌開度不夠，難於彈奏音程距離遠、跨度大的音與和弦。
解決方法：①糾正手型。「虎口」放鬆拉開，拇指掌關節(第二關節)作支點，第一、第二關節凸起，拇指尖向里彎曲呈弧形。②用拇指尖的外側點狀觸鍵，正確地站立彈奏，而不應該用拇指關節甚至整個拇指側面大面積地躺倒彈奏。③有意識地訓練拇指做好向上抬起的預備動作，使拇指能夠自如地、有所控制地彈奏，有效地解決十指音色統一、音量均衡的問題。
三、無名指不獨立：無名指(4指)靈活程度先天地差於其他各指，它與小指、中指的肌肉互相牽連。4指彈奏時，如果過分強調它獨立地高抬指，勢必造成它的緊張，並連帶其他各指乃至手腕、小臂、肘、肩等部位的緊張連鎖反應，使4指與相鄰音銜接時，出現音與音之間距離不等、力度不均勻的「瘸腿」現象。
解決方法：①在保持正確手型基礎上，訓練4指抬指時，可以允許相鄰的手指自然地相隨運動，讓4指鬆弛自如地起落。如：彈下3指，抬起4指，小指可隨4指、3指可隨4指自由抬起。②多做3指與4指、小指與4指的連奏練習。通過訓練，使相牽連的肌肉逐漸自由獨立，使4指與相鄰的手指連奏時，控制力增強，均勻、流暢地走動與跑動。
四、小指掌關節塌陷與僵立：大部分兒童都程度不同地出現小指像小棍兒一樣躺倒在琴鍵上，或者為讓其站立採取方法不當出現的另一極端現象——小指僵直地。拄在琴鍵上。
解決方法：①小指彈奏時，小指掌關節(第三關節)一定要鼓起，作為支點撐住整個手的重量。小指的第一、第二關節也要鬆弛自然凸出。任何一個關節的塌陷都會造成緊張、僵直。②糾正毛病時一定要慢練，靜下心來，默念「鼓起、站住」的指令，反復練習，久而久之，就會收到事半功倍之效。
五、顛腕：經常會見到孩子們在作手指連音走動或跑動時，出現手腕一顛一顛的現象。讓人感覺不是手指而是手腕在彈琴，這種彈法十分有害。由於腕部緊張，使手臂的重量向下輸送時被腕子截住，手在失去重心和力量來源後，就會顯得軟弱無力，被動、生硬地觸鍵，而手腕卻不得不代替手指疲於奔跑，造成小臂緊張、腕子笨重地上下顛動。這種錯誤的後果是指尖無力，聲音發飄或僵硬，從而影響手指的力度、速度，長此以往造成手臂、手腕肌肉的緊張酸痛。
解決方法：①打好連奏基礎。連奏如同手指在鍵盤上「走路」。一個手指彈下去支撐住以後立即放鬆，然後把手臂重量轉移到下一個手指尖，在第二個手指彈奏的同時，前面的手指就可放開。指與指之間一定要交接清楚，如同接力賽跑，後來者不接住接力棒，前者一定不能撒手。②手腕放鬆。手腕是手臂與手指連接的橋梁，是手指完成各種彈奏技巧的「調節紐帶」。這一關鍵部位的鬆弛與否直接影響到手臂與手指的鬆弛程度和靈活程度，進而影響到整首樂曲的流暢，因而手腕一定要柔軟放鬆。③手指獨立。讓兒童手指獨立連奏時，如果立刻不讓手臂跟著動，他們往往手臂馬上僵硬，手腕容易幫著顛，這樣效果不好。可以先允許他們帶一點兒手臂動作去連奏，但是，腦子一定要清楚，那就是連奏時，手指動作是主動的，而手臂、手腕是被動的。不能以手臂、手腕代替手指去彈奏。然後一步步地逐漸減少手臂的力量，逐漸加快連奏速度，直至達到手指獨立自如地在琴鍵上跑動。
不論是專業學琴還是業余學琴的兒童，對待他們初學琴所出現的各種彈奏錯誤，決不能因其年齡小而放任姑息。要知道，任何彈奏毛病絕對不會隨著年歲增加而自然消失；正相反，如果任憑錯誤彈奏方法反復加固定型，成為痼疾，就很難改正了。所以我認為這在教學當時是很重要的環節。
最後來談一下如何根據兒童的區別來選擇不同的鋼琴上課方式。各個孩子由於年齡不一、生理條件又因人而異、學琴時間也有差別，所以對每個人的要求不可能完全一樣，教師需要靈活對待。同時，要注意到隨著彈奏力度及速度的增加，又會產生新問題，需要在新的起點上繼續加強與彈奏有關的生理功能的鍛煉。
一、個別課和集體課相結合的方式
鋼琴教學一般都是個別上課，但對於年齡幼小的初學的、程度相仿的及彈四手聯彈的學生，也可以配合一定的集體課。特別是初學認譜和剛剛開始彈琴的孩子，教師對他們每個人要講的課差別不大，而幾個還在在一起上課就容易消除拘束感，增加勇氣，激發情緒，積極開動腦筋。他們爭著舉手回答問題，輪流上琴彈奏，一起玩音樂游戲，一起猜音樂謎語，輪流著當「小老師」去幫助別人……在活躍的課堂上氣氛中使孩子們去掌握應有的知識。
二、個別課要動靜結合的方式
「靜」是指端端正正的坐在鋼琴前彈琴，「動」是指離開鋼琴在放大的五線譜表上擺擺音符，跟著教師練練聽音，或聽著音樂聲走走步、拍拍手、敲敲打擊樂器、唱唱歌等等，這樣既運用了有意注意和無意注意的結合，又在一節課中對孩子進行了聽音、節奏、認譜和彈奏的四種訓練 。隨著年齡的增大及程度的加深，逐漸可以增加「靜」而減少「動」，而後過渡到以「靜」代替「動」。
三、課堂安排要勞逸結合的方式
教師應當固定下課時間，一般不要超過四十五分鍾為好。年齡較小的孩子若坐不住，上課中間還可以稍稍歇息一下喝口水、上上廁所或談談心，讓孩子恢復恢復疲勞再接著上課。繼續上課時，就不再說與上課無關的話及作與上課無關的事了。這樣才能使孩子養成注意力集中的好習慣，知道學習不能隨隨便便、馬馬虎虎。一般來說，女孩子要比男孩子容易坐的住一些。教師要根據每個孩子注意力集中的時間去相應的逐步延長，如開始是十分鍾更換一下上課形式或休息，逐漸延至十五分鍾，二十分鍾。即使是少數很能做的住的孩子，至多上一小時課也一定要休息並鼓勵他去玩耍，以緩和腦力、視力、及肌肉的疲勞。
少兒正處於生長發育時期，生理條件與成人又很大差異：個子矮、手臂短、手小、手腕、手掌及手指的骨骼、關節及肌肉等比較軟弱，力氣有限。較大年齡的初學者在彈奏中所能作到的，對於孩子並不那麼容易做到。如果在教學中忽視了幼兒生理條件，可能就會由於不恰當的教學方法，使學習受影響，甚至導致彈奏中的某些毛病。孩子的手臂短，如果彈奏時音域過寬，孩子的手夠不大，比較吃力，就容易邊彈邊在座圍上左右挪動，這樣就容易影響彈奏的質量，並且妨礙了上半身對於彈奏的適應性。有的孩子為了能夠談到較遠距離的琴鍵，身體下趴或歪扭、腰部塌陷、不自覺的把腳抬起來，這樣就失去了人體在彈奏中的某些重要支撐點。因此彈奏中要照顧幼兒力所能及的音域范圍，比如彈音階，不要一下子彈四個八度，先彈一至兩個八度就夠了，年齡稍大一些，手臂長一些，手臂長一些的時候再彈三個八度、四個八度。如果樂曲的音域范圍都在中高音區，不妨先把坐的位置移到中央C右邊一些，反之就稍左一些孩子的手掌小、手指短，成人彈起來輕而易舉的某些音程、雙音、和弦等，孩子的一雙小手就顯得比較費力。因此，在彈奏中，最好選擇方便於孩子彈奏的音程、雙音、和弦等，或將不合適的簡化省略，並以手指伸張和收縮的交替彈奏、遠距離和近距離相結合的彈奏來取代於過多的、連續的手指伸張，以免肌肉緊張。有些樂譜的指法不一定都適合孩子，如完全照用，孩子容易發生困難，而產生緊張心理。最好根據孩子手的適應情況，將指法稍作修改，使之既方便於彈奏又利於音樂表現。有時，克服彈奏中的一個難點關鍵在於修改指法。最初彈奏時，不要過於要求孩子的音量。一雙剛剛接觸鋼琴的小手，那樣柔弱，他們還沒有足夠的力氣，也不大知道如何正確的使用力氣去彈琴，如果總是說：「聲音太小了，大聲點，用勁彈……」就容易導致孩子不擇手段的去「弄響」琴鍵，不利於形成正確地彈琴姿勢和培養彈琴的舒適感，而且這種不好聽的聲音被孩子的耳朵聽慣了，也容易損害他的聽覺。什麼是恰當的音量呢？即孩子彈奏時不拘謹，手臂自然放鬆，手指下落在琴鍵上基本能站好，聲音不壓不飄，保持通暢，這就是孩子的自然音量。音量的增大依賴於彈奏方法的逐步掌握、與彈奏有關的生理功能的正確鍛煉以及人體的生長發育等等。
以上就是我對少兒鋼琴教學的一些心得體會，希望對青少年鋼琴教育上做出一點貢獻，也祝願各位教師和家長培養出更多更好的全面發展的優秀人才！祝願我們國家的音樂文化事業有更加光輝燦爛的前景！
⑷ 鋼琴老師教學方法
每一位教師都有自己上課的特點及規律，這里僅提供其中常見的一種。
一般是先過問一下練琴情況，然後彈彈手指練習、音階等有關基本功的練習，這樣有利把僵冷的手活動開來。復調節器樂曲比較費腦子，最好先上，輕松活潑的小品和利於減輕疲勞，可以後上。同類訓練課題的技術風目可以代表性的上其中一首。大型曲目，如迴旋曲或小奏鳴曲，可以上重點段落，例如迴旋曲的一次主題及兩個插部、小奏鳴風上完呈示部之後再現部也以簡略。。。。。
鋼琴老師教學的問題是很有講究的，家長略懂，上課就會非常有效率，有個家長就很有這方面的功夫，還寫成了專門文章，網上查得到：學鋼琴最怕走彎路
⑸ 對新形勢下的鋼琴教學方式變革的幾點思考
無論學什麼都需要一定的方法，學鋼琴究竟需要什麼方法呢？翻看一下鋼琴教法的書籍，各種各樣的方法，有的甚至連手臂的X光照片都有，鋼琴彈法的技術要求幾乎上百條、上千條。可我們培養出幾位優秀的鋼琴家？反觀十八世紀，那時，科學雖然沒有像現在這樣發達。但卻出現了許多優秀的鋼琴大師，如果說他們是天才，那麼，為什麼那個時期出現的天才那麼多？這就涉及教育方法的問題。實際上演奏鋼琴有技術，也沒有技術。這就看你以什麼角度去看了。沒技術，就是說沒有針對手的技術。要說有技術，就是說只有針對人的技術。一個人彈琴技術的好壞，與樂譜沒多大關系，與鋼琴沒多大關系，主要與彈琴的人有關系。因為彈琴需要的是手和手臂，所以現在的鋼琴技術基本上就是訓練手和手臂的技術。可是我們大家想一想，控制手和手臂的是什麼？是人的大腦、思維、意識、神經、心理等等。如果我們只注意手和手臂的訓練，是不是有些本末倒置？實際上我們還可以尋求更深的根源，什麼東西可以影響思維、意識、心理呢？那就是人的性格、情緒和教育環境等因素。鋼琴技術訓練的根源是同人的性格、情緒和教育方式有一定的關系。
學習鋼琴的訓練總體可以分為：肢體（動作、神經）控制、情緒（性格）控制和思維意識（注意力、心理）控制三個方面。
一、肢體控制 :彈奏的本身需要手指、手臂、身體等肢體進行一定的動作，彈奏動作的訓練就是對這些肢體控制能力的訓練。實際上彈琴所需要的動作，只要是正常人都可以不用經過訓練就可以做到。連奏中的抬、落指的動作就像平時我們拿東西時張開手的動作，斷奏的抬、落手動作就像平時我們懶懶的坐下時手的自然垂落，跳音的抬起動作就像是我們受驚嚇急速抽回手的動作。唯一的差別是我們平時是無意之中做的，現在有意的做動作時會有一些不自然。在速度練習方面也是如此。我們在教學之中應該有明顯的感受，學生越快練就越彈不快，反而由於快速的練習會使手變得很僵硬。即使速度能夠快，大多也是連滾帶爬、亂七八糟的。如果進行一定時間的慢速練習，反而可以取得前所未有的速度。其原因就是，在超過一定速度時，由於演奏者的心理因素，會造成一定的心理緊張，心理緊張的原因一方面有可能是由於不夠熟練造成的，另一方面有可能是由於情緒和心理上的穩定性差造成的。這種緊張的情緒會造成肌肉的僵硬，使動作失去協調性。所以通過慢速練習可以使動作更協調，從而達到提高演奏速度的目的。（有關心理的問題，將在後面加以論述）我們要清楚的是，彈琴動作的訓練，不是為了取得手指前所未有的動作幅度，也不是為了練習肌肉的收縮速度。肌肉的功能是具有動作的收縮能力，而收縮的速度取決於神經的反應速度，同肌肉沒有多大的關系。所以，肢體的控制實際上就是通過神經系統的反應，來刺激肌肉進行運動。而反復練習的作用就是使肌肉具有動作的自然性、習慣性和記憶性，使你的肌肉能夠完全真實地展現神經系統傳遞的信息。所以，肢體訓練的基本原則就是："有意的自然"。 關於彈琴的動作，我們首先要明確的是，雖然樂譜上有各種各樣的標記，但歸納起來就只有三類。一類是連奏，二類是斷奏，三類是跳奏。連奏指音符之間有連線的彈奏方法。斷奏指音符之間沒有連線，也沒有其他標記的彈奏方法。跳奏指音符之間沒有連線，但有跳音、頓音標記的彈奏方法。樂譜上就只有這三種奏法。例如:倚音、波音等等的感情標記都可以歸納為連奏和斷奏兩種彈法，主要的分別就是音符之間的連線。相信只要認真分辨，很快就可以區分所有樂譜的彈法了。下面我在介紹幾個彈琴動作的要求：
1． 手型：先把手自然下垂，然後小心的保持手下垂時的形狀並抬起來放在琴鍵上，這就是彈琴要求的手型。也就是說彈琴的手型就是要把手處於最隨便、最自然的狀態。而這時的手型，也符合手心空的、手腕平的、手指能立住的手型要求，要注意的是，不要把五個手指分別放在五個琴鍵上。因為彈琴的狀態就是保持自然的狀態，在彈琴的過程中，無論多難的樂曲，多復雜的譜例、多大的跨度，都要看作是對自然狀態的一種考驗。演奏的主要任務就是要保持手的自然狀態不變。如果學生的手比較大，放在琴鍵上自然就是五個琴鍵的位置，不用特別要求。如果學生的手比較小，而非要將手指分給五個琴鍵，就必然造成手的僵硬。結果是沒開始彈琴手就已經先僵硬了，這等於是人為的給彈琴製造障礙。而且如果保持手的自然狀態，就可以讓手指隨著重心的方向落鍵，就不存在重心移動的問題。實際上重心移動的本身就是要手找到最自然的狀態......
2． 斷奏：在保持手腕、手型不變的狀態下，將手從琴鍵上抬起，並勻速落下。斷奏的彈奏要領關鍵是要保持手腕和手型的不變，尤其是手腕，要絕對保持穩定的狀態。（動作中較易出現加速下落和落至琴鍵時突然減速的問題，這是由於心理緊張造成的。）
3． 連奏：在保持手腕、手型不變的狀態下，只運動手掌關節，將手指抬起