文藝研究屬於什麼研究方法

❶ 文藝研究的介紹

《文藝研究》是文藝理論刊物。研究探討古今中外文學藝術領域中的重要問題，介紹各種學派，涉及思維科學、文藝學、文藝規律、藝術學、美學、文學、戲劇、電影、美術、音樂等。是文化部主管、中國藝術研究院主辦的大型綜合性文藝理論月刊。1979年5月創刊，最初由人民文學出版社出版，1980年4月由文化藝術出版社出版，1997年5月，改由《文藝研究》雜志社出版。主要包括：文學藝術的一般理論研究，文學、戲劇、曲藝、影視、音樂、舞蹈、美術、書法、建築、雕塑、攝影等部門藝術理論和創作實踐研究，外國文藝理論、文藝思潮、文藝流派的研究等。

❷ 文藝學是干什麼的

文藝學是重點學科，有比較深厚的學術積累。
20世紀中國文藝學，可以說是從總體上走了一條西方話語主體的道路。在這條道路上，上,上半葉可以說是自由主義化化的，後半葉卻是規范主義的。而規范在一定意義上意味著制約與僵化，絕對的規范則意味著絕對的制約與絕對的僵化。遵循自然的法則，當一事物達到了某種絕對的制約與僵化狀態，也就勢必要走向其反面。20世紀最後20年的文藝學研究的"革命"與"繁榮"也就成了最好的證明。然而，20世紀最後20年的文藝學建設，其關注的焦點卻更多的是觀念的更新，而對文藝自身的規律卻很少有系統的探討，所以，時至今天，文藝學的基礎理論研究仍然相對薄弱，改變種狀況，只有理論思維的鼎新和思維視野的拓展，這就自然首先涉及到其研究的方法的重建問題。本文試圖就如何進行方法重構的問題做一初步探索，以引來大家們對這一問題的廣泛關注。

思想、觀念與方法
當人們迫不急待地落下20世紀的帷幕而興匆匆跨進21世紀的大門，"文藝學研究向何處去?"就變成了一個問題。而對這一問題的思考，直接地源於文藝學界對20世紀(更直接地講，是對20年來)文藝學研究的整體成果的理性反思。
第一、從認識論與實踐論的角度看，"觀念"與"方法"是有所區別的：所謂"觀念"是意指我們看待世界、觀照事物的基本態度及其所表現出來的價值取向，或者說是我們認識世界、思考事物所獲得的特定的思想(思維成果)，這種特定的思想展開為我們看待世界的基本態度和評價事物的基本傾向。而"方法"則意指我們求取解決思想、說話、行動等方面的問題的門路、程序。這正如我們面對一件具體的事物，它首先涉及可不可以做的問題，然後涉及到--如果可以做，將怎樣去做(好這件事)?不可以做，又該來如何處理(它)--的問題。前者，屬於觀念的范疇；後者，卻屬於方法的范疇。如果從思維角度看，觀念側重於思維的形成，而方法注目於思維的操作。所以，"觀念"屬於認識論的范疇，而"方法"卻屬於實踐論的范疇。
第二、從本體論角度看，觀念與方法又具有同構性。這在於："方法"作為我們人求取解決(思想、說話、行動等方面的)問題的門路、程序，它的思維構成要素是其基點性(即求解問題的出發點和立足點)、視角性（即面對問題的特定處境性和求解問題的特定角度）、視野性(即求解問題時其思維可以達及的空間域度和最後極限)和層面性(即求解問題所能達到的深度)。從這個角度看，基點性、視角性、視野性，層面性--此四者構成了"方法"的生命整體狀態，在這一生命整體狀態中，方法的基點性是人選擇方法和和運用方法的立足點，或者說人求取生存、看待生活、開創生命的基本立場，和解釋對象、破譯世界、解答困惑的思維出發點；方法的視角性是我們認知事物、探求事理、思考問題的思維高度；而方法的視野性是我們看待世界、反省自我，理解生命的思維廣度；方法的層面性則是我們領悟生命、洞識生存的深度。
而任何方法都是人的方法，所以，從方法的人本本質角度看，任何方法都首先體現為一種有關於人的生存態度，一種屬於人的思想和智慧，一種賦形於對象（世界、事物、人、問題）的基本思維框架和價值判斷體系(即世界觀)。
第三、能夠把觀念與方法融為一體的方法，是本體性方法，或者說稱之為哲學的方法。哲學的方法不僅是一種思維的方法，它首先是一種思想的方法。在其最高的層面上，哲學的方法就是一種思想的方法，這種"思想的方法"被傳統地稱之為"世界觀"，而作為思想的方法的"世界觀"要轉換成為解決具體問題的實踐操作方法，其間必須面臨一個中介的貫通，這個能夠貫通此二者的中介就是認識論層面的"觀念"，這個認識論層面的"觀念"是由世界觀演繹出來的看待對象的基本態度與價值取向，它包含了其生成這個"基本態度"的世界觀的特定思維基點、思維視角、思維視野和思維層面。它在我們的習慣性意識裡面叫做"方法論"。這即是說，對思想方法的思考就構成了哲學本身；而對"態度"和"價值取向"的思考則是方法論，而對思維操作技術(方法)的思考，則是實踐論。
第四、一種哲學必然產生一種本體性方法(即"世界觀")，這種本體性方法必然蘊含著具體的思維觀念(觀念性方法)和思維方法(操作性思維工具)。但一種哲學的本體性方法卻往往可以生發出多種認識的觀念和操作的方法，因為，看待世界和事物的基點和角度可以是相同的，而其"看"的視野和層面則完全可以不相同：一種本體性方法可以演變出多種方法論和實踐論來。如唯物主義的本體性方法，則可以產生出辯證唯物主義、歷史唯物主義、機械唯物主義等方法論和實踐論；再如結構主義、系統論、資訊理論、控制論等科學的方法論，都可以說是物質主義的哲學方法孽變出來的理性思維成果。
第五、一種哲學的本體性方法，可能生發出許多的認識論觀念和思維操作技術(即解決問題的具體思維方法)；而一種科學的方法論則同樣可以孽變出多種思維操作技術。但無論是哪種性質與情況的"生長"，都必須有一個前提，那就是具體的對象，即任何方法論意義上的科學方法要轉換成具體的求取解決問題的實踐論意義上的方法，都必須要所求取解決的具體對象的參與，否則，其對方法論意義上的科學方法的運用也就變成了生搬硬套，這種生搬硬套雖然有表面上的熱鬧，卻最終無益於問題本身的求真正解決。20世紀80年代文藝學界的方法論熱以及後來一直持續不斷的對其它領域的方法(包括哲學的方法和科學的方法)的標新立異，卻最終只獲得了"觀念更新"的效果，而對文藝學的基本理論建設沒有帶來任何有益的幫助的深層次原因，也就在於如上的思想的混亂所造成。
由此不難看出：第一，文藝學的思想可以某種哲學的思想為武裝，但文藝學的思想絕不可以以某種科學的(認識論)觀念來代替。第二，文藝學的方法論可以來自於外部，但並不等於說文藝學的方法論就必須是外部的--外部的方法論在有時可以幫助我們更新觀念、打開視界，但如果一味地依賴於外部的方法論，則有可以從此迷亂我們的心智，朦朧我們的視野，模糊我們研究的具體對象，使我們找不到真正求解問題的途徑。第三，任何外部方法論的導入文藝學領域，它的不可置疑的功能是觀念的撞擊，但這種被導入的方法論觀念要成為研究文藝學的思維方法和思想方法，還必須經過文藝學的研究對象的消化與溶解，否則，如果生硬地、盲目的、一廂情願的把某種科學的方法論(觀念)視為研究文藝問題的最佳思想指導(本體性方法)和具體的思維操作技術(方法)，那隻能給文藝學研究帶來新的迷茫與混亂、淺薄與荒疏，最後將使文藝學走向名存實亡的"空殼"狀態。

生態化綜合：兩種傳統精神與方法的融統

加強文藝學的基礎理論建設，之所以首先要尋求研究方法的構建，就在於構建文藝學方法，實際上是尋求構建新世紀中國文藝學的學術話語平台。如何構建中國文藝學的話語平台?這必然涉及到對文藝學研究的傳統的正確看待與選擇。
文藝學的研究傳統之於我們有兩個：一個是西方傳統，一個中國古典傳統。這兩個傳統既具有許多方面的同構性，又具有文化風格、或者說思維路徑和思維方向上的差異性。
"中西方不同之處在於：西方很早就把理性當作內在自主的活動，所以理性包含著一個辯證的過程，其自身的發展受歷史發展的影響不大，它的發展代表理性的不斷突破，也就是方法意識的不斷突破。科學的發展就是個證明。與此相反，中國哲學中方法潛藏在本體意識中，並不把方法脫離本體意識加以獨立考慮。只有在外在的社會、政治因素需要時才顯現出來。所以中國人的方法往往是要解決問題，受現實條件的影響。中國人的方法和思考都是一個整體，跟西方的分析哲學正好是個對比。中國的方法論是由現實問題造成的，否則對思辯和理性的反省就會被認為沒有意義，所以就過去看，中國的邏輯沒有很好發展，就是這個原因。 "
西方人的理性思辯的文化風格，不僅推動了西方科學的繁榮，而且開辟了分析主義和技術操作主義的道路，或者說由於西方文化的思辯風格，開辟了西方人的分析主義和技術操作主義航向，由此，推動了科學的發展與繁榮。在這樣一種思維與文化操作背景上展開的西方文藝學，也就自然體現出了兩個基本的傾向：一是文藝學研究的分析主義道路，二是文藝學研究的科學主義方向。前者展開為一種局部動力學的思維傾向和文本主義情結；後者表現為理論構建的體系化和理論探索的解構性--即文藝學研究的理論體系的構建與消解，往往不是以其所研究的特定對象范圍內容的演變為直接的動力，而是以科學發展為催化劑。
與此相反的是：感受直觀是中國人的文化風格，在這樣一種文化風格的規范下，體驗性構成了中國人最基本的思維傾向。體驗往往動力於現實，局限於現實，體驗同時又傾向於整體--或者說企圖從現實出發來對整體的直觀把握。"中國人是本體的，西方人是分析的。發揮一下也可以這么說：中國人重視整體的和諧，西方人重視分析和差異。中國人的這種思想主要來源是易經哲學，其中有一個要點，整體思考並不是表明它沒有辯證性，它強調從多歸結到一，統一的觀念非常強烈。相反，西方哲學是按分析差異的原則建立起來的，由一到多進行分析。要了解一個事物，首先要了解它的結構，層層深入。以上不僅是方法的差異，也是本體的差異。中國人的本體是整體。 "在這樣一種文化背景和思維框架的規范下，中國文藝學研究也同樣展開為兩種基本傾向：一是文藝學研究的心靈主義道路：二是文藝學研究直觀經驗主義方向。前者展開為一種神秘主義的整體動力學思維傾向和行為(過程、狀態)主義道路；後者表現為經驗描述的非體系性和理論探索的築塔性--即文藝學研究注重於個體體驗與經驗的直觀和直觀的經驗的發散性記錄，這種以對經驗直觀和直觀經驗的東西的發散性記錄，更多的不是同中求異，而是基於異中求同。這就是中國古代文藝學之博大精深--而又缺乏嚴密的邏輯體系的原因；這同樣是中國古代文藝學更傾向於築塔性，而較少解構驅動力與激情的原因。
進一步地看，西方文藝學之所以要走一條存同求異的思維道路，就在於它以科學為直接動力源與催化劑--科學的深層動機與終極目標是在存同求異的解構，科學存同求異的基本方法是分析。而中國文藝學之走了一條存異求同的道路，就在於它以現實的倫理准設和政治規范為直接的動力源與催化劑--倫理准則和政治規范的深層動機與終極目標是追求存異求同的築塔，倫理與政治存異求同的基本方法是經驗直觀或經驗直觀。換句話講，西方文藝學的發展走的是一條理性主義的科學道路，而中國文藝學的發展走的是一條經驗主義的生活道路。這就是20世紀中國文藝學從很大程度上懸置自己的文藝學傳統，一廂情願地踏上西方話語主義的道路--這一相對漫長的過程中，除了觀念的頻頻更新之外，難以獲得自身研究方法的建立和基礎理論的深入探索的根本原因。
客觀的認識傳統，其目的是正確的選擇與運用傳統。當我們粗疏地清理出中西文藝學的整體性思想原則和思維路向，就不難發現：西方文藝研究的基本思維傳統是科學理性，其基本的研究方法是分析與綜合；而中國的文藝研究傳統是人倫化的生態理性，其基本的研究方法是整體領悟與經驗直觀。因此，客觀地看待傳統與正確地選擇傳統，不僅要客觀地看待西方文藝研究的傳統，更指客觀地看待中國的文藝研究傳統。21世紀中國文藝研究要有所新的突破，要能獲得更新的思維視野，必須要從這兩個傳統中吸取精華，綜合其西方文藝研究傳統中的科學理性精神和分析與綜合的研究方法，與中國古代文藝研究傳統中的人倫化的生態觀念和整體領悟與經驗直觀的方法--於一體，形成具有時代精神特徵的新思維、新方法。這應該是21世紀中國文藝學研究走出自我困境，尋求方法與理論重構的基本思維路向。正是從這個意義上講，生態化綜合方法之作為文藝學研究的基本方法成為可能，正是對文藝學研究的兩個傳統的基本精神和研究方法的融統與提升。
生態化綜合：對象的要求性與學科使命的融統
無可諱言，文藝學是以文學為其研究的基本對象的，文藝學研究的思維路向、思維視野、思維方法的生成，從根本上受制於研究者對文學的認識與定位：對"文學"本身的認識與定位，也就目然生成起文藝學研究的特定視野、觀念與方法。
就其一般意義上講，文學是一種話語行為。文學之作為一種話語行為成為可能，就在於其有"人"：文學是人的話語行為和有關於人的話語行為。前者揭示了文學是人為的--文學是作家的話語行為；後者展示著文學的為人性--文學是有關於人的歷史、人的現實、人的理想的話語行為：文學是紮根於人的存在歷史、立足於人的現實生存境況並著眼於人的理想生活的話語行為。因而，文學是人對人的話語行為--文學既是現實生存中的人對理想狀態中的人的話語行為，更是理想狀態中的人對現實生存境況中的人的話語行為。這就是人們歷來把文學稱之為人學的根本原因。
文學應該是人學!但"文學是人學"中的"人"，既不是抽象的政治的人，也不是片面的倫理的人，更不是觀念意義上的文化的人，而是歷史語境和現實生態困境雙重擠壓中的生物文化人和文化生物人。因而，文學就是以一種特殊的(即虛構的、陌生化的和形式化的)話語方式，來對生態過程中的人的人性美醜的形象咀嚼，生存的沉痛體驗，社會歷史的美學反思和詩學批判。文學作為人學，是對人的生存的啟蒙、塑造、新生與開辟，是對人的存在的展布與照亮!
"他們應該相信，恐懼是存在的一切事物中最可憎的東西：一旦相信了這一點，他們就應該永遠拋棄恐懼，而在自己的工作室里只留下人類心靈的古老理想--愛情和榮 譽，憐憫心和自尊心，同情心和自我犧牲精神，沒有這些，文學就被閹割了，被扼殺了。只要他們還沒有做到這一點，他們的工作就會被人咀咒。"
"人相信，人不僅能挺得住，他還能嬴得勝利。人之所以不朽，不僅因為在所有生物中只有他才能發出難以忍受的聲音，而且因為他有靈魂，富於同情心、自我犧牲和忍耐的精神。詩人和作家的責任正是描寫這種精神。作家的天職在於使人的心靈變得高尚，使他的勇氣、榮譽感、希望、自尊心、同情心、憐憫心和自我犧牲精神--這些情操正是昔日人類的光榮--復活起來，幫助他們站立起來。詩人不應該單純地撰寫人的生命的編年史，他的作品應該成為支持人、幫助他巍然挺立並取得勝利的基石和支柱。"
文學存在與展開的這種自我規定性，事實地構成了文藝學研究的思維起點，並歷史地構成了它的研究視野與方法：文藝學研究既是對文學話語行為何以生成的審美規律的研究，同時又是對人的歷史性存在和現實生態境況與未來生存希望的研究。文藝學研究不僅要具有人的歷史眼光，更應該具備人的生態視野。而歷史不僅僅是一種過程，它首先是一種狀態，一種境遇，一種存在向生存展開的場運動。同樣，生態不僅僅是個別、是具體，而首先意味著整體狀態。所以，當我們從文藝研究的對象--文學自身出發，將人的歷史眼光與人的生態視野融統起來，也就形成了生態化綜合的研究方法。
如果站在更廣闊的視野來看，人類(當然包括民族)進步與文明的標志是文化的創生與繁榮，而創生文化與繁榮文化的基本方式（與途徑)有三：一是科學的發展與技術的進步；二是哲學、思想的追問和美學精神的鼎新：三是文學、藝術的創造。在這三種文化創生的方式中，文學藝術是其先鋒形態，科學、技術是其中堅力量，哲學、思想和美學探索是其殿軍力量。文學和藝術作為人類文化創生的先鋒形態，是其感性形象的。這種感性形象的文化創生行為的源源不斷的精神動力恰恰哲學、思想和美學精神，同時，這種感性形象的創生行為又為特定的時代性哲學、思想和美學精神的創生源源不斷的開辟著新的道路、方向，開闊出新的視野、疆域。這樣，文藝學也就在文學與哲學、美學以至史學與文化學之間架通了橋梁。
概括地講，文藝學的自身定位，客觀地層開為三個方面：第一，研究的對象定位--歷史化的時代文學的人本生態規律與演變發展的文化態勢：第二，研究的范圍定位－－文藝學研究的范圍是生態中的人性困境對文學的激勵與文學對在生態困境中突圍的人的人性塑造；第三，研究的功能定位--文藝學研究的基本功能是承擔起溝通、連終作為先鋒文化的文學與殿軍文化的哲學、美學的橋梁：通過文藝學研究，把時代哲學、思想和美學理想作為最新鮮的營養輸送給文學，使它永遠保持文化先鋒的強勁創生力量與智慧，為時代生存更新更廣的精神生存空間；與此同時，通過文藝學研究，為時代哲學、思想的超越性突破與美學理想的整體性刷新，提供新的視野，新的範式，新的人性探索的參照系。
從這個角度看，文藝學研究，不僅具有跨學科、跨領域的整合形態，更具有網路具體與抽象、現實與理想、個別與整體的生態整合功能。
"1、理論是跨學科的--一種具有超出某一原始學科的作用的話語。2、理論是分析和話語-一它試圖找出我們稱為性，或語言，或文字，或意義，或主體中包含了些什麼。3、理論是對常識的批評，是對被認定為自然的觀念的批評。4、理論具有反射性，是關於思維的思維，我們用它向文學和其它話語實踐中創造意義的范疇提出質疑。 "
美國文藝理論家升納森．卡勒這段關於"文藝理論"枸成的條件的論述，非常清晰告訴了我們：
第一、文藝學應該是一門理論，由於它是"一門理論"，所以它應該有其專門性--即專門的研究對象，專門的研究范圍，專門的研究方法，專門的思維形式，專門的話語系統。
第二、文藝學作為一門專門的理論，它應該是跨學科的，而它的跨學科性，從根本上講是由它所研究的特定對象使之然--即文學作為人類文化創生的先鋒形態，對它的研究本身就需要藉助於跨學科的思維、視野、方法、材料。
文藝學的"跨學科性"不僅是指文藝學研究具有哲學的內涵，也不僅僅指文藝學的研究具有美學品質與詩學功能，更不能單純地理解為文藝學的研究具有人類學和文化學的視野；而且，文藝學的研究迴避不了語言、歷歷史、宗教、生物物種性--文藝學的研究同時也具有語言學的、歷史學的、宗教神學的以及生物物種學的性質，必須要獲得和具備一種語言學、歷史學、宗教神學和物種學的視野；並且，文藝學研究更不可能無視文學的存在問題、生存問題和生態問題，所以文藝學研究還應該具備一種生態的視野、對存在的關注和生存的歷史傾向性。
當我們這樣來看文藝學的"跨學科"的學科性質，也就不難得出：文藝學研究的思維路向、視野、方法，不僅應該是綜合化的，而且必須是生態化的。
第三、文藝學作為一門跨學科的理論，它的構建，是在對人類生存精神的一種特殊的話語體系的構建。這套話語體系應該是既有別於文學藝術話語，又應該相區別於其它所有的人文科學話語。文藝學研究的話語體系構建的這種獨特性，正在於它的存在本身決定了它應該而且必須成為文學藝術和人文理論(尤其是成為文學藝術與哲學、美學、宗教)相磨勵、相照亮、融通的精神甬道。
第四、文藝學作為一門跨學科的"理論"，它真正的文化學作用、美學功能和哲學價值，最為集中地表現在它對思維的思維--即對人類文學藝術思維何以生成、嬗變、發展進行思維，對文學藝術話語創造提出質詢，對人們在具體的生存運動中基於各種各樣的功利而對文學藝術所形成的形形色色的、並且往往是自以為是的"絕對正確"與"正當"的常識性觀念與企求提出反省與批評。因此，
第五、文藝學的基本文化創建任務是：1、捍衛文學與引導文學--並通過捍衛文學和引導文學而促進人類時代文化的繁榮、創造與更生：2、啟示美學與激勵哲學，並通過啟示與激勵而促進人類時代人文科學的生態建設與繁榮。文藝學研究要擔戴起如此的使命，其研究的思維路向、視野、方法，必須獲得一種生態整體的精神支撐和生態化綜合的方法引導。
發展多形態的文藝學
在電子媒介時代（或曰電信技術王國時代、全球化時代等等），文學藝術及整個學術受到巨大沖擊。20世紀末21世紀初，更有一個令人吃驚的命題傳到中國來：「文學的時代將不復存在」、「文學將要終結」，甚至連哲學、精神分析學也「在劫難逃」（見美國著名學者J·希利斯·米勒教授2000年秋在北京召開的「文學理論的未來：中國與世界」國際學術研討會上的發言），似乎文學以及哲學等等都將面臨滅頂之災。於是，近幾年中國學術界有許多新的學術前沿問題倍受關注，並且引起熱烈爭論。例如，電子媒介時代給世界造成怎樣的影響？「電信技術王國」使人們在生產方式和內容、生活方式和內容、思維方式和內容、感情方式和內容、感受方式和內容等方面發生怎樣的變化？在全球化面前學術如何發展？文學會不會消亡？「生活審美化、審美生活化」是否導致藝術與生活合一？文藝與生活還有沒有邊界？文藝學向何處去？
學者們必須關注和研究這些（以及其他相關的）前沿問題，必須對美學界、哲學界、文藝界熱切關注的問題進行思考和研究，並且作出積極的回答。
「電信技術」、「電子媒介」這個最富有活力和潛力的生產力的大發展，是使世界發生巨變的最重要、最根本的因素之一，也是引起目前學術發展和變化的根本原因之一。因此，當下人類生存境界、審美文化實踐以及整個學術活動的內容和樣態，都發生了深刻的變化，而且未來的變化還難以預料。
學術要前進，固然必須繼承和賡續，但更不能缺少超越和變革，特別是質的超越和變革。
雖然文學藝術和學術研究受到巨大沖擊，如電子網路文化帶給人們審美感知經驗的淺表化、零散化及泛化，可能導致了美學學科結構的改變，審美文化的版圖（無論是「面積」還是「結構」）也發生了巨大變化，等等；但文學不會消亡。既然文學不亡，隨之，對文學（以及所有藝術）的領悟、思考和把握也會存在，故文藝學、美學也不會消亡。
如何發展文藝學？我的初步想法是：
1．發展多形態的文藝理論——哲學的、政治的、社會學的、心理學的、美學的、文本的、形式的、歷史的、文化的……八仙過海、各顯其能，協同作戰、互補互動。藝術是極其復雜的多面的流動不居的審美文化現象。人本身有多深奧、豐富、廣闊，藝術也就有多深奧、豐富、廣闊；人本身有多難把捉，藝術也就有多難把捉。單一的藝術理論，它再優秀、再完美無缺，也無法全面揭示藝術的全部奧秘。因此，在藝術哲學領域，要海納百川，各不同學派、各分支學科共同發展，共同繁榮。社會學也好，文化研究也好，「無國界」也好，「有國界」也好，「古典」也好，現代、後現代也好，主張古代文論可以現代轉換也好，不主張現代轉換也好……都可以按自己的設想進行藝術研究，但是，要尊重不同意見而不要剪除不同意見，不同意見可以互相商榷、論辯，但不要互相仇視。
2．中外一切好東西都「拿來」，以「需要」為准。然而，從理論的創造、生成及深化角度看，西方的許多最新或比較新的藝術哲學思想，在中國學界的傳播工作中尚未得到實質性拓展和創造性轉化。新時期理論家對於它們的研究與理論操作往往不到家。這其間，理論觀點的復述往往代替了自己的創造，肯定性的介紹與闡釋往往淹沒了理智而審慎的批判，這必然使得在理論的拓進力度上顯得不足。
3．文藝學必須在承認和研究生活與審美、生活與藝術關系的新變化、新動向的基礎上，適應這些變化和動向，做出理論上的調整，對新現象做出新解說，甚至不斷建立新理論。當然，對這些新變化、新動向也不能誇大其詞，似乎藝術、藝術家在這種新變化、新動向之中，失去意義和價值，理論研究也失去價值。其實，這是一種誤解。人類的整個生活和藝術，特別是那些所謂高雅藝術（劇場藝術、音樂廳藝術、博物館藝術……）和藝術家作家的創作，並沒有消失，恐怕也不會消失；對它們的理論研究也會存在，藝術哲學也會存在。還是那句話：人是最豐富的，人的需要（包括人的審美需要、審美趣味、藝術愛好）也是最豐富、最多樣的。誰敢說，古希臘的雕刻、貝多芬的音樂、曹雪芹的《紅樓夢》、泰戈爾的詩……過幾百年、幾千年就沒人看了、沒人喜歡了？誰敢說，以後就永遠不能產生偉大藝術家？當然，藝術和美學會轉換它們自己的存在形式。審美活動和藝術不斷發展變化，可以有新的方式、形式、形態，變換無窮。審美不會消亡、藝術不會消亡，對審美和藝術的把握和思考不會消失，文藝學也會存在下去。
4．沒有放之四海而皆準的理論，必須隨歷史實踐的發展變化而不斷發展變化，隨社會現實、審美活動和藝術的不斷發展變化而發展變化。譬如，目前就急需對審美和藝術的新現象如網路藝術，廣場藝術，狂歡藝術，晚會藝術，廣告藝術，包裝和裝飾藝術，街頭舞蹈，雜技藝術，人體藝術，卡拉OK，電視小說、電視散文，音樂TV等等，進行理論解說。再如，應該走出以往「學院美學」的狹窄院落，加強美學的「實踐」意義和「田野」意義。美學絕不僅僅是「知識追求」或「理性把握」，也絕不能僅僅局限於以往純文學、純藝術的「神聖領地」，而應該到審美和藝術所能達到的一切地方去，謀求新意義、新發展、新突破。
總之，應該發展多形態的文藝學——哲學的、政治的、社會學的、心理學的、美學的、文本的、形式的、歷史的、文化的……

❸ .20世紀文藝研究的總體特徵是什麼

20世紀文藝研究的總體特徵是什麼？
答：20世紀文藝研究的總體特徵首先是更加註重系統化，二是廣泛吸納_相關學科的方法和成果_，三是努力探索文藝發展規律，四是形成了_眾多的研究流派_。

❹ 文藝學是干什麼的

文藝學
專業簡介

文藝學是研究文學的性質和特點及其發生、發展的規律的科學，屬於社會科學范疇。文藝學是文學實踐的理論總結，又受到文學實踐的檢驗和修正，並給文學實踐以指導。文藝學有三個主要組成部分：文學理論、文學史、文學批評。文藝學三個部分緊密聯系、互相包容，組成一個有機整體。文學理論既從文學史而後文學批評中吸收養分以促使自己理論體系的形成，有給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇；文學批評不但接受文學理論的指導，而且對以文學史規律的認識作為自己的根基；文學史家若沒有正確的文學理論觀點，不會恰當的評判文學作品，就不可能進行科學的文學史研究。

�6�1 培養目標

�6�1 本專業培養學生全面、准確地掌握馬克思主義的基本理論，擁護中國共產黨的領導，擁護社會主義制度，熱愛祖國，遵紀守法，品行端正，政治素質和思想素質達到高水平的學生。

�6�1 掌握扎實的漢語文學一級學科專業基礎知識，在文藝學方面掌握堅實、全面的基礎理論和專業知識，了解本學科發展的現狀和動態，並且學有專長，具有創造性研究精神，能夠從事文學理論研究和文學批評工作及本專業較高層次的教學工作。

�6�1 掌握一門外語，具有較熟練的聽、讀、譯能力，能夠直接閱讀外文信息資料，並利用外文資料進行科學研究工作。

�6�1 身心健康，能夠勝任將要從事的工作。

�6�1 研究方向

（一）比較文藝學

本研究方向的主要特色在於，在全球化的時代背景和文化背景下，通過比較的方法從事文藝學的同質研究和異質研究，從而構成文藝學的人類整合形態和世界總體框架。它豐富和充實了文藝學的學科內容和研究空間，使文藝學研究擁有更多的試點和力點，對文藝學的深化發展就有不可替代的價值。本研究能使既有的文藝學研究範式和研究體系獲得一定程度的結構轉型，並且這種轉型將直接帶來學理激活效果和學術增值效果。本研究方向既有理論意義，也有實踐意義。前者將一定程度上推動中國的文藝學建設，後者則在更廣闊領域影響中國的文藝創作實踐和中國人的文藝生活質量。

( 二 ) 文藝美學

文藝美學是一種理論研究狀態，它在文藝學和美學的公共對象領域和疊合知識領域尋找特定 的解讀方式，以及與之相適應的解讀話語體系。本研究方向的學術地位突出體現在它找到了文藝研究的新空間和新突破口，使傳統的文藝學得以延伸和創新，在文藝學史上具有劃線性和標志性。本研究方向的主要作用集中為：擴大文藝學的相關性研究，深化文藝學的邊際關系，形成文藝學領域中新的知識增長點。本研究方向的意義在於不僅有益於文藝學，也有益於美學，即使文藝學獲得更多的知識坐標，也使美學獲得更多的實證維度。

（三）中國古典文藝學

中國古典文藝學研究著眼於中國古典文藝學的整體體系建構，引進中西文藝學美學研究的前沿方法，以新穎的視覺探討中國古典文藝學諸重要的理論和范疇問題，從而依託這些范疇建構起中國古典文藝學的邏輯體系。范疇是中國古典文藝學的筋骨，要深入研究中國古典文藝學，必須從范疇著手。弄清一些重要范疇的理論內涵，同時，要給予准確的界定。在研究的過程中，我們提倡傳統的實證方法與當今的特別是西方的文藝學美學方法的結合。

❺ 高分，請問文藝學出來是干什麼的就業前景怎麼樣

文藝學是一門以文學為對象，以揭示文學基本規律，介紹相關知識為目的的學科，研究文學的性質和特點及其發生、發展的規律的科學，屬於社會科學范疇。文藝學是文學實踐的理論總結，又受到文學實踐的檢驗和修正，並給文學實踐以指導。文藝學有三個主要組成部分：文學理論、文學史、文學批評。文藝學三個部分緊密聯系、互相包容，組成一個有機整體。文學理論既從文學史而後文學批評中吸收養分以促使自己理論體系的形成，有給文學史和文學批評提供一定的理論觀點、方法、准則和范疇；文學批評不但接受文學理論的指導，而且對以文學史規律的認識作為自己的根基；文學史家若沒有正確的文學理論觀點，不會恰當的評判文學作品，就不可能進行科學的文學史研究。
• 培養目標
• 本專業培養學生全面、准確地掌握馬克思主義的基本理論，擁護中國共產黨的領導，擁護社會主義制度，熱愛祖國，遵紀守法，品行端正，政治素質和思想素質達到高水平的學生。
• 掌握扎實的漢語文學一級學科專業基礎知識，在文藝學方面掌握堅實、全面的基礎理論和專業知識，了解本學科發展的現狀和動態，並且學有專長，具有創造性研究精神，能夠從事文學理論研究和文學批評工作及本專業較高層次的教學工作。
• 掌握一門外語，具有較熟練的聽、讀、譯能力，能夠直接閱讀外文信息資料，並利用外文資料進行科學研究工作。
• 身心健康，能夠勝任將要從事的工作。
• 研究方向
（一）比較文藝學
本研究方向的主要特色在於，在全球化的時代背景和文化背景下，通過比較的方法從事文藝學的同質研究和異質研究，從而構成文藝學的人類整合形態和世界總體框架。它豐富和充實了文藝學的學科內容和研究空間，使文藝學研究擁有更多的試點和力點，對文藝學的深化發展就有不可替代的價值。本研究能使既有的文藝學研究範式和研究體系獲得一定程度的結構轉型，並且這種轉型將直接帶來學理激活效果和學術增值效果。本研究方向既有理論意義，也有實踐意義。前者將一定程度上推動中國的文藝學建設，後者則在更廣闊領域影響中國的文藝創作實踐和中國人的文藝生活質量。
( 二 ) 文藝美學
文藝美學是一種理論研究狀態，它在文藝學和美學的公共對象領域和疊合知識領域尋找特定 的解讀方式，以及與之相適應的解讀話語體系。本研究方向的學術地位突出體現在它找到了文藝研究的新空間和新突破口，使傳統的文藝學得以延伸和創新，在文藝學史上具有劃線性和標志性。本研究方向的主要作用集中為：擴大文藝學的相關性研究，深化文藝學的邊際關系，形成文藝學領域中新的知識增長點。本研究方向的意義在於不僅有益於文藝學，也有益於美學，即使文藝學獲得更多的知識坐標，也使美學獲得更多的實證維度。
（三）中國古典文藝學
中國古典文藝學研究著眼於中國古典文藝學的整體體系建構，引進中西文藝學美學研究的前沿方法，以新穎的視覺探討中國古典文藝學諸重要的理論和范疇問題，從而依託這些范疇建構起中國古典文藝學的邏輯體系。范疇是中國古典文藝學的筋骨，要深入研究中國古典文藝學，必須從范疇著手。弄清一些重要范疇的理論內涵，同時，要給予准確的界定。在研究的過程中，我們提倡傳統的實證方法與當今的特別是西方的文藝學美學方法的結合。

❻ 什麼是美學觀點和歷史觀點的文藝批評

馬克思主義文藝批評,是在無產階級登上歷史舞台後,為謀求自身和全人類徹底解放的革命活動中興起和形成的.他以辯證唯物主義和歷史唯物主義的世界觀和方法論為指導,力圖通過對人類優秀的文學遺產和無產階級自身文學實踐以及其他文學現象的分析、研究和評價,更好地推動人類文學事業的歷史進步和無產階級文學事業的繁榮發展,同時也構建自己新的、科學的批評.從馬克思、恩格斯、列寧、毛澤東到梅林、普列漢諾夫、瞿秋白、魯迅等,不少傑出的文學批評思想家,都對馬克思主義的文學批評做出了不可磨滅的貢獻,他們提出並形成了一些基本原則和基本觀點,成為我們制定馬克思主義文學批評標準的依據.
馬克思主義的文藝批評是「美學」與「歷史」相統一的批評.但「美學」與「歷史」還是較為抽象的概念,有待進一步解釋.概而言之,「美學觀點」即分析作品時的藝術尺度,「歷史觀點」即歷史主義的文藝研究方法,把作家作品放進歷史環境中進行闡釋和評價.這基本上屬於由維柯創始,經法國啟蒙學者發展,到丹納集其大成的社會歷史批評流派.
但是馬克思主義文藝批評是一種特殊的社會歷史批評:第一,在文藝觀念上它承認文藝是現實的反映,但認為這一現實具有兩個特點:一是物質財富的生產以及由此形成的社會經濟結構決定和制約著整個社會生活、政治生活和精神生活的過程;二是社會現實本質上就是階級斗爭.第二,在闡釋原則上,把文藝作品、現象與其產生的社會現實聯系起來,相信經濟狀況是藝術發展的最終解釋,並常常使用階級分析方法.第三,在評價原則上,把「真實地評述人類關系」作為對文藝的一個基本要求;因而第四,在美學觀點上,偏愛現實主義藝術(但也不囿於現實主義).
運用這種批評方法,恩格斯曾對莎士比亞、歌德、巴爾扎克及其作品進行過成功的評論.例如他在解釋歌德的「兩重性」時,注意結合著歌德所處的「整個時代」和「他的社會地位來描寫他」;在評價巴爾扎克《人間喜劇》時,他推崇「在這幅中心圖畫的四周,他匯集了法國社會的全部歷史」;在批評《濟金根》演繹哲學概念的錯誤時,他把莎士比亞作為典範推薦給拉薩爾,認為德國戲劇盡管具有較大的思想深度,但還應該學習莎劇的「情節的生動性和豐富性」,「不應該為了觀念的東西而忘掉現實主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞」.
馬克思主義文學批評標准主要包括：美學的觀點、歷史的觀點、思想的標准、藝術的標准.美學觀點和歷史的觀點是文學批評中具有宏觀視野的一種原則和方法論.
首先,美學的和歷史的觀點作為批評的最高標准即一種方法論和原則,從根本上講,是因為它既反應了文學作為意識形態的普遍性,又體現了文學的這種特殊的意識形態,即審美意識形態的特殊規律.
具體地講,有這樣幾點理由：一是一切文學作品都應該是審美的作品,應該是如馬克思所說的那樣「按照美的規律造型」的結果,因而就當用美學的觀點加以審視和評價,看它是否符合審美創造的規律,是否具有美的結構形態和形式韻味,能否充分地顯示美的本質、特徵和魅力；同時,一切文學作品又都是一定歷史條件下社會關系有產物,是建立在一定的經濟基礎之上的社會意識形態,把握作品有沒有較大的思想深度和歷史內容,從而衡定作品又歷史作用和歷史價值,這就必須要有歷史的觀點.二是對一切作品的微觀解析和具體評價,例如人物塑造、情節場面、結構布局、語言韻律等等,無論多麼精細、多麼具體,但它只是「目」而不是「綱」,只是「樹木」而不是「森林」.因而微觀的藝術解析,具體的思想評價以及其中肯綮的高下得失的判斷,只能在美學的和歷史的宏觀視野下才可能性達到就有的准確尺度,發揮批評應有的效能.離開美學的和歷史的觀點,不僅會「只見樹木,不見森林」,而且可能「失之毫釐,差之千里」或「南轅北轍」.這是為人們的批評初中所證明了的道理.
三是美學的觀點和歷史的觀點作為批評的方法論和基本原則,它制約著各種具體批評中的價值取向和方法原則.對一部作品或一種文學現象固然可以從道德的、社會的、心理的、語言符號的或者文化學的、人類學的、政治黨派等種種角度著手進行,但這種種不同的具體批評,都不能脫離特定批評對象的美學屬性和美學構成,也不能脫離批評對象所反映的歷史內容和所誕生的歷史條件,更不能脫離批評者所處歷史時代的現實要求和美學觀念.如果脫離了這一切,不管是什麼樣的批評,就成了非文學的批評.例如對一部作品的道德批評,既不能離開特定的歷史環境來判斷其道德還是不道德,也不能離開其「寓教於樂」的基本美學要求去看它表現了什麼樣的道德及可能產生什麼樣的道德影響.總之,馬克思主義文學批評的美學觀點和歷史觀點,作為批評的最高標准,作為指導各種具體批評的基本原則和方法論思想,應該是確定無疑的,也是文學批評實踐所證明了的.社會主義的文學批評必須加以堅持和發展.
其次,按照馬克思主義文學批評的實踐,美學的觀點和歷史的觀點作為方法論思想和基本原則是有其基本內涵並相互聯系的.就美學的觀點而言,在評價文學作品時,最重要的是看作家的創作是否符合藝術的規律和遵循正確的美學法則,是否有藝術獨創性和較高的審美價值.例如,馬克思批評拉薩爾的悲劇《濟金根》「席勒式地反個人變成時代精神的單純的傳聲筒」,恩格斯批評拉薩爾「為觀念的東西而忘掉現實主義的東西,為了席勒而忘掉莎士比亞」,就是因為拉薩爾違背了文學創作應當從生活出發而不能從概念出發的美學原則.此外,如文學作為理想性與藝術描寫的真實性相統一的原則,典型人物性格的代表性與獨特性相統一的原則,典型人物與與典型環境相統一的原則,藝術形式和內容相統一的原則,以及藝術風格的獨創性和多樣性原則等等,都是馬克思主義批評重要的美學原則.
就歷史的觀點而言,在評價文學作品時至少也有兩個基本的方面：一方面是作為批評對象的文學作品,要看其是否描寫了某一歷史的客觀趨勢；一方面則是作為批評主體的批評家,在評價作品時應該具有所處歷史時代的先進的歷史視野和科學的歷史眼光,這才能對作品作出符合實際的評價,確定它在歷史中的價值地垃和現實中的意義與作用.因此,歷史的觀點在這兒不妨說也就是歷史唯物主義的觀點在文學批評中的具體應用,同樣是一種方法論和原則和啟迪和指導.
由馬克思恩格斯開創的馬克思主義文藝批評,對世界文藝批評史做出了重要貢獻,它不僅在社會主義國家成為指導性的批評方法,而且在西方世界也產生了廣泛影響.但在運用歷史主義原則時怎樣才能避免陷進庸俗社會學,在進行美學批評時怎樣對現實主義之外的其它藝術流派持寬容態度,在對藝術提出政治要求時怎樣遵從藝術規律,都是需要認真對待、不斷探索的問題.

❼ 弗洛伊德的精神分析說對文藝研究的意義

弗洛伊德的精神分析應該是屬於心理學范疇，我看過一點《精神分析引論》，提出了很多他認為應該被注意和深入研究的心理學現象，進而提出精神分析。在《夢的解析》里則有他對夢境的探討，也可以說研究方法上類似他的精神分析。其實他的研究方法的核心過程，也就是框架的東西，你可以說是對文學有促進的，因為但是文學作為獨立的概念，有文學的批評方法。如果能觸類旁通或者找到一些研究的共同點並加以強調，進行整理，可以說是後人對前人的理解而進行的一種自發的思想行為。一點拙見，如果你能夠對文學和心理學都有很好的領悟，你會發現更多的意義，以上是我的見解，

❽ 說說人文社科和自然科學的統一和協調發展。掌握了這個有益學習人文社科科目和自然科學科目大神回答一下

現在世界各國對科學的理解大體上兩種：一是英美的科學概念，認為科學應是具有高度的邏輯嚴密性的實證知識體系，它必須同時滿足如下兩個條件：（1）具有盡可能的嚴密的邏輯性，最好是能公理化，其次是能運用數學模型，至少也要有一個能自圓其說的理論體系；（2）能夠直接接受觀察和實驗的檢驗。二是德國的科學概念，認為科學就是指一切體系化的知識。人們對事物進行系統的研究後形成了比較完整的知識體系，不管它是否體現出像自然科學那樣的規律性，都應該屬於科學的范疇。
按照英美的理解，只有自然科學屬於嚴格意義上的科學，社會科學勉強可以算科學，而人文方面則不能看成是科學。因此，英美等國把所有的學科分成為三類：自然科學、社會科學和人文學。人文學只能是學問，是一門學科，不能稱之為科學。但按照德國的理解，則人文科學也應當屬於科學。德國人把所有科學只分為兩類：自然科學和精神科學（或文化科學）。顯然，這里的精神科學或文化科學包括我們現在所說的社會科學和人文科學。
所謂人文科學，是指一些以人的內心活動、精神世界以及作為人的精神世界的客觀表達的文化傳統及其辯證關系為研究內容、研究對象的學科體系，它是以人的生存價值和生存意義為學術研究主題的學科，它所研究的是一個精神與意義的世界。
人文科學是一門最古老的學科，從某種意義上說，人類最早的學問就是人文科學。古人把人類的各種學問都統一稱之為「智能之學」，或曰「哲學」，其實就是人文之學。
從人類科學史來看，人文科學早於社會科學，並曾經包容過社會科學，這種狀況至少延續了幾百年。
社會科學是一種以人類社會為研究對象的科學。通常它包括經濟學、社會學、政治學、法學等等。社會科學的形成遠遠遲於自然科學和人文科學，從具體時間來看，社會科學中的經濟學、社會學、政治學等以經驗的方法對社會進行實證研究的學科都是從18世紀中後期才開始獨立出來，到19世紀才逐漸建立起自己的系統的理論結構。社會科學的出現是歐洲社會大變革的產物，是工業化、城市化的產物，是近代以來西方自然科學與技術變革興起與迅速發展的產物。
人文科學與社會科學之間的關系是相當復雜的，它們之間既有區別又有聯系。它們的區別主要表現在兩個方面：一是研究對象的不同。人文科學研究的是人的觀念、精神、情感和價值，是「人」的精神世界及其所積淀下來的文化。人文科學的價值不在於提供物質財富或實用的技術，而在於為人類提供一個意義的世界，守護一個精神的家園，使人類的心靈有所安頓、有所依歸。而社會科學研究的是「社會」，如果說人文科學是研究人的主觀世界和人類的精神文化的話，那麼社會科學關注的中心則是客觀的人類社會，它是外在於具體個人的。經濟學、政治學、法律學、社會學等社會科學，從各自不同的角度對人類社會進行研究，它們對經濟、政治、法律、社會進行分門別類的或整體的考察，對人類社會的結構、功能、機制、變遷、動因等等進行深入研究，目的在於獲得關於人類社會運行與發展的系統知識和理論，使人類能夠更好地、更有效率地管理社會。二是研究方法的不同。人文科學的研究方法主要是意義分析的方法，是一種解釋的方法，而社會科學則較多的引進了自然科學的方法，實證的方法。
但是，人文科學與社會科學的密切聯系大大超過了它們之間的區別，而其根本原因在於它們的研究對象雖然能夠作某種程度的區分，但本質上卻是密切聯系在一起的。因為社會歸根到底是由人構成的，任何社會現象終究是通過人的社會行為或社會活動來表現的，離開了人，就談不上什麼社會，也不可能有什麼社會現象。人是一種特殊的自然物，它既不是簡單的生物體，也不是沒有生命的物理實體，人不僅具有自己的目的和意志，是一個不斷追求自己理想和價值的個體，而且在他身上承載著悠久的歷史文化傳統，承載著人類全部的價值與意義。因此，由這樣的「人」所組成的「社會」，以及由這樣的人所開展的各種社會活動，我們實際上是無法分清什麼是「人文」，什麼是「社會」的。正如著名學者讓·皮亞傑所說：「在人們通常所稱的『社會科學』與『人文科學』之間不可能做出任何本質上的區別，因為顯而易見，社會現象取決於人的一切特徵，其中包括心理生理過程。反過來說，人文科學在這方面或那方面也都是社會性的。只有當人們能夠在人的身上分辯出哪些是屬於他生活的特定社會的東西，哪些是構成普遍人性的東西時，這種區分才有意義。」因此，盡管把人文社會科學區分為人文科學與社會科學，在理論上是必需的，但在實際操作中卻相當困難。因為人文科學與社會科學之間的界限在具體問題上往往是模糊不清的，很多人文社會科學中的界限在具體學科到底於人文科學還是屬於社會科學，歷來存在著相當大的爭議。著名的《大不列顛網路全書》在「社會科學」條目中列舉了8個學科，即經濟學、社會學、政治學、人類學（指社會及文化人類學）、心理學（指社會心理學）、地理學（指社會及經濟地理學）、教育學（指學習與社會的關系、學校與社會制度的關系的研究領域）、歷史學（介於社會科學與人文科學之間的學科）。而在聯合國教科文組織出版的《社會及人文科學研究中的主流》中則列舉了11個學科：社會學、政治學、心理學、經濟學、人口學、語言學、人類學、史學、藝術及藝術科學、法學、哲學。並認為前5種學科屬於社會科學，後6種屬於人文科學。這說明，人文科學與社會科學之間確實有某種難以割裂的內在聯系。例如，歷史學就是一門兼有人文科學與社會科學雙重屬性的學科，從研究對象看，歷史學無疑屬於社會科學，但從研究的主旨和研究方法看，歷史學更屬於人文科學。再如法律學屬於人文科學還是社會科學也長期存在著很大的爭議，從研究對象看法學同樣屬於社會科學，但從方法看它更接近人文科學。再如哲學是否屬於人文科學，心理學是人文科學還是社會科學或者是自然科學等等，都是長期爭論不休的問題。正因為人文科學與社會科學之間關系如此難以區分，所以人們更經常地是把兩者合在一起，稱之為人文社會科學。
人文社會科學研究中的實證研究方法主要來自自然科學。由於自然科學研究方法的確定性，使人們長期以來一直希望在人文社會科學研究中也能運用自然科學的研究方法。
20世紀以來，自然科學的方法在社會科學中的運用越來越廣泛。數學方法被大量應用於經濟學，統計學被運用於經濟學、社會學、政治學；系統論、資訊理論等新興學科的方法也被大量運用於社會科學領域。使用數學方法進行定量研究被認為是一門科學具有更為完備形態的重要標志。因為客觀世界既包括自然現象，也包括人類社會，它們都有量的規定性。人類社會生活中存在著大量的資料，它們反映了社會現象中復雜的數量關系和結構，只有掌握了這些資料並運用數學工具加以分析，才可能對社會現象進行深入的研究。人文社會科學研究只有以大量數量資料為依據，才能真正從傳統的定性研究轉向定量研究，使定性研究與定量研究相結合，從而使這門科學獲得更加完備的科學形態，使人們對社會現象的認識能夠更加精確。20世紀的人文社會科學研究成果表明，在人文社會科學研究中使用定量研究的方法越來越多。大量使用定量研究方法已經成為一種普遍的趨勢與潮流。人文社會科學在收集、整理資料以及分析資料工作方面，之所以能夠擺脫傳統的手工作業方式，轉而大量使用數學方法，得力於現代電子計算機的出現和普及運用。計算機使人們從大量簡單的重復勞動中解放出來，為人文社會科學研究中大量應用數學方法創造了條件。
數學模型在近年來也引起了社會科學家的極大興趣。人們希望通過對社會有關實際問題的資料進行分析，找出一些社會現象在資料上的關系，建立合適的數學模型，然後求解並對這種數學解作出理論上的解釋與評價。數學模型方法應用最多的是經濟學，例如經濟學中的投入—產出模型、最優化模型、經濟預測模型等等。這種數學模型方法在社會學、心理學、政治學中也有相當的應用。甚至在人文科學中，這種數學模型方法也可以在一定程度上進行應用。例如，在史學中，由於史料記載的缺漏、不連貫和真偽混雜難辨，給運用一般的數學方法帶來了很大困難，於是，史學工作者引入灰色系統方法，利用分布在歷史不同時點上的白色資料，建立起時間連續的動態模型。
即使是在文學研究中，這種自然科學的實證研究方法的滲透也是不可忽視的。例如在文藝研究中，人們引進統計學的方法，研究作品中的人物關系、作家的語言風格等等。當然，對於文藝研究來說，運用自然科學的方法相對來說要困難一些。
任何科學研究都離不開邏輯思維，自然科學與人文社會科學都是如此。只有掌握了邏輯分析的基本方法，才能有效地進行理論研究。人文社會科學研究的邏輯包括形式邏輯和辯證邏輯。
社會作為人類相互聯系的一個有機整體，其內部各組成部分都有自己的結構與功能。所謂結構，是指事物的各種要素的內在聯系與組織方式；所謂功能，是指有特定結構的事物，在內部與外部的聯系與關系中，所表現出來的特性、作用和能力。功能和結構是對應的，有什麼樣的結構就有什麼樣的功能。功能與結構又有互相制約的，一方面，事物的固有結構影響著、規定著這一事物功能的性質與水平，限制著它的范圍和大小，即有什麼樣的結構就有什麼樣的功能，結構的改變也必然引起功能的改變，結構的有序化也促進了功能的有序化。例如，一個企業內部的不同管理結構和勞動組織方式，就會產生不同的勞動生產效率，這種結構越是有序、合理和協調，生產狀況也就越是井然有序，功能也發揮得最好；反之，若結構是無序的，生產也一定混亂無序。另一方面，功能也制約、影響結構的變化。如企業技術更新能力的減弱，會影響企業的市場競爭力，導致企業失敗、破產。
學科的深度分化、高度綜合與科學一體化。從學科本身來看，學科際溝通與範式轉換表現為人文社會科學各學科的深度分化、高度綜合和科學一體化發展。
學科分化，是指某門學科發展成若干相互聯系而又相互獨立的分支學科，它既是人類科學認識運動由粗略到細致、由淺入深的體現，又是新分支學科產生的重要形式。學科分化有兩種方式：一是「深層局部對象研究的分化」，即對原學科研究對象進行深入一個層次的研究，建立若干分支學科，分別研究深層的不同研究對象；二是「同層側面研究的分化」，即在同一層次的領域內，各個方面內容分別開來作為不同的獨立研究對象，對各個方面進行深入細致的研究而形成若干新的分支學科。人文社會科學之所以出現學科分化，主要是由於人文社會世界的層次和運動具有無限的多樣性。每一層次和每一運動形式都各有其獨特的性質，這種特殊性為學科分化提供了客觀依據。
學科綜合，是指兩門或兩門以上獨立的學科，通過相互影響、相互滲透而形成一門具有新的規范的新興學科。學科綜合是從若干方面的局部性認識發展成為某一特定的新的、整體性的認識，是對研究對象的不同特性、不同功能、不同關系進行整體的綜合的研究。因此，它不是各專門學科知識的簡單的機械的累積和疊加，而是多種學科知識結合的結果，是新的科學規范的創生。現代學科的綜合，主要表現為包括邊緣學科、橫斷學科、綜合學科在內的交叉學科的不斷涌現，它具有多種形式：有相鄰學科之間的交叉，也有遠緣學科之間的交叉；在同一層次學科之間的交叉，也有數門學科之間的交叉；有傳統學科之間的交叉，也有傳統學科與交叉學科之間的交叉；有人文社會科學內部學科之間的交叉，也有人文社會科學與自然科學之間的交叉等。學科交叉的方法主要包括移植法、雜交法、提升法、橫斷法、綜合法；移植法是把某一門學科的范疇、原理、方法移植到另一門學科，如將哲學中的矛盾分析法移植到社會學、政治學、軍事學等學科；雜交法是由兩門學科的研究領域互相融合而產生獨立於母學科的學科，如經濟學與倫理學的雜交形成經濟倫理學；提升法是用高一層次的學科理論研究某一學科而產生的新學科，如用哲學研究科學，產生科學哲學；橫斷法是通過概括不同領域中一類現象的規律，而產生橫跨幾個領域的橫斷學科，如系統論、控制論、資訊理論等；綜合法是運用多種學科的理論和方法研究某一特定對象或領域而產生的綜合學科，如環境科學、生態科學等。
學科分化與綜合是互為前提、互為基礎、相互促進的。在現代，各具體科學愈益呈現出匯流之勢，不僅存在著從自然科學奔向人文社會科學的潮流，而且也存在著人文社會科學奔向自然科學的潮流，這兩股潮流已經匯合成一股勢不可擋的強大潮流。這不僅表現在上文所述及的自然科學與人文社會科學的范疇、原理、方法的相互滲透，而且表現在自然科學與人文社會科學之間涌現出一系列綜合學科，已出現的環境科學、能源科學、材料科學、海洋科學、生態科學、空間科學、思維科學、行為科學等都是體現了這種綜合的高度綜合性的學科。它們以自然界和人文社會世界中一定的客體為對象，利用多種學科的范疇、理論和方法，從各種不同側面研究某些復雜的課題或某類現象。如環境科學就是以研究如何保護和改善人類環境質量為目的的綜合性學科。由於環境本身是一個極為復雜的客體，因此，研究環境不僅涉及物理學、化學、生物學、地質學、醫學的知識以及各種工程技術方法，同時，還涉及哲學、經濟學、社會學、法學、管理學、人口學、教育學等許多人文社會科學的知識。此外，這種匯流還表現為：技術、生產與管理成為自然科學與人文社會科學匯流的結合點，系統科學成為溝通自然科學與人文社會科學的橋梁等。自然科學與人文社會科學匯流發展的趨勢，是具有必然性的：一方面，客觀世界運動形式的可微分性，使人們有可能按照研究對象的性質、特徵進行分門別類的研究；另一方面，客觀世界本身的普遍聯系和物質統一性構成了科學知識整體統一的牢固基礎。自然現象與人文社會現象雖有差異，但畢竟又具有共同的基礎和規律。隨著人類認識能力的提高，人們對這種統一性的認識程度將不斷加深，人文社會科學與自然科學的關系也將更為密切。我們認為，科學匯流的過程，同時也是學科溝通和科學範式轉換的過程；科學的統一性與各門具體科學的愈益顯著的匯流趨勢，為人們加強學科際溝通、促進範式轉換提供了一條可資借鑒而且必須加以重視的合理思路。
人文社會科學與自然科學的綜合化、一體化，並不是說兩者可以直接等同和差別消失，更不是說各門人文社會科學與自然科學都向某一門具體科學看齊、靠攏乃至歸並，而是指人文社會科學和自然科學的整體系統性的增強、互通融合性的遞進和協調有序性的提高，在其實質上是一種豐富差異性的協同和復雜多樣性的統一。
人文社會科學與自然科學的相互交融和滲透，決不是某些人的主觀臆斷，而是物質運動規律、社會發展需要和科學研究能力綜合作用的必然結果，其發生發展的最為深刻的根源、基礎和本體論前提，就在於現實的多樣性和世界物質的統一性。所謂自然科學、人文社會科學，其研究對象，一為自然，一為人類社會，它們作為一種精神形態的知識體系，不過是對自然與社會客體的本質及其規律的正確反映。
在古代，自然科學與人文社會科學是統一的，那是在一種很低的水平上的直接同一，那時的哲學包含了所有的科學知識，科學家集自然科學與人文社會科學於一身。亞里士多德既研究哲學以及政治、歷史、倫理、邏輯等人文社會科學，也研究物理、天文、氣象、生物等自然科學。到了15世紀下半葉，隨著生產的發展，自然科學也逐漸發達起來。於是，一個又一個獨立的學科誕生了，自然科學和人文社會科學也逐漸分離，成了兩大門類。到了19世紀中葉，自然科學和人文社會科學又出現了相互結合的趨勢。而在今天，不僅存在著從自然科學奔向人文社會科學的潮流，同時也存在著從人文社會科學奔向自然科學的潮流，這兩股潮流已經匯合成一股勢不可擋的強大潮流了。正所謂「萬法歸宗」，「萬法」（指自然科學、人文社會科學方法）既源於「宗」，必將歸於「宗」，這個「宗」就是具有精神與物質兩態的宇宙。「宗教」就是對宇宙之神的探索和信仰。
人文社會科學的源頭是「存在」，甚至可以說人類的一切思想和行為都是在探尋「存在的意義」，對於科學家、神學家、哲學家而言，他們探索的是宇宙的本原是什麼及其意義，而普通民眾則時刻在追尋「人生存的意義」，兩者探求的層次差異很大，即「人的存在」永遠服從於「宇宙的存在」、「神的存在」，只有宇宙之神才能賦予人類存在的終極意義，如果人類沒有終極意義，那我們的存在，我們追求的一切價值物，都將失去意義。
人文社會科學不僅是一種可以實證的知識體系、科學體系、文化體系，而且是一種非物化的思想體系、理想體系、價值體系和道德體系。
宇宙主義的世界觀、人生觀、價值觀和科學精神、科學思維、科學方法，是未來人類社會精神文明的建設主體。
如果拋開以人類為中心的狹隘思維方式，就會發現人類社會也是一種自然。現代自然科學早已證實，自然界中的蟻群、獅群、猴群都有它們自己的社會結構、長幼尊卑，有明確的社會分工。為什麼研究人類社會屬於社會科學，而研究蟻類、猴類社會卻屬於自然科學？
人文科學以研究「人腦程序」為主，社會科學以研究「社會程序」為主，當然兩者研究領域、內容及適用范圍相互交叉，相互作用，緊不可分，因為人類社會本質上是由人腦指揮建立的，而建立的各種社會規范又反作用於人腦，兩者形成極其復雜的相互作用。在社會科學出現之前，人文科學兼有研究「社會程序」之責。人腦程序、社會程序必須順應宇宙程序，人文科學、社會科學必須與自然科學緊密融合，採用大量定性定量分析方法，最終得到各種人文社會科學真理。如地球生態環境是運行宇宙程序的結果，人類的經濟、社會活動必須與之相協調，不然必將使地球環境惡化，直至地球生態系統崩潰，人類失去生存家園。又如，一群人主觀地希望乘坐的一輛大客車能駛完1000公里的路程，而實際上汽車油量只夠行駛600公里。這群人在討論決策的過程使用了「人腦程序」、「社會程序」，而汽油燃燒能及其在發動機中的能量轉化率卻是固定的「宇宙程序」，為當時的科技水平所限定，因此，這群人的「人腦程序」、「社會程序」沒有順應「宇宙程序」，他們是無法到達目的地的。這群人可以引申為全人類。
眾說紛紜就是迷惑的表現。由於方法的不同，自然科學領域的爭論就很少，並且最終能找到一個確定的答案。而人文社會科學特別是人文科學中的哲學一直是學派林立，眾說紛紜，爭論不休，很多問題已爭論了幾千年，還是沒有一個確定的答案，人類社會無所不在的迷茫性可見一斑。因此必須借用自然科學成果及其方法將人文社會科學問題精確定位，然後將它們盡量簡化，各個學科最終可以簡化成1－10個詞，並以這些「單詞」為模塊，綜合人類所有人文社會科學和自然科學，將這些模塊按主次重輕、遠近長短在多維時空中進行組合，就能得到人文社會自然科學的唯一真理體系，這就象大分子結構一樣，用周邊的原子（相當於學科模塊）力場給當中那個原子精確定位。人類社會的秩序就象分子秩序一樣，也能精確定位，只要排除偏見和某些人的私慾，以公正、客觀態度研究它們。
筆者在本文中也秉承「簡化、精確」原則，使要義盡量簡明、精闢。筆者的「簡化」之舉正是針對人文社會科學領域「眾說紛紜、莫衷一是」之弊。
筆者所稱的「統一自然科學和人文社會科學」，是使兩者在宏觀上、整體上實現統一，找到了它們共同的源頭及它們在終極目標上的統一，並指出了兩者相互融合、一體化的趨勢，但它們彼此的個性是永遠存在的。

❾ 文藝研究的期刊簡介

《文藝研究》是中國當代重要文藝理論刊物之一，在國內學術界具有較大影響。張庚、林元、王波雲、柏柳先後任該刊主編。 從1985年第1期起開辟了專欄「研究之窗」，摘要介紹國內外有關文藝研究的新理論、新經驗等最新信息。從2003年起，將「研究之窗」改為「獨立書評」、「視覺經驗」、「短論動態」專欄，在保留原有的學術特色基礎上，增加針對學術著作的批評性研究，以及「國家課題」的介紹，並設立「學者訪談與對話」欄目，以此溝通學界與社會的交流。設有：理論專題、訪談與對話、書與批評、視覺-經驗、圖版等欄目。

❿ 請問美學和藝術學的區別

美學，藝術學和門類藝術學

凌繼堯
摘要：藝術學作為一門學科是從美學中獨立出來的，它與美學、以及門類藝術學有著千絲萬縷的聯系。然而，只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

關鍵詞：美學；藝術學；門類藝術學

中圖分類號：J02文獻標識碼：A

在我國的學科分類中，一級學科的藝術學包括8個二級學科：藝術學（與一級學科同名），美術學，音樂學，設計藝術學學，戲劇戲曲學，舞蹈學，電影學，廣播電視藝術學。本文標題中的「藝術學」指二級學科藝術學，「門類藝術學」指與藝術學並列的其他7種二級學科，即美術學、音樂學、設計藝術學等。除藝術學和門類藝術學外，研究藝術的主要學科還有美學。這三者既有密切的聯系，又有明顯的區別。只有在研究對象和研究方法上，把藝術學同美學和門類藝術學區分開來，藝術學才有獨立存在的價值和廣闊的發展前景。

一

自從20世紀90年代中期，國務院學位委員會在學科目錄中增列了作為二級學科的藝術學後，藝術學在我國獲得了長足的發展，我國已有一批院校獲得了藝術學博士學位授權點，有上百所院校獲得了藝術學碩士學位授權點，藝術學也有了國家重點學科。然而，在藝術學學科建設繁榮的背後，也存在著深刻的隱憂：對藝術學學科定位和研究對象的模糊認識，嚴重地制約了藝術學的發展。

一級學科藝術學和二級學科藝術學是不同層次的學科，後者只是前者的一部分。任何一種藝術研究都屬於一級學科藝術學研究，但不一定就是二級學科藝術學研究。然而，兩種不同層次的學科的重名使人容易產生對二級學科藝術學研究對象的模糊認識，把藝術研究等同於藝術學研究，對二級學科藝術學的學科定位缺乏一種自覺的意識。主要表現為：其一，藝術學學科的研究生導師雖然有藝術研究成果，卻缺乏、甚至完全沒有本學科、即二級學科藝術學的研究成果。這種情況在其他學科中是不大可能存在的。沒有寫過一篇美術論文的學者是不大可能申請擔任美術學研究生導師的，然而沒有寫過一篇藝術學論文、而僅寫過其他藝術方面的論文的學者，甚至連其他藝術方面的論文也是鳳毛麟角、只是所研究領域與藝術稍有沾邊的學者申請擔任藝術學研究生導師卻被看作是理所當然的事。

其二，藝術學研究生的學位論文選題大部分不是藝術學的。這種情況在門類藝術學中很少見到。美術學研究生不可能做音樂學的論文；設計藝術學研究生不可能做舞蹈學的論文，戲劇戲曲學研究生不可能做電影學的論文。然而，藝術學研究生既可能做美術學、設計藝術學的論文，也可能做電影學、廣播電視藝術學的論文，還可能做音樂學、戲劇戲曲學的論文。

其三，在藝術學學位授權點的申報中，比較普遍地存在著把藝術學混同於門類藝術學的傾向。很多藝術院校除了申報本學科的學位授權點外，都把藝術學當作新的學科生長點。美術學院除了申報美術學和設計藝術學學位授權點外，無法申報音樂學學位授權點；音樂學院除了申報音樂學學位授權點外，無法申報美術學學位授權點；戲劇學院除了申報戲劇戲曲學學位授權點外，無法申報電影學學位授權點。然而它們都可能申報藝術學學位授權點。因為這些學科都和藝術學有聯系。不過，人們往往忽視了它們之間的重要區別。還有的院校美術學或音樂學專業如果單獨申報各自的學科點，力量比較薄弱，為了加強力量，於是聯合起來改報藝術學學科點。這種做法實際上把藝術學看作為若干門類藝術學的簡單拼湊。上述現象如果任其發展下去，不能夠自覺地區分藝術學研究和非藝術學的藝術研究，使前者為後者所淹沒、所遮蔽，那麼，我們的藝術學很可能會成為「沒有藝術學的藝術學」。

若是沒有明確的、獨特的研究對象，藝術學作為一門學科就不可能存在。當然，一個學科的研究對象不是一成不變的，它會不斷發生變化，要確定一個學科的研究對象，我們要看這個學科是怎樣形成的，以後又是怎樣發展的。

關於藝術學的形成，已有不少論述。我們僅從藝術學和門類藝術學的關系的角度作一番簡單的考察。藝術學誕生於19世紀末、20世紀初。它誕生的標志是德國美學家和心理學家馬克斯•德蘇瓦爾（Max Dessoir）於1906年出版的著作《美學與一般藝術學》。這里的一般藝術學就是我們現在所說的二級學科藝術學，「一般」的限定詞為了使它有別於特殊藝術學。所謂特殊藝術學，就是我們所說的門類藝術學。

「一般藝術學」這個概念來源於19世紀德國學者赫特納（H.Hettner）的美學觀點。他的主要著作有《反對思辨美學》和《現代戲劇》等。他尖銳地批評黑格爾及其繼承者費舍爾（F.T.Vischer）的美學（費舍爾在6卷本《美學，或者美的科學》中試圖依據黑格爾美學的基本原理，建立文學的美學體系）。赫特納認為藝術作為社會現象，是「我們的感性觀念、感情和觀照的感性表現」。藝術的存在完全不是為了創造美，藝術的目的也完全不是為了享受。1903年出版了斯皮策爾（H.Spetzer）研究赫特納的大部頭著作，這部著作對「一般藝術學」概念的形成起了重要作用。

德蘇瓦爾希冀建立的一般藝術學不同於特殊藝術學。它們之間的區別、或者說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上。藝術學和門類藝術學的關系是一般和特殊的關系。藝術學依據門類藝術學的研究成果，對藝術作綜合的、整體的研究，它研究藝術的普遍問題；門類藝術學則在藝術學理論指導下，對具體門類的藝術進行研究，它研究某一種藝術門類的特殊問題。德蘇瓦爾把藝術學的研究課題確定為：藝術的本質和價值，藝術作品的物質，藝術創作，藝術起源，藝術的分類和功能，以及在認識論上探討音樂學、美術學等特殊藝術學的前提、方法和目的。

德蘇瓦爾的主要追隨者埃米爾•烏提茨（Emil Utitz）撰有兩卷本的《一般藝術學原理》，第1卷出版於1914年，闡述了一般藝術學的對象、性質和藝術的特徵、規律和分類；第2卷出版於1920年，探討了藝術作品、藝術家和一般藝術問題。烏提茨支持對藝術的綜合研究，把藝術學的課題確定為：藝術的定義，藝術的體驗，藝術享受，藝術美的意義，藝術作品和藝術家等問題。

由此可見，在藝術學誕生的過程中，藝術學和門類藝術學的區別就得到了明確的闡述。從藝術學學科的形成來看，它的研究對象最簡單地說就是四個字：藝術一般，或者藝術普遍。

二

藝術學和門類藝術學的區別，也為我國藝術學研究的先驅者所透徹理解。我國藝術學研究的先驅者是宗白華和馬采。宗白華在20世紀20年代就從事藝術學研究。他是國際上藝術學這門學科誕生和形成過程的直接見證者。他於1920年赴德國留學，就讀於法蘭克福大學哲學系。當時，在「美學與一般藝術學」的旗幟下，開展藝術學對美學的獨立運動的德蘇瓦爾執教於柏林大學哲學系。為了親炙德蘇瓦爾的學術思想，宗白華於1921年轉學到柏林大學哲學系，學習美學和歷史哲學，受業於德蘇瓦爾等人，直接受到藝術學獨立過程的學術氛圍的熏陶和浸染。

宗白華於1925年回國後，任教於東南大學（1928年改名為中央大學）哲學系。1926－1928年他撰寫了《藝術學》和《藝術學（演講）》兩份體系完備的講稿，並在我國高校中首次開設了美學和藝術學課程。「這兩門課程，不僅是當時中國大學里哲學系第一次開設的課程，而且也是文學系、藝術系、建築系等開設的第一門課程。這兩門課程，一直延續到1948年。」參見《宗白華全集（代後記）》第4卷，安徽教育出版社，1994年版，第757頁。顧名思義，藝術學就是研究藝術的學科，那麼，凡是對藝術的研究，是不是都可以稱為藝術學研究呢？宗白華的回答是否定的。這個問題涉及到藝術學和門類藝術學的區別。藝術學「其出發點注重藝術普遍的問題，最後目的則在得到包括一切藝術的科學，故此為普通的，而非特殊的（如音樂圖畫等專門一事者）。」參見《宗白華全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511頁。

繼宗白華之後，馬采對藝術學研究作出重要拓展。宗白華於20世紀20年代寫的兩份藝術學講稿，在他身前未能發表，20世紀90年代才收進《宗白華全集》第1卷中。馬採在20世紀40年代初期寫了6篇自成體系的藝術學論文，其中帶有綱領性的第一篇於1941年發表於《新建設》第2卷第9期。這6篇論文都收入馬採的《藝術學與藝術史文集》，由中山大學出版社於1997年出版。它們迄今仍然具有鮮活的生命力和強烈的現實意義。

馬采藝術學散論之一的標題《從美學到一般藝術學》，脫胎於德蘇瓦爾的書名《美學與一般藝術學》，它最簡要地概括了藝術學從美學中獨立出來的國際學術潮流。馬采洞悉這股學術潮流，並對藝術學獨立運動的主要代表人物作了恰當的評價。《從美學到一般藝術學》開宗明義地指出：「藝術學或一般藝術學，就是根據藝術特有的規律去研究一般藝術的一門科學。它是由距今100多年前德國藝術學者費德勒奠定了其作為一門特殊科學的基礎，後來又由德蘇瓦爾和烏提茨賦予其一個特殊科學的體系。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第1頁。

馬采從眾多的藝術學獨立運動代表人物中，選出費德勒、德蘇瓦爾和烏提茨三個人加以闡述，這是很准確的。費德勒（Korad Fiedler）被烏提茨稱作為「我們現代形式的藝術學之父」。費德勒沒有提出「藝術學」的名稱，然而他對美和藝術、美學和藝術理論作了區分，規定了藝術學所應解決的一般問題。

在我國的藝術學研究中，馬采第一次給藝術學下了一個明確的定義：「藝術學就是研究關於藝術的本質、創作、欣賞、美的效果、起源、發展、作用和種類的原理和規律的科學。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第7頁。這則定義把藝術的歷史研究（起源、發展）和邏輯研究（本質、作用、種類等）結合起來，包含著我們現在習見的把藝術活動作為「藝術創作——藝術作品——藝術欣賞」的系統來研究的雛形。為了保持藝術學研究的純正品位，有必要把藝術學（一般藝術學）研究和門類藝術學（特殊藝術學）研究區分開來。在這方面，馬采有一個精到的說明：「特殊藝術學的知識，即各種藝術史和各種藝術學所提供的資料，雖然不斷被參考被利用，但一般藝術學的研究決不是對戲劇、音樂等特殊藝術現象的直接的探討，也不是對宋代繪畫或顧愷之等某一時代某一作家的具體作品的解剖分析，而是以藝術一般的抽象的概念作為對象作理論的考察。」參見馬采著《藝術學與藝術史文集》，中山大學出版社，1997年版，第9頁。馬采於60年前提出的這條藝術學研究的方法論原則，對我們的藝術學學科建設仍然具有—重要意義。

20世紀50年代以後，雖然藝術研究在我國一直沒有中斷過，但是，藝術學作為一門學科並不存在。在我國的學科目錄中，一級學科藝術學原來包含7個二級學科，即7種門類藝術學。20世紀90年代中期，增列了作為二級學科的藝術學。當時的考慮是：各種藝術門類都有相應的學科作研究，而對於整體藝術、各種藝術之間的關系還沒有一門學科作綜合的研究，因此，有必要增列一門學科來作這種綜合研究，於是，二級學科藝術學應運而生。增列二級學科藝術學是一種歷史的進步，是學科建設走向成熟的標志，它出於現實的需要，而不

是出於主觀的臆想。這樣，從藝術學學科的發展來看，它的研究對象也是藝術一般，或者藝術普遍。

所謂藝術一般，主要有兩層意思：第一層意思是研究藝術的一般原理。如果研究家電設計發展的新趨勢，這是設計藝術學研究。如果以家電的設計為例，研究藝術與科技的關系，這就是藝術學研究，因為它研究了藝術的一般原理。第二層意思是跨門類藝術的研究。現在韓劇在我國青少年中很流行，研究韓劇屬於廣播電視藝術學研究。韓國的服裝也受到我國青少年的追捧，研究韓國服裝屬於設計藝術學研究。如果研究韓流，由於韓劇的流行，引起韓國服裝的流行，還引起韓國音樂的流行。對韓流的研究，就是跨門類藝術學的研究，因而是藝術學研究。確定一項研究是藝術學研究，還是門類藝術學研究，這僅僅是事實判斷，而不是價值判斷。在學術含量上，藝術學研究與門類藝術學研究是等值的，沒有高低之分。從某種角度看，門類藝術學研究者有從事藝術學研究的優勢。因為他們熟悉某種門類藝術，適合以某種藝術作依託，從事跨門類藝術的研究，或者從事藝術一般原理的研究。

我們堅持藝術學研究藝術一般，是不是建立了學科壁壘、限制了學科研究的范圍呢？不僅不是，而且由於研究藝術一般，反而提出了藝術學的學科擴容的問題。自從學科目錄上增列了藝術學以來，十多年中，與文學逐漸走向邊緣形成強烈對照，藝術在我國社會生活中的地位和作用大大加強。近年來我國學術界一系列的熱點問題，都與藝術有關，需要藝術學研究，由此可見當年增列藝術學學科的必要性和正確性。

英國學者費瑟斯通（M.Featherstone）提出來了「日常生活審美化」（The aestheticization of everyday life）的問題，認為日常生活審美化正在消弭藝術和生活之間的距離，在把「生活轉換成藝術」的同時也把「藝術轉換成生活」。近年來我國學者以高度熱忱討論了這個問題。《文藝研究》、《文學評論》、《學術月刊》、《文藝爭鳴》、《光明日報》、《文藝報》等報刊開辟專欄發表系列文章。所謂日常生活審美化，有兩個意思：一是藝術和審美進入日常生活，被日常生活化。二是日常生活中的一切、特別是大工業批量生產中的產品以及環境被審美化。然而，參與這個問題討論的主要是文學研究者，而基本上沒有藝術研究者。實際上，日常生活審美化恰恰與藝術學關系密切，進入日常生活中的藝術有流行音樂、電視連續劇、廣告、公共藝術、城市雕塑、模特表演等，這里涉及到多種藝術，對它們的研究僅靠單一的門類藝術學，就難以勝任。

我國正在大力發展文化產業和創意產業，文化產業主要是藝術產業，創意產業也主要是藝術創意產業，這些都是跨門類藝術的研究，也就是藝術學研究。文學研究者很熱衷的視覺文化理論，也是藝術研究者應該關心的問題。視覺文化理論中涉及的圖像，與美術學、設計藝術學、電影學、廣播電視藝術學都有密切的關系。當下藝術發展的現狀為藝術學研究提供了廣闊的天地。

三

藝術學是作為美學的一部分從美學中獨立出來的。德蘇瓦爾主張藝術學獨立的理由是：美學既研究美，又研究藝術，它的研究領域太寬泛。人對現實的審美關系和藝術活動僅僅部分地重合，因此，研究藝術的學科應當同研究美的學科區分開來。也就是說，美學只應當研究美，不應當再研究藝術，而應當建立一門新的學科來專門研究藝術，它就是藝術學。

然而，藝術學獨立後，美學並沒有像德蘇瓦爾所期望的那樣放棄藝術研究。這樣，就自然而然地產生一個問題：美學在對藝術作綜合研究時，或者說美學在研究藝術一般時，它和藝術學的區別在哪裡呢？德蘇瓦爾當初並沒有、也不可能提出這個問題，因為他只是希望美學把研究藝術的職責悉數轉交給藝術學。不過，在藝術學和美學同台競技之後，這個問題就變得尖銳起來。如果不弄清楚這個問題，藝術學就有可能被學科歷史更為悠久的美學所吞噬、所替代。

如果說藝術學和門類藝術學的區別主要在研究對象上，那麼，藝術學和美學在研究藝術時的區別主要在研究方法上。藝術學對藝術的研究比較具體實證，美學對藝術的研究比較抽象思辨。藝術學是介乎美學和門類藝術學之間的一門學科。馬采指出，藝術學研究中最重要的問題，「貫串著這許多問題的根本原理」，是藝術本質問題。藝術的一切問題都和這個問題密切相關。馬采把藝術本質的研究稱作為藝術哲學。但是，這並不意味著可以從哲學的、形而上學的原則來演繹藝術概念，對藝術的科學認識只有從藝術的真憑實感中產生出來。在藝術學中，藝術哲學是最接近美學、受美學影響最深的學科。

從哲學的、形而上學的原則來研究藝術是典型的美學方法，它特別明顯地體現在黑格爾的《美學》中。朱光潛在翻譯黑格爾3卷本《美學》時，曾簡要地概括了它的基本內容：「《美學》是從概念或基本原則出發，來推演出藝術發展的具體情況的。第1卷講的便是藝術美的原理。第2卷從藝術類型觀點追溯到象徵型，古典型和浪漫型三種藝術的特徵及其歷史發展。第3卷從三種類型中代表藝術門類出發，討論建築、雕刻、繪畫、音樂和詩（包括戲劇）這些門類藝術的特徵及其歷史發展。」參見〔德〕黑格爾著，朱光潛譯《美學》第3卷下冊，商務印書館，1981年版，第346頁。

黑格爾《美學》是完全研究藝術的，它的第1卷不是研究一般的美，而只是研究藝術美。第2卷研究了藝術發展史，藝術史的運動形成了「象徵型——古典型——浪漫型」的系列。第3卷（上、下冊）研究了藝術形態學、即藝術分類問題，也就是研究具體的、實在的藝術世界。這樣，黑格爾美學不僅研究一般藝術理論，而且研究各種門類的藝術理論。然而，黑格爾的《美學》是典型的美學著作，因為黑格爾的藝術概念是從他的哲學體系中推導和演繹出來的。

黑格爾的哲學體系包括三個主要部分：邏輯學，自然哲學和精神哲學。精神哲學包括主觀精神、客觀精神和絕對精神三個發展階段。絕對精神又辯證地發展。它從外在的感性直觀，到內心的表象，再到概念思維。以感性形象來表現絕對精神的是藝術，以象徵的圖像思維來表現絕對精神的是宗教（例如，以父子的圖像表現上帝和基督一體），以概念來表現絕對精神的是哲學。這樣，黑格爾的絕對精神學說由美學、宗教哲學和哲學史三部分組成。既然藝術的任務在於用感性形象來表現理念，那麼，藝術表現的價值和意義在於理念和形象兩方面的協調和統一。根據理念和形象相互融合而成為統一體的程度，黑格爾對藝術進行研究。黑格爾不追隨藝術現象，不對它們作經驗分析，而是通過特殊性揭示普遍性，把特殊性看作為普遍性的表現形式。這樣，美學是通過哲學概括來研究藝術材料的，它不同於藝術學。

從藝術的真憑實感中產生對藝術的科學認識，是藝術學研究方法。萊辛的《拉奧孔》是具體分析藝術作品以闡述對藝術的科學認識的範例，它是一部美學名著，它更是一部藝術學著作。它和德國的藝術實踐密切聯系。在17世紀末和18世紀初，詩畫的關系問題被提到藝術理論的前沿位置。英國的夏夫茲博里、斯彭司、艾迪生，法國的杜博、狄德羅，瑞士蘇黎士派的布萊丁格和波特瑪都討論過這個問題。總的看法是：詩應該摹仿繪畫，通過敘事解決表現的任務。18世紀中期德國學者如摩西•門德爾松也提出了詩畫關系的問題。在這種背景中，溫克爾曼就雕像拉奧孔和維吉爾史詩對拉奧孔的描繪進行了比較研究。萊辛利用了溫克爾曼所開始的討論，但是他的目的不僅僅是對詩畫進行比較研究，而是通過這種研究闡述他對文學的對象、任務和表現手段的理解。萊辛不作抽象的理論探討，而是通過實證研究得出詩的題材是動作的結論。這不是純學術研究，而具有極強的現實針對性。《拉奧孔》的真諦是反對德國當時風行的詩，這種詩的特點是描述性和繪畫性，它們是由宮廷風格的詩人、詩學家和戲劇家培育起來的。萊辛則要求文學表現德國社會的真實面貌，反映人民爭取自由和民主的斗爭，描繪人民被君主專制壓抑的行動。萊辛的結論是從對藝術作品的經驗分析中產生的，而不是從哲學概念推演出來的。

對藝術的美學研究和藝術學研究往往有千絲萬縷的聯系，因為藝術學就是從美學中獨立出來的。不過，對藝術的美學研究和藝術學研究在方法論傾向上還是有明顯區別的。只有既區分對藝術的藝術學研究和美學研究，又區分藝術學研究和門類藝術學研究，藝術學作為一門獨立的學科才有存在的價值和廣闊的發展空間。