戲曲傳播研究方法

1. 楊青青的戲曲紋樣轉媒體課題的的研究方法是什麼

上海戲劇學院楊青青教授的相關戲曲紋樣轉媒體課題的的研究方法是文獻研究與實地調研結合、綜合分析與比較分析結合、信息研究與模擬研究結合、定性評價與定量分析結合、理論研究與案例實踐結合。

2. 河南九旬爺爺帶00後孫女唱戲走紅，老爺子在用怎樣的形式傳播戲曲文化

在一期中國達人秀的舞台上，一名戴著眼鏡的中年男子拿著一把手掌大小的芭蕉扇上台了，就在大家以為他要表演什麼魔術時，一段流利的貫口和手裡千變萬化的小小扇子驚艷了現場觀眾，連坐在嘉賓席的謝霆鋒也忍不住為其打起了節奏……只見男子將手裡小小的芭蕉扇一把翻過來變成了一個彩色的紙翻花，在他單手的快速翻動下，再配上嘴裡一口流利的貫口，手裡的紙翻花靈巧的變換不一樣的造型，栩栩如生，不斷花中變花，物中變物，讓人看了眼花繚亂。

3. 我們應當如何研究戲曲

這可以從中國戲曲的發展中了解。

先秦時期(胚胎期)

它可以追溯到古代用來娛樂神靈的原始歌舞。正是這些歌舞表演造就了一批技藝高超的民間藝術家，並朝著歌劇的方向前進。從春秋戰國到漢代，歌舞娛神在中逐漸演變。從漢魏到中，的唐，出現了以比賽為主的“摔跤”、以問答方式表演的“軍戲”和以歌舞“踏浪搖娘”演奏的生活故事。這些都是嶄露頭角的戲劇。

現代(創新時期)

在五四運動前夕，梅蘭芳表演了《浣紗記》 《鄧粗姑》和其他新的時裝表演，宣傳民主思想。周信芳和程硯秋也創作了許多作品。另一方面，在粵劇改革的旗幟下名列前茅，主演著名作品《一縷麻》。他率先在中民族歌劇《中》中形成了集編、導、舞、聲、美於一體的綜合藝術機制。“這是中戲曲藝術中第一次啟動寫意與寫實相結合的機制

4. 如何振興中國的傳統戲劇

衰落原因：

一、藝術創作上的問題

1.藝術家的技藝水平與藝術功底減弱，引發連鎖反應。
不得不承認，戲曲和曲藝的黃金時代已經過去，如今聲名最高的幾位，和當年的萬兒也不可同日而語了。從前看梅蘭芳的萬人空巷場面，現在大概只有陳奕迅和周傑倫能達到了。於是在當代商品社會，受到商業價值不足的影響，戲曲藝人經濟收入嚴重降低。除了全國性的一些尚還能上得了電視參加的了戲曲頒獎的曲種，很多戲曲演員可是屬於一邊演出一邊務農維持生計的，那這種練習和演出時間就會不同程度減少，所謂「一日不練自己知道，兩日不練老師知道，三不練觀眾就能看出來」，技藝不精就是衰落的開始；
而且，很多民間藝術家由於思想文化水平和藝術創造力的局限性，導致無法形成標志性個人藝術風格、無法更好的使自己所表演的這門戲曲具備高記憶度的魅力展現，那這對於本來可能就沒有太多戲曲欣賞知識的觀眾，形成一種「各種曲藝都差不多」的籠統印象。當今這么注重符號價值的社會，沒特色絕對不行；活兒不好沒人請著去演出，經濟收入就微薄，導致藝術家的改行和傳承人數的驟減。到現在，我研究的那八百年歷史的大鼓藝術，傳承人就3個了。

2.藝術傳播方式太傳統。戲曲和曲藝藝術「口傳心授」的傳統模式，與當代傳媒社會傳播方式現代化有矛盾，戲曲傳承人在當代傳播趨勢大環境中自身推廣方式方法也不足。
事非經過不知難，我跟著傳承人學習了大半年時間，可以說根本沒有規范化與系統化的教授，而是只傳授基本的藝術入門技巧，之後便讓我這個弟子自己練習。比如從唱腔上看，表面上一板一眼非常簡單和規律，但實際唱時，每句的開口處和腔的煞筆處都有不同的處理，即使有譜子也沒辦法完全套用，更何況一些處理更加靈活的部分，是沒有準確曲譜可言的。所以想要按照樂譜自學拍子實際上是行不通的，必須得靠師傅口傳身授，然後自己心領神會、細細揣摩。
而且還存在一種情況，叫做「丑不醜，一家手」，通常還得是一家人教一家人，因為潛移默化學習的時間也長，我這種機動的、零碎時間的學習，效果完全打折扣；
藝術家本身傳播上也有問題，雖然其在網上傳了視頻、傳了錄音、傳了文字、留了聯系方式，但這些只是粗放式零散式的推廣，而且其僅在個人空間發布的不夠規范的研究成果，也無法令更多的專業人士與愛好者對這門藝術產生更多的關注興趣與深入研究。
在商業開發方面，依然是進行個人零散的最傳統和初級的下鄉演出模式，而且是與其它眾多藝術的雜燴性質演出，並未成立獨立的機構或與商業性質的曲藝社形成長期合作關系進行商業演出。

二、戲曲作品本身的問題

1.不得不說，相較於流行歌曲，戲曲本身所具備的難度、完善性與文雅性特徵，都是具有演出創作難度的。那些個唱念做打和戲曲的程式化，真的是得一點一點打磨出來的。可是隨著藝術家的減少，舊作品的「隱身」和新作品內涵不足導致經典作品匱乏。
即使黃金時代催生了極具個性魅力的藝術家，但無好作品傍身，再「真風采、大雅才」的藝術家也只能是曇花一現。我們甚至無法想像隨著一代風華正茂的藝術家謝幕，這一藝術是否也因缺乏經典作品而隨之香消玉殞。
好作品是沉澱過的，而在這個娛樂時代，一些打著創新旗幟、使原本的戲曲本體喪失的新作品，導致藝術風格變味甚至走上歧途。

三、藝術欣賞的問題

1.信息化時代變遷造成受眾集體人格與審美趣味、習慣的變化。公共空間的壓縮導致受眾集體人格的變化，過去人們愛在街頭巷尾、戲園子里一大群人聚著看戲，不過現在人們好像更喜歡在家看電視。即使大家喜歡去影院看電影，不過那種播放的頻率可不是藝術家現場演出所能及的；
當前物質、精神生活的豐富導致受眾審美趣味與習慣變化。過去人們的娛樂方式少，沒事的時候就愛聽歌戲，在藝術形式選擇多元化的今天，企圖修改某種形式來涵蓋一切觀眾面的設想肯定是不現實的。
而且，如今的年輕受眾對於快節奏的藝術表演形式更為崇尚和喜愛，所以敘事緩慢的一些傳統戲曲根本不受待見，現在連抒情歌曲的市場都不如電子樂大呢。比如我研究的那個，其中有個著名的花腔「論講一回」，從前為其獨具特色的花腔，使得整個唱腔顯得悠揚婉轉而節奏緩慢，而如今看來，四個字卻可以拖唱出一分鍾，一杯茶的功夫都出去了它依然在拖腔，心急的人聽不出那韻味。

四、外部環境的問題

1.中華傳統節日、時令節氣與廟會集會意識的淡薄，導致戲曲演出土壤減少。中國群眾自古看重節日的喜慶氣氛，所以在如春節、元宵節、清明節、端午節、七夕節、重陽節等重要節日之時，唱大戲可是必不可少的助興節目，各種戲曲形式你方唱罷我登場，台下群眾廣叫好，有些甚至還要把戲班子請到自己家族來單演。可現在呢，購物，聚餐，去KTV唱歌，去溫泉泡湯，去聽音樂會，去看電影，哪個選擇不比看戲來的容易和洋氣？

2.保護機制不健全。先是戲曲藝術保護的藝術教育、藝術創作和藝術科研「三足鼎立」穩定模式尚未形成，我們藝術學院在大學開設這么多年，戲曲專業幾家有？再說政府這里，一直說保護而且也撥了款，可力度不到位啊。政府很大程度上控制著藝術資源，可它的把控性卻太強，比如一些資料的組織撰寫，可經費批了卻不給出版，出版了只在文化館放那麼幾本做做樣子，沒能起到保護和推廣的作用。有些政府積極申報自己地域內曲藝為非物質文化遺產，結果申請上了便束之高閣，各種戲曲機構建立和開展活動不到位，同時政府對其沒能進行大力的推廣和扶植，也沒能形成集合效應。

如何振興：

1.政府保護和媒體宣傳。政府多出政策傾斜，撥款和款項運用到位；媒體的播出和宣傳力度可以適當增大，比如綜合頻道可以增開戲曲類節目，戲曲頻道繼續優化。而且借著現在國家推崇傳統文化的東風，適度的進行推廣。

2.高校與社會。高校可以在高雅藝術引進校園方面，來幾場戲曲經典作品的演出，其實省劇團的水平演出就完全可以了，現場看戲的那種美感真的是非常感染人；社會上，有條件的城市，每周末的文化公益演出都可以安排戲曲的場次，免費領票，地方政府和商業贊助給文化買單，平時演唱會也那麼多贈票，這種文化事業建設的事為什麼不做。而且，藝術家你也要放下身段，適應現在社會的表現方式。

3.自身的創新。大家現在都明白，得青年人者得天下。所以戲曲你自身也得改革。比如說戲曲頻道推出的戲曲改良娛樂節目《叮咯嚨咚嗆》。這檔中韓明星跨界體驗界真人秀節目並非「跑男」類節目的移植或嫁接，亦非其他真人秀節目的「借屍還魂」，而是中國傳統文化和韓流不期而遇之後的首次碰撞和「親密接觸」。借中國傳統戲曲打造如此格逼、藝術且個有人氣的節目，《叮咯嚨咚嗆》的確是個史無前例的創舉。節目無論在表現形式還是整體風格，抑或主題呈現上，都不乏原創性和前瞻性；再比如天津台的那檔《國色天香》，也是傳統和流行的跨界表現。

5. 陳瘦竹戲劇研究的方法是什麼

1940年10月，陳瘦竹應余上沅之邀去國立戲劇專科學校任教，始從事戲劇研究，「偶然性的支配」成了其人生轉折的「重大關鍵」①，而後戲劇研究成為其畢生事業，由此他也成為了戲劇研究領域的大家。陳瘦竹在戲劇理論、戲劇美學、外國戲劇史研究、中國現代戲劇研究、戲劇批評、戲劇翻譯、戲劇創作等方面，都做出了突出的貢獻。然從學術角度看，其對中國戲劇學研究方法所作的貢獻相當重要。

一、泛讀群書與專題考辨

陳瘦竹在戲劇理論研究上取得巨大成就，是學界公認的事實。陳瘦竹之所以會對西方戲劇理論產生興趣，實乃一偶然之機緣。陳瘦竹到國立戲劇專科學校任教後，校長余上沅希望其翻譯英國亞拉岱斯·尼科爾(Allardyce Nicoll)的《戲劇理論》(The Theory of Drama)，且已和重慶商務印書館談妥出版。而此書便是把陳瘦竹引入戲劇理論研究殿堂的入場券。陳瘦竹認為「這是一部權威的戲劇理論專著」、也是「最有系統的戲劇理論著作」②。在翻譯過程中，他參閱了尼科爾依據的克拉克(Barrett H. Clark)編譯的《歐洲戲劇理論文選》(European Theories of the Drama)，通過以書找書之法，閱讀范圍亦一圈圈往外擴大，加之其正在教授專業課「劇本選讀」，便又有意補閱了大量歐洲名劇。

在閱讀群書基礎上，陳瘦竹發現了西方不同戲劇理論派別對戲劇本體理解的差異性，在辨析差異性及分析其產生的緣由時，他逐漸形成了自己的觀點。如其對於「戲劇性」(The Dramatic)來龍去脈之研究。其先有《戲劇定律》一文，分析何為「戲劇」？何為「戲劇性」？「戲劇性」何以成為戲劇最為本質的要素？何為布雨納丹(Ferdinand Bruneti è re)之「戲劇性」？而布雨納丹又是如何融亞里士多德、馬修士、黑格爾之見解成一家之言？在此文中，陳瘦竹初步得出布雨納丹理論要義所在，即「意志之動作，不僅為戲劇的基本要素，且各類戲劇的優劣，亦由此而定。」③然西方理論家對「戲劇性」的探討並不止於布雨納丹的「意志沖突說」，於是其又有《戲劇基於人生關鍵說》一文來探討威廉·亞徹的「危機說」，威廉·亞徹否認沖突為全部戲劇作品所共有特徵，且反對布雨雷丹的「意志沖突說」，認為「戲劇的本質在於人生中的重大關鍵」④。陳瘦竹一步步往後追，便又形成《戲劇普遍律》一文，他在文中著重分析了亨利·亞瑟·瓊斯(Henry Arthur Jones)如何批判威廉·亞徹(William Archer)的理論，怎樣地調和布雨納丹的「沖突說」及亞徹的「關鍵說」而得出「戲劇普遍律」，即劇本乃「懸疑與關鍵的連續，或沖突迫近與沖突劇烈的連續，這種連續，在一前後關聯的組織從頭至尾所包含的許多加速上升的頂點之中，向前進行」⑤。而後陳瘦竹認為「無論亞徹所謂'危機』或尼科爾所謂'震驚』，都不過是沖突所產生的某種局勢和情緒，這種觀點不能取代布雷納丹'無沖突就無戲劇』的學說。」⑥且正是在梳理清楚「戲劇性」理論後，陳瘦竹初步形成了自己的戲劇觀，即戲劇是「演員在舞台上演給觀眾看的人生中沖突的故事」，且戲劇無沖突就不能成戲，因為戲劇的本質在於「戲劇性」。「戲劇性」是用來區別戲劇和其他文學藝術作品的名詞，其為「構成戲劇動作的矛盾、沖突和斗爭」，「可以演出來給人看的東西」⑦。而這種戲劇觀又反過來影響了他一生對於戲劇的看法與理解。

顯然，陳瘦竹的「戲劇性」研究，為其建構戲劇理論大廈打下了堅實的樁子，於是其在點的基礎上開始展開面上的研究。《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文便梳清了西方戲劇理論發展脈絡，從希臘戲劇理論、羅馬戲劇理論到文藝復興時期戲劇理論，再到古典主義戲劇理論、資產階級啟蒙主義者戲劇理論、浪漫主義戲劇理論、俄國革命民主主義者戲劇理論，其不僅詳細分析每一種戲劇理論產生的前因後果及其主張，且以作品為例詳細解剖其重要觀點，再加上《象徵主義戲劇和現實生活》、《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》、《談荒誕派的衰落及其在我國的影響》三文，就成了一部較為簡略但卻豐厚的「西歐戲劇理論發展簡史」。

正因為有縱觀西歐戲劇理論發展史之氣眼，陳瘦竹反過來進行具體問題研究時，便顯得游刃有餘。《亞里斯多德論悲劇》一文，對亞里士多德做簡單的時代背景介紹後，便切入其藝術觀——「藝術摹仿自然」的討論，為解釋何為「藝術」、何為「自然」、何為「摹仿」、何為「摹仿自然」等概念時，其引亞氏《氣象學》里的「烹飪」說及《詩學》，並參考英國蒲乞爾博士(Samuel Henry Butcher)《亞里斯多德之詩與美術原理》為證說明，又比較其與柏拉圖藝術觀之不同為佐證；其後，其筆鋒一轉開始討論瓦格納(Richard Wagner)、亞匹世(Adolphe Appia)及戈登·克雷(Edward Gordon Craig)的「戲劇綜合論」，而後指出這種觀念實出自亞里士多德；然後才正式切題討論亞里士多德的「悲劇論」，而關於「悲劇」的概念，其就參考了特威寧(Twining)、勃克萊(Theodore Buckley)、蒲乞爾博士、劉開士(F. L. Lucas)的譯文，且在討論的過程中，能隨手拈來西方戲劇理論家如戴尼羅、施平格等對其的解釋，因此其文不僅十分清楚地解釋了何為亞里士多德的悲劇觀，亦變相地梳理了對亞氏悲劇觀的研究及其影響。這就是陳瘦竹多讀書的優勢和因幾十年如一日讀書甚勤、思考甚切而獲得的潛在根基與功力。

二、中西比較之眼光

從上文的分析，我們可以見出，陳瘦竹是以英語作為其重要的研究治學工具，而對於這門工具的掌握與熟練運用，促使其發掘出許多重要的新材料。且更為重要的是，這種治學工具又促使其形成新的研究方法，即通過中西戲劇比較來建構新的理論體系。陳瘦竹著手翻譯《戲劇理論》時，發現其書所論主要為英國戲劇，因此曾設想應該聯系中國話劇來舉例說明，「直到50年代初，這個意念忽又浮現在我腦際，是否可以運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系。」⑧

陳瘦竹的喜劇理論研究便是其設想的實現，比如《論喜劇中的幽默與機智》、《說嘲弄》這兩篇討論喜劇因素的重要論文。《論喜劇中的幽默與機智》在解釋「幽默」與「機智」概念後，指出雖然「幽默中有機智，但機智並不是幽默」，但在「作品中幽默和機智常相結合」。而後以福斯塔夫(莎士比亞《亨利四世》)為例詳析戲劇中的幽默形象，而《無事生非》的培尼狄克和貝特麗絲便是機智的典型。其後，陳瘦竹又告訴我們中國戲曲中，同樣也有著這兩種因素的存在，從元曲的《救風塵》、《望江亭》，明傳奇的《獅吼記》，到現代戲曲如川劇《評雪辨蹤》，再到話劇《一隻馬蜂》、《西望長安》等作品中亦存在。然而「嘲弄」(Irony)和「幽默」、「機智」在喜劇中很難截然分開，自19世紀以來歐洲便有許多有關「嘲弄」的專著，陳瘦竹在介紹其研究概況的基礎上，聯系中國戲劇中的「嘲弄」，把「嘲弄」(Irony)的研究向前推進了一大步，由此開啟了中國喜劇研究的新窗口。

正是在中西戲劇比較之開闊視野下，陳瘦竹開啟了中國比較戲劇學的研究。《異曲同工——關於〈牡丹亭〉和〈羅密歐與朱麗葉〉》便是其中的一篇力作。陳瘦竹注意到雖然湯顯祖(1550-1616)生活於明代末年，而莎士比亞(1564-1616)生活於英國文藝復興時期，然就時代而論，兩人為同時代人，巧合的是兩人又同年逝世，並且「兩人都是詩人和劇作家，他們對於愛情不僅有深刻的理解和熱烈的贊美，而且都寫過以青年男女愛情為主題的劇作」。因此他試圖對16世紀末年文壇不朽之作《羅密歐與朱麗葉》(1594)與《牡丹亭還魂記》(1598)進行比較研究。

「這兩部名劇產生於兩個不同的國家和社會，彼此並無文學姻緣和相互影響，很難進行科學的比較研究，但是我們從兩劇在思想和藝術上的異同之處，還能看出一些各自的民族特色和相似的劇作技法。」⑨

真是一語道破其方法，他著力於兩者同中有異、異中有同之處。兩者所處的背景相同，且題材都非原創、有來源，此為兩者相同之處；兩者描寫愛情的風格雖不同，一熱烈奔放，一細致幽怨，然而兩人揭示內心奧秘卻殊途同歸；又因兩人所在國家的戲劇演出方式不同，故而兩者戲劇沖突展開的方式、戲劇結構亦不同。

又如曹禺和外國戲劇的關系，一直是曹禺研究的熱點問題，如李健吾早在1935年便指出曹禺的《雷雨》受到歐里庇得斯與拉辛的啟發⑩，而曹禺受易卜生的影響亦是學界不諱言的事實，而後劉紹銘的博士論文《曹禺所受西方文學的影響》亦主要討論了曹禺與契訶夫、奧尼爾的關系。然陳瘦竹的《關於曹禺劇作研究的若干問題》一文，憑借其對歐洲近代戲劇的諳熟，把曹禺創作思想和藝術形式的變化放在了歐洲近代戲劇發展中考察，其不僅看到了巧湊劇(well-made play)對易卜生的影響，亦指出了巧湊劇、易卜生與《雷雨》的關系，這無疑是他的創新之處；而且，在詳細地分析契訶夫創造的新形式及其劇作的情節、動作、人物和語言特色之後，再來分析曹禺《日出》與《北京人》，可謂是不證自明之法，我們不僅能清晰見出曹禺從《雷雨》到《北京人》的變化和產生這種變化的原因，亦能清楚地看到契訶夫對曹禺風格之影響究竟在何處。

再如郭沫若成名雖早，然郭沫若戲劇研究並未引起學界相應的關注。而陳瘦竹在研究過程中，發現郭沫若在創作歷史悲劇中接受了適合其時代要求和與其創作個性相接近的劇作家——歌德與席勒的影響，於是，《郭沫若的歷史悲劇所受歌德與席勒的影響》一文在娓娓道來歌德、席勒在其時代背景下的創新與創作之後，詳析了郭沫若的歷史觀、歷史劇觀與其劇作之關系，由此郭沫若、歌德、席勒三者之間的關系便自然顯明明了。

三、在外國文化系統和文學發展中研究外國戲劇

由於陳瘦竹以英語作為其重要的研究工具，通過它能十分便捷地查看英文原始資料，加之1949年後，他在南京大學任教，所講授的乃為「文學方面各種課程」(11)。因此，在從事戲劇研究時，其亦注意到文學思潮與戲劇思潮之關系，自覺地把戲劇思潮、戲劇現象還原到其時的文學思潮與文學變革之中，把其放置於戲劇整體變革之中。

常人論之梅特林克獨創的「靜的戲劇」(Static Drama)時，一般是力圖解釋其理論內涵，指出其是一種專寫心靈世界的戲劇而已。然陳瘦竹卻把「靜的戲劇」放置於整個西方戲劇史與近代社會的發展中，他指出「靜的戲劇這個名詞，雖由梅特林克初次提出，但是靜默(Silence)在戲劇上的妙用，卻是古已有之。」(12)他梳理了從埃斯庫羅斯到狄德羅對於「靜默」的運用，然其緊接著告訴我們這種「靜默」與「靜默戲劇」有本質區別，並指出近代戲劇的轉向是近代文明發展的必然結果，它從根本上排斥外部動作，力圖「從人生的表面一直挖掘到心理的靈魂的世界中去」，「探究到真實(The True)方面」，而不滿足停留在現實(The Real)上。同時，陳瘦竹亦指出，對於梅特林克戲劇觀的理解不應只看到「靜的戲劇」這一面，因為梅特林克42歲時曾對其早年主張進行反思，其承認動作依然是舞台上最崇高的法則及最根本的要求。可見，正是基於這種全面的考慮與分析，陳瘦竹對「靜默戲劇」的考察十分深刻而具有洞察力，《靜的戲劇與動的戲劇》遠遠超出其時人們對「靜的戲劇」研究的水平。而在論及自然主義戲劇時，陳瘦竹則把它與自然主義思想、自然主義文學思潮聯系起來，在分析左拉的自然主義戲劇主張前，先剖析其自然主義小說理論。而在討論自然主義戲劇理論時，亦與自然主義前的戲劇變革聯系起來，指出自然主義戲劇的最大貢獻便在於革新了演出方法，在這點上他又發現自然主義戲劇主張其實是狄德羅理論的引申，如此這般給予自然主義戲劇客觀而公正的評價。

又如，在研究雨果《歐那尼》時，陳瘦竹在討論完何為「法國浪漫運動」之後，再來分析何為雨果的浪漫主義主張——「怪誕」說，隨後才再濃彩重墨地全面分析《歐那尼》，從演出到劇作情節、結構……這樣他不僅說清楚了奇情劇、莎士比亞、古典主義與其之關系，亦讓人明白了何以浪漫主義派能憑借《歐那尼》打敗古典主義派(13)。而在研究王爾德的喜劇時，陳瘦竹把王爾德置於英國喜劇發展長流中去，在交代王爾德其人、其怪異行為、其所處年代以及唯美運動始末後，給予研究對象充分的同情與理解，再來分析王爾德美學思想及戲劇創作，這樣陳瘦竹不僅對王爾德作品的把握准確到位，且對其戲劇思想的挖掘入木三分。其對莎士比亞、契訶夫、奧尼爾等等的研究，莫不如此，囿於篇幅，不再展開討論。

四、馬克思主義理論之「運用」

在1949年前，陳瘦竹無論是做戲劇理論研究，還是外國戲劇研究，其都立足於戲劇本體，從戲劇本身出發，強調「在劇中求劇識」的重要性，《靜的戲劇與動的戲劇》、《自然主義戲劇論》、《新浪漫派劇作家羅斯當》、《戲劇批評家萊辛》等都曾是轟動一時的好文章。然而，人不可能脫離時代而存在，自1949年後，馬克思主義對學界、思想界的影響遠甚於前，馬克思主義方法幾乎成了各門學科通行的研究方法。陳瘦竹亦「受到」影響，50年代初，其曾設想「運用馬克思主義的觀點和方法綜合外國戲劇和中國戲曲和話劇，建立一個新的理論體系」。由於此言出自陳瘦竹之文《戲劇理論文集·後記》，如果我們不假思索，便會真以為他1949年後便是以馬克思主義辯證唯物主義為其主導方法。然本文在綜觀其全部論文後發現，此言恐怕只是陳瘦竹的「障眼法」而已，他在寫於五、六十年代的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》、《歷史唯物主義與戲劇》、《左聯時期的戲劇》等文中，確實運用了馬克思主義來討論一些戲劇現象，這些論文的局部也似乎真的烙上了時代的印記，而從其作於八十年代的論文之細微處亦能看出馬克思主義影響的痕跡。但盡管如此，陳瘦竹並未從整體上扭轉其原來的研究思路與治學方式，這點在老一輩學者中尤屬難能可貴。

陳瘦竹翻譯《戲劇理論》時，很是欣賞此書，對「其中一些唯心主義觀點」亦「贊同」(14)。的確，此書對陳瘦竹影響非同小可，其書大體分為「西歐戲劇理論」、「悲劇」、「喜劇」、「悲喜劇」四塊，但前三者是其討論重點。陳瘦竹的研究亦主要集中在這三塊，而其對於中國現代戲劇的研究，可以視為其新的擴展。且陳瘦竹研究的主要方法亦不外乎是採納了尼科爾的用歷史發展的觀點和科學分析的方法，對兩千多年來戲劇理論方面的諸多問題做了系統與詳盡的論述，且即便是對作品進行分析，尼科爾和陳瘦竹也是著眼於藝術上的分析。

據本文統計，收入《陳瘦竹戲劇論集》的文章共97篇，其中寫於1942-1948年間的有28篇(15)，1949-1977年間的有23篇，1978-1989年間的有47篇。陳瘦竹在1949年前，基本上是按照尼科爾的思路展開研究與討論的。因「文革」的關系，其在1966-1977年間被批鬥摧殘、勞改，性命幾難保，寫作更不可能，且幾十年來所積攢的三十多萬字札記亦被毀。從1949-1965年的文章中，確實能看得出來陳瘦竹曾努力學習馬克思主義理論。如寫於1950年的《劇本創作問題》中已有「人類的歷史，在有階級的社會中，是一部階級斗爭的歷史；人的生活，是從矛盾到統一的發展過程」等字句，而在談及「沖突」概念時，其也引用了列寧、恩格斯有關「沖突」的解釋。而《文學和戲劇》(1961年)一文已認為「任何藝術都是經濟基礎的上層建築」，《論戲劇沖突》(1961年)、《談戲劇沖突》(1962年)兩文所受的影響便更為顯明。其實這種影響在八十年代也沒有全然泯滅，如寫於1988年的《悲劇從何處來——50至80年代英美悲劇觀念述評》中便有「馬克思主義的悲劇觀點已經成為社會主義國家悲劇創作和研究的指導思想，但在資本主義國家，唯心主義和形而上學在基本上還占統治地位」(16)等字句。

但陳瘦竹在五六十年代對馬克思唯物史觀的運用並非自覺地運用，而是有意識地添加的，他並沒有根據形勢之需要而隨意改變其戲劇觀，其在《論戲劇沖突》中反對「今天的戲劇可以不再需要寫沖突」之觀念，而提倡「沒有沖突就沒有戲劇」，他大量引用馬克思、恩格斯的戲劇觀點也是為了給其論點以強有力的支撐，他曾耿直地指出當時討論「社會矛盾和戲劇沖突」的誤區。而在《歷史唯物主義與戲劇——論李健吾同志所謂「經濟制約對戲劇的影響」》一文中，陳瘦竹雖承認「經濟基礎」與「上層建築」的關系，但覺得「經濟制約對戲劇的影響」說法並不準確，其認為「研究文學藝術的本質、特徵及發展規律，不僅要從經濟基礎出發，而且還應看到各種上層建築對文藝的影響」，並從戲劇本身的角度指出李健吾的論據——對於希臘戲劇中的歌舞隊興廢的解釋是根本錯誤的，其認為歌舞隊的逐漸消失是古希臘戲劇性和動作性逐漸加強的結果，與戲劇的盛衰並無必然聯系。而前文所述作於1962年的《馬克思主義以前歐洲戲劇理論》一文，亦為實事求是分析歐洲理論發展經過之力作，並無牽強附會之處。

看陳瘦竹的文章，給人一種感覺，他無論是討論戲劇理論中的概念，抑或是品評劇作家，還是討論戲劇發展史問題，不但材料、論據、譜系、觀點等清晰明了，而且行文靈活自如，在旁徵博引中談笑自如地解決問題，讀到最後便有種「輕舟已過萬重山」的感覺。然其在運用唯物史觀、馬克思辯證法討論問題時，卻給人一種窘迫的感覺，其行文用意格外讓人費解，似乎只是為了運用而平添幾筆，並未使他獲得解決問題的新方法或新角度。

因此，現在我們讀陳瘦竹八十年代的文章，並無隔閡，我們發現其依然承續了其四十年代的風格與治學方式，如《象徵主義戲劇和現實生活》、《悲劇從何處來》、《悲劇往何處去》、《當代歐美悲劇理論述評》等，它們依然是立足於戲劇本體研究，依然是採用歷史與美學的方法，切切實實地討論戲劇史、戲劇理論問題。如陳瘦竹與高行健商榷「戲劇觀」一事便是旁證。陳瘦竹對荒誕派戲劇是素有研究的，《關於當代歐洲「反戲劇」思潮》一文便客觀地梳理了荒誕派戲劇發展及其理論主張，然而其卻不主張其時戲劇界把荒誕派原裝搬到中國舞台，因而他非常嚴肅地指出「因為《車站》的作者學習《等待戈多》，無論在思想上或藝術上並沒有為我們提供任何寶貴的經驗」(17)。其後他又在《〈論戲劇觀〉讀後》一文中陳述其不贊成這種「戲劇觀」之原因，其認為雖然可以「借鑒其中某些形式和技法」，但因為「戲劇觀念不只是理論問題，而且是實踐問題」，故無論是何種戲劇觀，一定要考慮到舞台的因素。陳瘦竹一直堅持他的「戲劇觀」，而這種「戲劇觀」自四十年代形成後便沒有更改過，其認為戲劇的本質在於動作，沖突，而結構再如何創新也不能拋開塑造人物，因為人物永遠是結構的中心，而戲劇歸結到底還是需要集中沖突的。因此，陳瘦竹與高行健的分歧不是守舊與革新的沖突，亦不是左與右的沖突，而是「戲劇觀」不同、對戲劇本質的理解不同，顯然此次論爭能從側面證明陳瘦竹對其戲劇觀念的堅持。

當然，陳瘦竹也未能全然洗凈其所受到馬克思主義影響的痕跡，且陳瘦竹在學習馬克思主義以後，其價值觀確實有所改變。他在四十年代多是分析作品的藝術性，然在八十年代，其亦注意分析劇作家的思想傾向性，「唯心主義」、「唯物主義」在文中的出現，便是最好的證明。又如在研究悲劇時，他忍不住要聯系中國實際唱點高調繞上幾筆，比如：「當前我國億萬人民正為建設高度物質文明和高度精神文明而斗爭，那麼悲劇所歌頌的叱吒風雲和崇高善良的正面人物形象，將會給我們以巨大精神力量，鼓舞我們為實現社會主義現代化而獻身。」然而，文末所說的「悲劇人物」形象其實並不符合其文中所討論的「悲劇人物」內涵，本文以為加上如此恐怕更多是出於「理論聯系實際」的考慮罷了。

五、戲劇批評的新樣式

陳瘦竹曾提出「應用歷史的、比較的和藝術的方法研究文學，這樣的文學評論就有立體感、透視力和審美性」。所謂「運用歷史手法，必然要求將作家同其作品放在當時文學的發展過程中進行比較研究，從相似或相異的作品的比較研究中，可以發現作家所接受和所產生的影響，可以看出成效得失以及作家及其作品的獨特風格。文學不是抽象的思想材料，而是生動的藝術作品，必須以情動人，使人在美感中接受教育。我們將某一作家的作品和其他作家的作品進行比較研究時，除思想外，必須強調藝術分析，細致分析創作過程、結構方式、遣詞造句以及語言的色彩和音律，充分揭示其美學特徵。」(18)的確，陳瘦竹以「歷史觀念與美學觀念相結合研究中國現代戲劇文學」，提高了「現代戲劇文學研究學科的理論品位」(19)。

那麼，陳瘦竹又是如何進入劇本分析的呢？他提出在展開劇本分析之前，首先要學會看劇本，那怎樣看呢？陳瘦竹十分贊同英國瑪喬麗·包爾頓的劇本為「走動的文學」之觀點，即「劇本並不真正是專供閱讀的文學作品。真的劇本是立體的，它是在我們眼前走動的和說話的文學」。因戲劇的生命在舞台，陳瘦竹去劇專任教後，便意識到「必須建立演出觀點和培養舞台敏感，才能正確分析劇本」(20)。在長期摸索中，陳瘦竹總結出科學的讀劇方法：「我的經驗是分三步：一、豎過來看；二、拆開來看；三、合起來看。」所謂「豎起來看」，即「看劇本時如同看演出一樣」，「盡可能地聯系演出情況，要將劇本的語言形象，變為演出中的舞台形象」。而「拆開來看」，即「根據主要劇中人的上下場而將每一幕分成若干場面加以分析」，在這樣的細細分析研究中，便可以對於劇本的主題、語言的特色、編劇的技巧及劇作家的風格逐步深入理解。而「合起來看」，就是「將各場各幕中的戲劇沖突貫串起來，將主題思想的各個側面集中起來」(21)，而其根本目的便在於深刻理解劇中人。

由於獨特的研究方法加上科學的劇本閱讀法，陳瘦竹在展開戲劇評論時，每每點面兼顧，既能放之於宏觀背景之下，又能聚焦於一點上，因此其對劇作的分析，不僅能細致到位，亦常常能挖出常人所看不到的東西。如陳瘦竹在討論完《郭沫若的歷史劇》、《再論郭沫若的歷史劇》之後，又把郭沫若置身於世界戲劇發展之中來討論其悲劇創作的歷史地位，認為其「不僅在我國話劇創作中獨樹一幟，而且在現代世界劇壇上也大放異彩」(22)。因自易卜生和奧尼爾後，歐洲近代悲劇漸趨衰落，後又走向荒誕派如《等待戈多》等，因此他便認為郭沫若這種崇高陽剛的悲劇，在「悲劇衰亡」論籠罩的世界劇壇，具有著肯定意義的。

以其豐富的學識、獨到的眼光加之犀利的筆鋒，陳瘦竹所寫的戲劇批評已不再是單純的「戲劇評論」，其不僅糾正了時人慣以評論小說的方法評論戲劇之弊病或品評式的戲劇評論，還建立起了新的戲劇批評模式，把戲劇批評往科學化道路上推進了一大步。比如「他的田漢研究(1958年作，1960年出版)'在田漢研究史上是一個創舉。它意味著田漢的話劇研究已經由零星的片斷的研究進入整體的系統的研究』，'它結束了過去只重單篇鑒賞的局面，開創了綜合研究的新路』」(23)。在《田漢的劇作》一文中，陳瘦竹把對田漢劇作的分析與田漢的生平經歷結合起來，在勾勒出其劇作發展線條的同時，亦展開細部剖析，把田漢放在其所處年代，把其劇作放在現代戲劇發展史上，筆鋒犀利，既深刻又合情合理，即便今天讀來，有些觀點依然值得我們重視，不失其研究價值。而後，《關於田漢劇作評價問題》、《且說〈南歸〉》兩文則把田漢研究置於世界學術研究的背景下，開拓了田漢研究者的視野，陳瘦竹首次注意到了外國學者康斯坦丁·董葆中對田漢的研究，其力圖改變國內學者對田漢的輕視態度，又極力糾正外國學者對其評價的偏頗之處，可見其對田漢研究的水準提高有著不可小覷的推動作用。

又如，其時對丁西林喜劇的研究十分零散，陳瘦竹在1957年寫了《丁西林德喜劇》一文，對丁西林喜劇藝術作出了完整而客觀的評價與分析。其按年代與題材把丁西林的喜劇分為兩個時期，注意到時代影響了其劇作風格，指出後期的劇作因時代環境的變化，時已進入抗戰時期，因此它們比初期的喜劇更具有現實性。而後，陳瘦竹進入到對其精湛的語言與結構藝術之分析，尤其指出其結構的巧妙性——「善於將矛盾推到極端，造成似乎難以打開的僵局，然後很巧妙地翻將過來，在抑揚反正之間，產生很強烈的喜劇效果」，而「戲劇的嘲弄」又加強了喜劇效果。然陳瘦竹並不滿足於此，其常常保持著對其所關注問題的強勁興趣。其亦注意到國外學者劉紹銘博士的丁西林研究文章《作為情境喜劇的〈壓迫〉：丁西林》，在贊揚劉紹銘細致分析的方法之後，卻不贊同他的丁西林受法國巧湊劇影響之觀點，指出「戲劇情境是劇中人物在某種環境中所形成的某種矛盾或統一的關系，情境隨著人物關系而有變化」，他先詳細解剖《壓迫》的結構，然後才繞到「巧湊劇」的淵源與流變，指出《壓迫》是世態喜劇或機智劇，而非「情境喜劇」或「巧湊劇」。在此文中，陳瘦竹深厚的理論功底及細部剖析能力，無疑為此篇駁論提供了堅強的後盾。

6. 戲曲是以怎樣的形式來傳遞的

在中國5000年的文化里，中國戲曲的方式和形式都在不斷發生變化。在相當長的封建時期 ，中國戲曲主要是以演出傳播和劇本傳播，這兩種傳播方式對戲曲藝術的影響非常大。戲曲集結了音樂、美術、繪畫、舞蹈等多種藝術於一體，具有悠久的歷史，這種表演方式受到了大家的認同，隨著時間的發展，戲曲也在不斷的與時俱進。

如今隨著工業化的發展，印刷技術給我們帶來了報紙、雜志，甚至現在網路上就可以看到戲曲。隨著國家的重視，更多的知識分子參與了戲曲的編排，創新戲曲的文化內涵也得到了充實，這也是戲曲的另一種傳遞方式劇本傳播。廣播媒體傳遞信息非常快，戲曲藝術得以不斷發展，打破了之前的空間限制，接受更方便，適合不同層次的聽眾。戲曲也開始走向電視和電影，戲曲不斷與現在的文化融合，形成了一種風潮。

7. 我們應當如何研究中國古代戲曲史

王國維先生在《宋元戲劇序》開宗明義一段話已經成為中國古代文學史上的經典論述:「一代有一代之文學,楚之騷,漢之賦，唐之詩,宋之詞,元之曲,皆所謂一代之文學,而後世莫能繼焉者也。在其後的百年間.戲曲史的研究思路仍然長期受到局限,也不能歸咎於對王國維的路徑依賴,而要歸因於學界自身生存狀態的瓶限。可以說....
我們常說,學習歷史是為了了解現在，但是如果沒有現實經驗的對照我們往往也認不出歷史曾經的面貌。(摘編自王藝《當我們在談論戲曲史的時候,我們在淡論什麼?》)
(1)文章認為,不能把戲曲作品與經典文學作品相提並論,其理由是什麼?請簡要概括
( 2 )我們應當如何研究中國古代戲曲史,請結合文本,簡要分折。
[答案要點]
(1)不能把戲曲作品與經典文學相提並論的原因是:戲曲作品是通俗文化，經典文學是精英文化，從線性的進化論文學史觀的角度無法進行比較。例如元曲，經歷幾百年的自然存毀和文人汰選而被經典化。戲曲創作是娛樂市場上的生產活動，為商業演出提供素材。
(2)我們研究中國古代戲曲史的方法應該是:突破純文學研究的狹窄視野,綜合衡量,拓寬研究領域，多考慮戲曲本身的特點和時代歷史背景。
第一，要綜合衡量，不要從線性的進化論文學史觀的角度進行比較。
第二，要考慮戲曲本身的特點。戲曲經歷幾百年的自然存毀和文人汰選而被經典化。戲曲創作是娛樂市場上的生產活動，為商業演出提供素材。要考慮和戲曲相關的全部活動，如戲班的組織、演員的培養和演出實踐等。
第三，拓寬研究領域。呈現出具體的生活體驗和廣泛的社會現實。不能只側重於文學曲詞，關注經典作家作品而要關注更多的因素如舞台結構、班社組織、演出排場、服裝道具等。
第四，多考慮時代歷史背景。要突破原來學界自身生存狀態的局限，文化產業市場化，對都市生活、市民社會娛樂產業進行切身的認識和體會，觀察相應的歷史現象。

8. 用跨界思維，來更好促進戲曲傳播，什麼方法比較有效

戲劇作為古老得民間文明，在此布景下應該積極地走出國門，向全世界人們展現戲劇得魅力，然後擴展我國戲劇在海外得傳達力和影響力，協助世界各國人們加強對戲曲得了解。

我國戲劇是我國傳統文明中燦爛得珍寶，它既是我國的，也是世界的，包含了多種文明形式。因此，在進行我國戲劇對外傳達時，我們需要從多角度出發，清晰傳達得主體和傳達對象，豐厚傳達得途徑，進而使我國戲劇真正走出去，建立全新得文明形象，發揚傳統文化，讓更多人了解我們的文化。