Ⅰ 莫扎特音樂的音樂思想
方仲永的悲劇並沒有發生在他身上，可見他爸爸的造神運動完成得比較好，是我國那個仲永的爸爸太蠢了。
這一時期，莫扎特在倫敦出版了6首哈普西科德和小提琴（或長笛）的奏鳴曲，寫作了3首交響曲和歌劇《虛偽的善意》（1768）、《巴斯蒂安與巴斯蒂娜》（1768）、《本都國王米特里達特》（1770）、《盧齊奧·西拉》（1772）等作品。有些作品反映了他受J.C.巴赫的影響。這一時期的作品已經顯示莫扎特創作體裁的廣泛性和他對歌劇創作的興趣。
成熟時期（1774～1781）1773年底，莫扎特返回薩爾茨堡，在父親的輔導下，彌補被中斷了的音樂與文化的學習，同時利用旅行中獲得的知識與素材，創作了大量的作品。包括歌劇《假園丁》（1775）和《牧人王》（1775）。
這時已經成人的莫扎特，對自己卑微的奴僕地位感到不滿。為了爭取人身與創作的自由，他經過激烈的斗爭，終於在1777年9月獲得大主教的同意，又跟母親進行了兩年的旅行演出。為了另謀職位，以便永遠離開薩爾茨堡，他先後在慕尼黑和曼海姆教學、演出，進一步加深了對不平等制度的認識和體會。在曼海姆時，他得到一些市民音樂家的幫助與同情，並接觸到當時歐洲重要的曼海姆樂派，聽到第一流管弦樂隊的演奏。1778年5月，他回到巴黎，由於母親病逝，加上未能謀到職位，不得不在1779年1月返回薩爾茨堡。
這一時期，莫扎特在曼海姆創作了2首長笛協奏曲1首雙簧管協奏曲、7首鋼琴小提琴奏鳴曲、3首鋼琴奏鳴曲，這些作品反映了曼海姆樂派的影響。在巴黎，他還寫了《巴黎》交響曲、交響協奏曲、管弦樂序曲、長笛和豎琴協奏曲、長笛弦樂四重奏、4首鋼琴變奏曲、4首鋼琴奏鳴曲等。第2次途經曼海姆時，寫了一些宗教音樂3部交響曲、小提琴中提琴的交響協奏曲、小夜曲、嬉遊曲、兩架鋼琴的協奏曲、3首風琴協奏曲等。1780年完成了歌劇《伊多梅紐》的創作。
這一時期莫扎特的作品，在內容上反映了當時狂飆運動思潮的影響，在形式上出現了新的要素，如奏毒鳴曲式第1樂章的呈示部，出現了與第1主題相對比的第2（或更多的）主題在再現部中，常常改換主題出現的次序，有時對主題材料也進行了不同於呈示部的處理，在第1、2樂章間，有了強烈的力度對比等等。這些手法，增強了他的音樂作品的戲劇性，使古典奏鳴曲式進一步形成。
維也納時期（1781～1791）莫扎特再也無法忍受大主教的凌辱，毅然向大主教提出了辭職，到維也納謀生。他是奧地利歷史上第一個有勇氣和決心擺脫宮廷和教會，維護個人尊嚴的作曲家。但是以後他雖然名義上是一位自由作曲家，實際上仍然無力抗爭封建社會對他的壓迫。生活的磨難對他的思想和創作產生了深刻的影響，在維也納的10年，成為他創作中最重要的10年。1781年，他和大主教決裂後，寫出了著名的歌劇《後宮誘逃》。該劇於1782年7月首演，獲得很大成功。1782年，他在沒有徵得父親的同意的情況下，同一位曼海姆音樂家的女兒康施坦絲·韋伯結了婚。莫扎特和當時正在維也納的J海頓結下了深厚的友誼，他向海頓學習了四重奏和交響曲創作的經驗，並寫了6首弦樂四重奏贈送給海頓。1784年，他參加了「共濟會」（也叫兄弟會，是拿破倫在埃及創建的，宣言自由平等，兄弟之愛），是維也納第八支部的成員。他熱心地參加了這個帶有資產階級啟蒙思想色彩的秘密宗教團體的活動，對它所宣揚的自由、平等、博愛的思想有強烈共鳴，並在這種思想的啟示下寫出了許多作品。
他對王權的掙扎與抵抗終於有了一些成果，其中一個就是他的初戀情人瑪麗·安托內特在共濟會思想的帶領下被法國被起義的暴民拖出去斬首了。
1785年，一度倒閉了的維也納民族劇院恢復，莫扎特有了從事歌劇創作的機會。他寫了一部滑稽戲《劇院經理》（1786年演出）。1786年完成並上演了《費加羅的婚姻》，該劇的影響很大，甚至在布拉格也家喻戶曉。1787年《唐璜》完成並得到演出。 在維也納，莫扎特發現了J.S.巴赫的作品。他對巴赫的復調技法進行了深入的學習和研究。這對他後期的創作起了重要影響。（巴赫曾經被推薦送去做閹伶，但由於沒足夠的錢交手術費，改往鋼琴的領域發展了。）
1789年4月，貧困中的莫扎特，由他的學生卡爾·利希諾夫斯基公爵帶領，到柏林,德累斯頓，萊比錫等地演出。雖然轟動一時，卻未能解脫他的經濟困境。1790年1月，他的歌劇《女人心》上演。2月，皇帝去世，莫扎特向繼任皇帝利奧波德二世請求接任宮廷樂長L.霍夫曼的職位，得到同意，但未實現。1791年，他寫了歌劇《蒂托的仁慈》，未獲成功。同年9月寫了最後一部歌劇《魔笛》，並在重病中寫作大型宗教音樂作品《安魂曲》，未能全部完成，便與世長辭了。死後被葬在維也納貧民公墓的一個不知名的地方。
創作
莫扎特的短暫一生寫出了大量的音樂作品，體裁形式涉及到各個領域，留下了許多不朽的傑作。
歌劇：
莫扎特的主要創作領域是歌劇。他一生的36年中，有25年在從事歌劇創作，共寫了20餘部。其中《費加羅的婚姻》、《唐璜》和《魔笛》最具代表性。
《費加羅的婚姻》取材於當時在奧地利被禁演的P.A.C.de博馬舍的話劇，歌劇腳本由義大利詩人L.達·蓬泰改編，1786年首演。改編後的腳本雖然削弱了原劇對封建社會的抨擊，增添了抒情性的描寫，但仍不失原作的批判精神而且揭露和諷刺了以伯爵為代表的封建貴族的虛偽和驕奢淫逸的生活，頌揚了以費加羅、蘇珊娜為代表的「第三等級」人民正直、機智、勇敢的品質，表現了同封建主義斗爭必勝的樂觀主義精神。莫扎特這部歌劇的主要貢獻是沒有沿用當時流行的義大利趣歌劇的滑稽誇張、和雜耍式的手法，而著重描繪了人物的性格，進行了心理刻劃，增強了歌劇的抒情性，並在劇中發揮了重唱的技巧和表現力。
《唐璜》的腳本也自達·蓬泰改編。1787年首演。它取材於西班牙一個有名的民間傳說。當時，該傳說有各種版本廣泛流傳於歐洲各國，並已有話劇、歌劇、芭蕾等藝術形式，莫扎特和達·蓬泰選用了G.貝爾塔蒂的歌劇腳本《石客記》（義大利作曲家G.加扎尼加作曲），在劇情和人物方面作了較大的改動。通過貴族唐璜這個矛盾的人物及其欺騙、損害婦女行為的可鄙下場，揭露了封建貴族的腐爛生活，同時又肯定了主人翁蔑視封建禮教，追求幸福的一面。這是一部具有倫理道德意義的歌劇，反映了18世紀80年代末開始的德奧知識界對道德倫理問題的興趣和關心。它是莫扎特在義大利趣歌劇的基礎上發展歌劇式戲劇的重要作品。在處理這部歌劇的音樂時，莫扎特加強了對人物的心理刻劃，使人物的形象更為復雜、真實，同時運用戲劇化的重唱，增強歌劇的矛盾沖突。
《魔笛》是莫扎特1791年逝世前幾個月寫完和演出的最後一部歌劇。其腳本是由莫扎特的老朋友熱心於德國民族歌劇的一座小劇院經理E.希卡內德提議並編寫的。歌劇取材於維蘭德的神話《露露》。通過主人公為追求理想而進行艱苦鬥爭，最後取得勝利的故事，歌頌了光明必將戰勝黑暗的思想。這部歌劇所反映的思想，和莫扎特追求啟蒙主義和對「共濟會」的自由、平等、博愛的理想有密切的關系。其中幾個主要角色可能隱喻了當時社會現實中的人物。例如大祭司薩拉斯特羅使人聯想到前不久去世的共濟會首腦、莫扎特的朋友博恩。莫扎特採用了典型的新教眾贊歌式的音樂塑造，使他的音樂具有庄嚴、崇高的性質；反面角色夜後，則可能是影射瑪麗亞·特蕾西亞（她在位期間曾鎮壓共濟會），這個角色需自技巧較高的花腔女高音扮演，其音樂表演難度較大而沒有內在的感情，劇中的英雄塔米諾王子可能是比喻同情共濟會的約瑟夫二世，他的音樂優美動人，採用的是正歌劇中的抒情詠嘆調，帕米娜是人民高尚精神的象徵，音樂十分優美，半人半鳥的幻奇性人物帕帕蓋諾及其妻子是勞動人民的化身，他們的音樂帶有鮮明的德奧民間風格。這部歌劇是莫扎特在德國及奧地利歌唱劇和神話劇的基礎上，發展德國民族童話歌劇的代表作，它標志著18世紀德奧小歌劇發展告一段落，並為後來德國的浪漫主義歌劇的產生打下了基礎，成為後者的先驅。
交響曲
莫扎特一共寫了約50部交響曲，其中41部有編號，並象其他器樂作品一樣可以分為若干組。交響曲大部分是早年受各種不同音樂風格影響寫成的，因而帶有模仿不同風格的痕跡。其中可以看到J.C.巴赫，G.C.瓦根賽爾M.G.莫恩，特別是海頓以及以J.斯塔米茨為代表的曼海姆樂派等風格的影響。
莫扎特最有代表性的交響曲有7部。其中《第三十一交響曲》（《巴黎》）是為當時歐洲最傑出的交響樂團之一的巴黎交響樂團譜寫的，具有巴黎的音樂風格和豐富的音響，《第三十五交響曲》（《哈夫納》）實際上是一首小夜曲，《第三十八交響曲》（《布拉格》）常被人們稱作「沒有小步舞曲的交響曲」，它只有3個樂章，不再是對義大利交響曲的風格模仿，而是一部地道的維也納交響曲，《第三十六交響曲》（《林茨》）反映了莫扎特受海頓交響曲創作的影響。
莫扎特的最後3部交響曲——降E大調、g小調和C大調交響曲是他最優秀的交響樂作品。它們都寫於1788年6～8月的6個星期之內。人們通常將它們劃歸為一個組，但三者之間各有其特點：降E大調《第三十九交響曲》明朗愉快，充滿了詩意；g小調《第四十交響曲》富有戲劇性，有海頓式的樂觀主義情緒，但在技法上又完全不同於海頓，被稱為莫扎特的「英雄」交響曲；C大調《第四十一交響曲》（通常被稱為《朱庇特》）宏偉豪邁，樂觀向上，預示了L.van貝多芬的英雄交響曲的出現。
莫扎特的交響曲（尤其最後3首），是貝多芬之前的全部交響曲創作的最高成就。他的突出貢獻在於重視各樂章之間以及樂章中的主題之間的對比性。
協奏曲
是除歌劇以外，莫扎特在音樂創作上貢獻最為突出的體裁之一。他一生寫了50餘部各種獨奏樂器與樂隊的協奏曲。這些作品在巴羅克協奏曲的基礎上，確立了18世紀古典主義協奏曲的結構原則：3個樂章對比並置的套曲結構（第1樂章奏鳴曲式，第2樂章是類似詠嘆調式的抒情樂章，第3樂章具有舞蹈性或通俗性格）；雙呈示部，獨奏樂器有技巧性的華彩段等。同時加強了獨奏樂器的地位，強調了它不同於協奏樂隊的音樂性格。由於莫扎特的這些成就，使協奏曲不再片面表現技巧，而使之具有與交響曲同樣深刻的意義。莫扎特成為近代協奏曲形式的創始人。
在莫扎特的協奏曲中，鋼琴協奏曲佔有突出的地位。共寫了27部，其中代表作有d小調、c小調、A大調等。此外，還有7首小提琴協奏曲，其中G大調、A大調、D大調的3首比較突出。在管樂協奏曲方面，《A大調單簧管協奏曲》也很突出。其他是4首圓號協奏曲，1首《長笛豎琴協奏曲》等。
奏鳴曲套曲
莫扎特寫了17部鋼琴奏鳴曲、6部小提琴奏鳴曲和35部鋼琴小提琴奏鳴曲等，對古典奏鳴曲套曲的發展有一定的貢獻，確立了維也納古典樂派3個樂章的奏鳴曲套曲形式。在鋼琴奏鳴曲方面，他完成了從哈普西科德風格到鋼琴風格的過渡。在他80年代的鋼琴奏鳴曲中，已使鋼琴的效果和音域得到了發揮，如《A大調鋼琴奏鳴曲》（1783）《c小調奏鳴曲》（1785）等。前者體現了他的生活風俗性的特點，後者顯示了尖銳的對比並置與戲劇性的力量，預示了貝多芬鋼琴奏鳴曲的誕生。莫扎特的鋼琴小提琴奏鳴曲，從義大利A.科雷利G.B.薩馬蒂尼等人的影響中逐步解放出來，形成了自己獨立的風格。從1778年開始，莫扎特就將鋼琴和小提琴兩件樂器擺在同等重要的地位，如降E大調（1781）、降B大調（1784）、降E大調（1785）、A大調（1787）等幾首都較成功。
室內樂
在莫扎特寫作的23首弦樂四重奏中，最好的是獻給海頓的6首（1773），它們從不同的側面反映了莫扎特的思想和風格——真摯親切、明快開朗的性格和樂觀主義的精神狀態。與海頓、貝多芬不同的是莫扎特的天才不是表現在四重奏方面，而表現在五重奏上。其中最為突出的是《C大調弦樂五重奏》（1787）和《g小調弦樂五重奏》（1787）。前者在曲式結構、主題處理等方面有創新，後者是一部悲劇性的作品，反映了作者對社會現實的憂慮與思考。此外，《A大調單簧管五重奏》和幾首中提琴五重奏也被譽為他的代表作。
宗教音樂
由於職務的關系，宗教音樂在莫扎特的作品中佔有很大部分。其中以他臨終前創作的《追思曲》最有代表性。這部作品注入了作者對整個人生的深刻感受，表現了他作為市民音樂家一生所遭受到剝削、屈辱冷遇、貧困的痛苦和他對光明歡樂始終不渝的追求與嚮往。莫扎特寫了樂曲的大部分，剩下的由他的學生F.X.敘斯邁爾忠實地按照他的計劃和風格予以完成，並於1793年12月以瓦爾澤格伯爵作曲的名義演出。
莫扎特這部《安魂曲》使用的是傳統的《安魂曲》形式，用的是拉丁文歌詞，非常真摯、動人。莫扎特一生直到窮極潦倒之時，在他的音樂中也一直沒有痛苦，而只有純凈的歡樂。這部臨終前的作品仍是如此，只有那種在天國的光芒照耀著他的感覺。
安魂曲的結構：
ⅠIntroitus 進堂詠
Ⅱ Kyrie 垂憐經
Ⅲ Sequenz 繼抒詠
1. Dies irae 末日經
2. Tuba mirum 神奇號聲
3. Rex tremendae 赫赫君王
4. Recordare 求你垂憐
5. Confutatis 受判之徒
6. Lacrimosa 愛憐頌
IV Offertorium 奉獻經
1. Domine Jesu 聖主耶穌
2. Hostias 犧牲祈禱
V Sanctus 聖哉經
Ⅵ Benedictus 迎主曲
Ⅶ Agnus Dei 羔羊贊
Ⅷ Communio 領主曲
其它
除上述各種體裁外，莫扎特還寫了大量的嬉遊曲小夜曲、舞曲等。在這些風俗性的作品中，莫扎特採用了民間音樂的因素。反映了他和民間音樂的聯系，它們大都具有輕松活潑的特點。其中《G大調弦樂小夜曲》影響較大，它既包含了清新、生動活潑的情緒，又具有寬廣、純朴的抒情性。 總的說來，莫扎特的創作成就遍及各個音樂領域。它們反映了18世紀末，處在被壓迫地位的德奧知識分子擺脫封建專制主義的羈絆，對美好社會和光明、正義人的尊嚴的追求。他的音樂風格具有誠摯、細膩、通俗優雅、輕靈、流麗的特徵，大都充滿了樂觀主義的情緒，反映了上升時期的德奧資產階級樂觀向上的精神狀態；在維也納後期的創作中，也出現了悲劇性、戲劇性的風格，對社會矛盾的反映更趨深刻。
辭世
莫扎特去世後，屍骨安葬在聖馬克斯墓地。 地址：St. Marx Friedhof, Leberstrasse 6-8, 1110 Wien。
他的墓碑於一八九一年從聖馬克思墓地移到了中央陵園名人墓地32A的第55號墓穴，莫扎特的一座大理石紀念像創作於一八九六年，如今這座塑像坐落在城堡花園，是遊客們樂於觀光的地方。
Ⅱ 適合小學教師使用的教育理論
1.孔子、《禮記》：
教學方法：有教無類、因材施教、德以育人、啟發誘導、誨人不倦、言行一致；學習方法：學思結合、學行結合、溫故知新、虛心好學、實事求是、以學為樂、樹立終身學習的觀念。
2.誇美紐斯：
17世紀捷克著名教育家，被譽為「教育學上的哥白尼」。《大教學論》重點闡釋了教學理論問題。他說，教學論是教學的藝術，「大教學論」就是要「把一切事物教給一切人的普遍的藝術」，這是一種「教得准有把握」、「教得使人感到愉快」、「教得徹底」的藝術。這本書明確提出並詳細論證了一系列的教學原則和教學規則，提出並論述了各種教學方法（包括一般的教學方法和分科的教學方法），擬訂了各級學校的課程設置，確立了學校教學工作的基本組織形式，制訂了編寫教科書的原則要求，甚至對教師如何上好一堂課也都作了具體的規定。同時提出教育者本身也應當不斷地學習，充實自己，以便更好地教育別人。
3.盧梭：
法國傑出的啟蒙思想家、教育家。《愛彌兒》，副標題是《論教育》。這本書，通過虛構一個出身名門的孤兒「愛彌兒」和他未來的妻子「蘇菲」提出自己的教育主張，其核心是以自然教育的原則培養適應未來理想社會的新人。這個理論被稱為自然教育理論，其目的是培養自然天性充分得到發展的「自然人」，他強調教育必須順應兒童天性發展的自然歷程，即遵循兒童身心發展的特點，同時還要尊重兒童的個性特點。盧梭將教育分為「自然的教育」、「人的教育」和「事物的教育」，後二者在遵循前者的基礎上實現三者的協調一致。這本書也觸及到一些遺傳、環境、教育對人發展的作用問題。
4、杜威：
美國教育學家，實用主義的代表。
他倡導教育即生活，學校即社會，從做中學等。杜威認為人們在社會中參加真實的生活，才是身心成長和改造經驗的正當途徑。所以教師要把教授知識的課堂變成兒童活動的樂園，引導兒童積極自願地投入活動，從活動中不知不覺地養成品德和獲得知識，實現生活、生長和經驗的改造；
他認為道德是教育的最高和最終的目的。道德過程和教育過程是統一的。他主張「由活動中培養兒童的道德品質」，其次是要求結合智育達到德育的目的。再則，他很注重教育方法的道德教育作用。
還有著名的兒童中心論。由於傳統教育把教育的「重心」放在教師和教科書上面，而不是放在兒童的本能和活動中，於是，兒童只能受到「訓練」、「指導和控制」以及「殘暴的專制壓制」。去除這種弊病的出路是使教育實現重心的轉移，即有教師和教材轉移到兒童（也就是學生）。有人把這種變革和哥白尼天文學的中心從地球轉到太陽的意義相提並論。好比說兒童變成了太陽，而教育的一切措施則圍繞著兒童（學生）轉動；兒童是中心，教育措施便圍繞著他們而組織起來。兒童中心論很像現在的以學生為本。
5.陶行知：
陶行知是「五四」前後中國教育改造的旗手，曾師承杜威，但並不是全盤吸收、簡單照搬。他創立「生活教育」學說，主張「生活即教育，社會即學校，教學做合一」，倡導「創造教育」和「終身教育」。毛澤東同志曾給予他「人民教育家」的光榮稱號，郭沫若先生把他與孔子並稱為「中國最偉大的兩位教育家」。
生活即教育。在批判杜威「教育即生活」的基礎上，陶行知提出「生活即教育」「社會即學校」「教學做合一」主張，形成「生活即教育」的教育思想體系。陶行知認為，教育和生活是同一過程，教育含於生活之中，教育必須和生活結合才能發生作用。「生活即教育」的核心內容是「過什麼生活便是受什麼教育」。他說：「生活教育與生俱來，與生同去。出世便是破蒙；進棺材才算畢業」。由此可見，陶行知所說的「教育」是一種終生教育，他堅決反對沒有「生活做中心」的死教育、死學校、死課本。
社會即學校。「社會即學校」來源於杜威的「學校即社會」。陶行知認為，在「學校即社會」的主張下，學校里的東西太少，不如反過來主張「社會即學校」，教育的材料，教育的方法，教育的工具，教育的環境，都可以大大地增加，學生、先生也可以多起來。「社會即學校」是與「生活即教育」緊密相聯的。
教學做合一。
這是生活教育理論的教學論。用陶行知的話說，這是對生活現象的說明，即教育現象的說明，在生活里，對事說是做，對己之長進說是學，對人之影響說是教，教學做只是一種生活的三方面。陶行知的「做」與杜威的「從做中學」的「做」是有區別的。陶行知的「做」是建立在「行」的基礎上，是以「行」求知，強調「行」是獲得知識的源泉。
6.維果茨基：
維果茨基是蘇聯二十世紀世界最偉大的心理學家之一，被稱為「心理學界的莫扎特」。他的「最近發展區」理論幾乎無人不曉。維果茨基理論可以概括為以下5個原理：
人從出生起就是一個社會實體，是社會歷史產物。
人滿足各種需要的手段是在後天通過不斷學習掌握的。
教育與教學是人的心理發展的形式。
人的心理發展是在掌握人類滿足需要的手段、方式的過程中進行的。
人與人的交往最初表現為外部形式，以後內化為內部心理形式。
最近發展區概念：
最近發展區概念是維果茨基在1931-1932年將總的發生學規律應用於兒童的學習與發展問題時提出來的。維果茨基將最近發展區定義為「實際的發展水平與潛在的發展水平之間的差距」。實際的發展水平由兒童獨立解決問題的能力而定，潛在的發展水平則是指在成人的指導下或是與能力較強的同伴合作時，兒童能夠解決問題的能力。維果茨基將學生解決問題的能力分成了三種類別：學生能獨立進行的、即使藉助幫助也不能表現出來的、處於這兩個極端之間的藉助他人幫助可以表現出來的。它所體現的教學與發展之間的關系是教學促進發展，教學應該走在發展的前面。當然，他彰顯的是教師的主導地位，教師是學生心理發展的促進者；同時，他明確了同伴影響與合作學習對兒童心理發展的重要意義；啟發了對兒童學習潛能的動態評估。
7. 傑羅姆·布魯納：
布魯納是美國著名的心理學家和教育學家。他運用建構主義和認知心理學的研究成果，構築了以認知心理學研究為基礎的教學理論。在布魯納看來，學生的心智發展，受環境影響同時又反過來影響環境，但主要是獨自遵循他自己特有的認識程序的。教學是要幫助或形成學生智慧或認知的生長。他認為，教育工作者的任務是要把知識轉換成一種適應正在發展著的學生的形式並以此為基礎進行教學設計。由此，他提倡使用發現學習的方法。他認為發現學習有以下特徵：
一是強調學習過程。布魯納認為，在教學過程中，學生是一個積極的探究者。教師的作用是要形成一種學生能夠獨立探究的情境，而不是提供現成的知識。學生不是被動的、消極的知識的接受者，而是主動的、積極的知識的探究者。
二是強調直覺思維。除了注重學習過程之外，布魯納的發現學習理論還強調學生直覺思維在學習上的重要性。他認為，直覺思維與分析思維不同，它不根據仔細規定好了的步驟，而是採取躍進、越級和走捷徑的方式來思維的。直覺思維的形成過程一般不是靠言語信息，尤其不靠教師指示性的語言文字。直覺思維的本質是映象或圖象性的。所以，教師在學生的探究活動中要幫助學生形成豐富的想像，防止過早語言化。與其指示學生如何做，不如讓學生自己試著做，即邊做邊想。
三是強調內在動機。在布魯納看來，學生在一般教學條件下，學習的動機往往很混亂。有些學生謀求好成績，是為了一些外來的動機，如為了得到或避免教師和家長的獎勵或懲罰，或為了與同學競爭。而布魯納更重視的是形成學生的內部動機，或把外部動機轉化成內部動機。而發現活動有利於激勵學生的好奇心。學生容易受好奇心的驅使，對探究未知的結果表現出興趣。所以，布魯納把好奇心稱之為「學生內部動機的原型」。當然布魯納在強調學生內部動機時，並沒有完全否認教師的作用。他認為，學生學習的效果，有時取決於教師何時、按何種步調給予學生矯正性反饋，即要適時地讓學生知道學習的結果，如果錯了，還要讓他們知道錯在哪裡以及如何糾正。
四是強調信息提取。布魯納對記憶過程持比較激進的觀點。他認為，人類記憶的首要問題不是貯存，而是提取。盡管這從生物學上來講未必可能，但現實生活要求學生這樣。因為學生在貯存信息的同時，必須能在沒有外來幫助的情況下提取信息。提取信息的關鍵在於如何組織信息，知道信息貯存在哪裡和怎樣才能提取信息。
布魯納的教學論思想：布魯納認為，一個教學的理論應包括五個主要的方面：
一是事先為學習者安排學習的最佳經驗。布魯納認為，教學要著重考慮學生在學習中的意向和目標針對性，要把學生的技能轉變成他們自己的智力活動的安排。這就是說教學的內容要與學生的求知慾望相關聯，要把所教的東西轉變成學生所求的東西，把教學的過程轉變成學生主動求知的過程。教師要善於把所教的知識轉換成與學生的思想規律有關聯的知識，變被動的教學過程為學生主動學習的過程，並且按照學生自己選擇的方法去學習他們想要得到的東西。使學生既獲得知識，又掌握獲得知識的方法。
二是為學生的最佳理解提供一種知識結構。布魯納指出，教任何一個學科，或者教任何一組有關聯的學科知識的最終目的是使學生理解題材的結構。每門知識都具有一種層次的結構，它通過每個人的編碼系統而被接納，又可以通過相應的再現模式表現出來。所以他認為，教師的任務就是教學生採用一定的編碼方式掌握知識的結構。
三是提示所學材料的最佳順序的詳細說明。布魯納曾經「任何思想、或任何問題、或任何一種知識都能夠用足夠簡單的形式描述，使任何特殊的學習者都能用一種可辨認的形式去理解它」。因此，簡單地說，任何學科都可以用某種正確的和有用的形式，教給任何年齡的任何人。根據這種思想，學校和教師的任務就是把知識轉變成各種年齡的學生都能夠理解的結構，並以一種最佳的呈現順序去安排這些結構。
四是成功與失敗的作用及獎勵與懲罰的性質。布魯納承認強化手段對學習的作用，但他更重視學習的內部動機對學習的促進作用。並「大量降低『外在的』獎勵和懲罰作為學校中學習的因素的重要性」。布魯納認真分析了當一個人企圖認識某事物或精通某項工作之後所出現的兩種極端狀態，即成功與失敗和獎勵與懲罰。他認為成功與失敗是眼前工作本身內部存在的。因此，它們構成內在動機；而獎勵與懲罰是由父母和教師控制的，它們構成外部動機。他認為成功與失敗所構成的內部動機足以保證學習或工作的動力需要。如果這時再給子獎勵和懲罰往往會產生消極作用。
五是在學校環境中激發思想的程序。布魯納把知識獲得的一切過程都看成是問題解決過程的例子。並將這個過程劃分為兩個步驟：一是根據所得到的感性材料到提出試驗性的假設，這需要把新來的信息和以過去經驗為基礎的內在世界模式相聯系而完成的。二是用更多的感性材料對試驗性假設作進一步的檢驗。如果兩者一致，這個假設就得以保持；如果不一致，就要改變假設使之與感知的事實相一致。布魯納提倡在學習過程中要鼓勵學生充滿自信地去進行發現學習，使學生在學習過程中產生有價值的「頓悟」。有利的家庭情況和學校氛圍將會使一些兒童比其他兒童成為更大的「發現者」，「教師們應當力爭教導學生堅實地掌握他們的學科，從而促使他們成為自主的和自己開動腦筋的思考者，當他們的正規的學校教育結束時，他們將會獨立地繼續進行學習。」
8.蘇霍姆林斯基
蘇氏是蘇聯當代著名教育實踐家、理論家，在蘇聯被譽為「教育思想的泰斗」，在國際上也享有盛名。他把畢生精力獻給了農村教育事業。他把一所普通的農村學校——帕夫雷什中學轉化成了蘇聯的優秀學校，被視為當代世界著名的實驗學校之一。他的教育理論被公認為「活的教育學」、「學校生活的網路全書」。
蘇霍姆林斯基從多角度論述了教育目的，提出了「培養共產主義建設者」「培養全面發展的人」「明的人」「幸福的人」「合格的公民」等等。其中最集中的也最深刻的一個觀點是要把青少年培養成為「全面和諧發展的人，社會進步的積極參與者。」而培養這種人需要實現全面發展的教育任務，即應使「智育、體育、德育、勞動教育和審美教育深入地相互滲透和相互交織在一起，使這幾個方面的教育呈現現個統一的完整的過程」。
論教育
關於德育，他明確指出，「和諧全面發展的核心是高尚的道德」。他特別強調要使學生具有豐富的精神生活和精神需要，認為「精神空虛是人的最可怕的災難」。要求教師和家長尊重兒童的人格，全面關心兒童。他提出了「要讓每個學生都抬起頭來走路」的主張，並努力創設良好的教育環境，「讓學校的牆壁也說話」。關於智育，他認為智育就其本質與任務來說，包括給學生以系統的科學知識、形成科學世界、發展智力等方面。智育是在獲取知識的過程中進行的，通過傳授，幫助學生形成科學的世界觀，並發展他們的智力。他提出學生的知識要建立在廣闊的「智力背景」上，創造了許多新鮮經驗，其中包括：給兒童上思維課；開展課外讀書；按自己的興趣和愛好參加課外小組活動等。關於體育，他說：「對健康的關注，這是教育工作者首要的工作。孩子的精神生活、世界觀、智力發展、知識的鞏固和對自己力量的信心，都要看他們是否樂觀愉快，朝氣蓬勃。」並響亮地喊出了「健康、健康，再一個還是健康」的口號。關於美育，他指出：「美是道德純潔、精神豐富和體魄健全的有力源泉」，在青少年整個受教育的過程中，必須抓緊美育的實施。他十分注重培養學生美的情感和塑造他們美的心靈，並提出了進行美育的多種多樣的途徑和手段，如通過觀賞大自然感受美，通過文學藝術作品鑒賞美，通過動手勞動創造美等，甚至要求兒童重視衣著美和儀表美。關於勞動教育，他明確指出：「勞動以外的教育和沒有勞動的教育是不存在也不可能存在的。」他認為，如果一個學生進行十年制教育，僅僅教給他科學基礎知識，從不讓他接受勞動訓練，而在他畢業時把一把鏟子交給他開始勞動，那麼這對於學生來說「是一個悲劇」。
蘇霍姆林斯基對教育的論述，既提出了明確的教育目的，又提出了具體的五育任務。
論教學
蘇霍姆林斯基的著作中既有關於教學基本理論的論述，又有各個教學環節的體經驗介紹和建議，基本上構成了一套較完整的教學論。他從智育的基本任務出發，要求正確解決教學過程中的兩對矛盾，即教學——教育、教學——發展，要求在促進矛盾的辯證統一過程中，完成目的，實現和諧發展的總任務。
關於教學——教育的統一。他提出了教育性教學（或教學的教育性）原則，指出這一原則不僅要求世界觀教育、道德教育也必須在科學知識的教學過程中來進行。反對把教育看成與學習和教養相隔絕的東西，認為教學、教育和教養是統一的。
關於教學——發展的統一。首先他強調師生通過教學有效地傳授和獲取知識認為只有掌握知識的人才是一個真正幸福的人。其次，他堅決反對那種只給知識，不重視發展智力的教學。他說：「教師把事先准備好的種種原理、結論和推理一古腦塞進兒童的腦子，往往不讓兒童有可能哪怕接觸一下思維和活的言語的源泉，這就捆住了他們的幻想、想像力和創造力的翅膀。孩子時常有富有朝氣的、積極的、活躍的人變成了彷彿專門用於背誦的機器。」因此，他要求教師要善於激發學生的求知慾，講課力求生動、形象、有趣、反對「滿堂灌」，引導學生積極思考，「真正的學校是一個積極思考的王國」，並用分數去鼓勵他們，使學生體驗到學習取得成績的快樂。
9.巴班斯基
巴班斯基是蘇聯著名的教育家、教學論專家，曾任蘇聯教育科學院副院長。20世紀60年代起，他就以羅斯托夫地區的普通中學為實驗基地，潛心進行教學教育過程最優化理論的研究，並撰寫《教學過程的最優化》系列著作，形成了獨樹一幟的教學過程最優化教育學派。
巴班斯基從理論上論證了一條新的教學論原則，即教學最優化原則，闡述了現代普通學校教學教育過程最優化的實質、准則和研究方法，並較為系統地指明了將最優化思想貫徹到學校實踐工作中去的途徑。
研究最優化的方法論前提。巴班斯基認為，在有規律的相互聯系中詳細研究教育過程所有組成部分的教學系統論方法，是制訂、選擇最優教育決定理論的方法論前提。只有採用系統的方法，教師才能考慮到全過程中的各個方面，即過程的任務、內容、方法、手段、形式以及實現這一過程的條件。要想找到適合一切條件的萬能教學法、教學手段或教學形式是不可能的，必須在每一具體情況下評價受教育者的可能性、教學物質條件、學校衛生條件、道德心理條件、進行美育和其他的條件，必須選擇正是該情境下最好的教育與教學過程的方案。
將最優化思想貫徹到學校工作實踐中去的心理學基礎。巴班斯基認為，最優化是教育學發展中的一個邏輯階段；它直接依據教育學過去所取得的成就，同時，心理學所取得的成就也促進了最優化思想的發展。從心理學觀點來看，教育過程最優化就是最合理地完成某種教育任務所採取的理智和意志的行動。選擇最優化方案要求教師具有特別善於從教育角度思考問題的本領，即要進行問題探索思維，而不是復現思維。只有在創造性思維的條件下，教師才會從一系列可能的方案中挑選最接近該情境的一種方案。
最優化的實質和准則。巴班斯基認為，在現代學校中，教學教育過程最優化，就是指選擇這樣的一種教學方法，它能使教師和學生在花費最少的必要時間和精力的情況下獲得最好的效果。他是在教學規律和教學原則基礎上，教師對教育過程的一種目標明確的安排，是教師有意識的、有科學根據的一種選擇，是最好的、最適合於該具體條件的課堂教學和整個教學過程的安排方案。用這種觀點來考慮教學方案時，教師不是簡單地從各種各樣的教學方案中選出一種進行試驗，而是信心十足、深信不疑地選擇最恰當的課堂教學方案或課堂教學方法。巴班斯基提出最優化的四個准則：一是在現代條件下，在形成知識、技能、技巧和形成某種個性特點方面，在提高學生教養水平方面，取得最大限度可能的結果。二是為達到一定的效果，師生花費的必要時間最少。三是為達到一定的結果，師生花費必要的精力最少。四是為在限定時間內取得一定的結果，花費的經費最少。在同樣的時間、同樣的條件、取得同樣效果的情況下，哪種方案最能節省教學經費，那種方案就是該情況下最優化的方案。
衡量教學過程是否最優化的兩條標准：一是教學過程的內容、結構和活動邏輯能保障有效地和高質量地完成對學生的教養、教育和一般發展的任務，使之符合國家教學大綱提出的要求，使每個學生達到最大學習可能性的水平；二是在不超出學校和勞動衛生學規定的家庭作業時間標準的情況下，達到預定目的。
最優化的基本方法：課堂教學最優化要求教師在備每一節課時都必須依靠教學規律和教學原則，必須創造性地選擇最好的方案來講新課，課堂教學的設計切忌公式化、陳規舊套和千篇一律，既不可誇大某些工作方法和工作形式，也不可平均使用這些方法和形式，而要根據具體情況把它們最好地結合起來。選擇最優化的教學方案，就是選擇最優化的教學任務、內容、方法、手段、形式和必要的速度，保證良好的教學條件。因此，講最優化不能只談個別方法，而必須談現實最優化的方法系統，把一整套方法合在一起才能包括教學過程的全部特徵。最優化的方畫法系統是教學論上的新概念。教學最優化要求把教（教師的活動）的最優化和學（學生的活動）的最優化結合起來。巴班斯基從兩個方面來闡述最優化的方法：
教的最優化方法：一是綜合擬定教養、教育和學生發展的任務並根據學生的特點使其具體化。二是使課堂教學內容最優化，突出其中主要的、實質性的內容。三是有意識地選擇最優化的教學方法、手段和最成功的課堂教學結構來完成一定的教學、教育任務。四是對學生因材施教。五是為教學創設良好的教學物質條件、學校衛生條件、精神心理條件和審美條件。六是採取專門措施來節省教師和學生的時間，選擇教學的最優速度。
學的最優化：一是在教師影響下，學生應當了解他們面臨的基本任務的全部范圍,把基本任務作為自己行動的准則；二是經常把自己的注意力集中在課題的主要問題上，努力尋找最好、最合理的完成學習任務的方案；三是通過有效地自我檢查，努力逐漸調整自己的活動；四是發揮實際學習可能性的長處，克服短處；五是合理支配時間，在保證學習的高質量的同時，堅持提高自己的學習速度；六是對自己的學習效果和時間消耗進行自我分析。這種在教師巧妙地指導下的學習活動的自我組織是符合最優化標準的，它保障不會使學生感到負擔過重而又達到可能的最佳效果。
10.加德納：
加德納是美國哈佛大學教育研究院發展心理學教授，國際聯運上享有盛譽的心理學家和教育學家。他在《心智的結構》一書中提出的「多元智能」理論已被各國教育學、心理學界稱作「哥白尼式的革命」。
多元智能理論認為：智能是在某種社會或文化環境的價值標准下，個體用以解決自己遇到的真正難題或生產及創造出有效產品所需要的能力。具體包含如下涵義：
一是每一個體的智能各具特點。根據加德納的多元智能理論，作為個體，我們每個人都同時擁有相對獨立的八種智能，但每個人身上的八種相對獨立的智能在現實生活中並不是絕對孤立、毫不相乾的，而是以不同方式、不同程度有機地組合在一起。正是這八種智能在每個人身上以不同方式、不同程度組合，使得每一個人的智能各具特點。
二是個體智能的發展方向和程度受環境和教育的影響和制約。在多元智能理論看來，個體智能的發展受到環境包括社會環境、自然環境和教育條件的極大影響與制約，其發展方向和程度因環境和教育條件不同而表現出差異。盡管各種環境和教育條件下的人們身上都存在著八種智能，但不同環境和教育條件下人們智能的發展方向和程度有著明顯的區別。
三是智能強調的是個體解決實際問題的能力和生產及創造出社會需要的有效產品的能力。在加德納的多元智能理論看來，智能應該強調兩個方面的能力，一個方面的能力是解決實際問題的能力，另一個方面的能力是生產及創造出社會需要的有效產品的能力。根據加德納的分析，傳統的智能理論產生於重視言語—語言智能和邏輯—數理智能的現代工業社會，智能被解釋為一種以語言能力和數理邏輯能力為核心的整合的能力。
四是多元智能理論重視的是多維地看待智能問題的視角。在加德納看來，承認智能是由同樣重要的多種能力而不是由一兩種核心能力構成，承認各種智能是多維度地、相對獨立地表現出來而不是以整合的方式表現出來，應該是多元智能理論的本質之所在。
多元智能的理論結構：加德納認為，支撐多元智能理論的是個體身上相對獨立存在著的、與特定的認知領域和知識領域相聯系的八種智能：語言智能、節奏智能、數理智能、空間智能、動覺智能、自省智能、交流智能和自然觀察智能。
言語—語言智能：指聽、說、讀和寫的能力，表現為個人能夠順利而高效地利用語言描述事件、表達思想並與認交流的能力。
音樂—節奏智能：指感受、辨別、記憶、改變和表達音樂的能力，表現為個人對音樂包括節奏、音調、音色和旋律的敏感以及通過作曲、演奏和歌唱等表達音樂的能力。
邏輯—數理智能：指運算和推理的能力，表現為對事物間各種關系如類比、對比、因果和邏輯等關系的敏感以及通過數理運算和邏輯推理等進行思維的能力。
視覺—空間智能：指感受、辨別、記憶和改變物體的空間關系並藉此表達思想和感情的能力，表現為對線條、形狀、結構、色彩和空間關系的敏感以及通過平面圖形和立體造型將它們表現出來的能力。
身體—動覺智能：指運用四肢和軀乾的能力，表現為能夠較好地控制自己的身體、對事件能夠做出恰當的身體反應以及善於利用身體語言來表達自己的思想和情感的能力。
自知—自省智能：指認識、洞察和反省自身的能力，表現為能夠正確地意識和評價自身的情緒、動機、慾望、個性、意志，並在正確的自我意識和自我評價的基礎上形成自尊、自律和自製的能力。
交往—交流智能：指與人相處和交往的能力，表現為覺察、體驗他人情緒、情感和意圖並據此做出適宜反應的能力。
自然觀察智能：指個體辨別環境（不僅是自然環境，還包括人造環境）的特徵並加以分類和利用的能力
Ⅲ 莫扎特父親是怎樣教導莫扎特的
教育莫扎特，培養莫扎特，既要訓練他成為一個出色的小提琴與鋼琴演奏家，又不要壓制他自發的作曲慾望，讓他那天然自成的音樂才華，放射出光焰奪目的色彩，這給莫扎特的父親提出了一個大大的難題。多少具有音樂天賦的人，就像流光閃電，曇花一現，或因為引導不慎，或受到某種壓制，而沒有成為真正的天才。從這一點上說，莫扎特是幸運的，父親循循善誘，要求既嚴格又沒有一味地採用呆板的教學方式，而是讓他充分地發揮音樂天賦。父親說：「好孩子，咱們來彈一首曲子吧。記住，旋律是音樂的精髓，是一匹在聲音的大道上馳騁的駿馬……」
Ⅳ mozart k.311
Mozart：Piano Sonata No.9 in D major, K.311 （D大調第9號鋼琴奏鳴曲）
這首樂曲是中央音樂學院八級曲目，是學生們在彈奏時經常選用的一首作品，是很有精神、生氣勃勃的快板。全曲的音樂感覺是非常光明、有力的。速度要求彈奏到一個四分音符等於每分鍾一百三十二左右節拍器速度就行了。提醒要注意莫扎特作品的演奏原則，對於作品中兩個音的連線，音量上前一個音稍強一些，後一個音彈奏得要稍弱一些；同時還要注意雖然寫的兩個音都是四分音符，時值上前一個音稍長，後一個音稍短；力度上要前一個音稍重，後一個音稍輕一些。此曲音樂形象上要彈奏得生動、可愛，不能彈得死氣沉沉。節奏上要平穩不能忽快忽慢。同時還要注意右手得配合。伴奏聲部彈得要輕一點，不能喧賓奪主，要突出旋律聲部。要重視表情記號，注意准確性。要嚴格得按照譜例上所寫的內容把連奏和斷奏（跳音）區分開，寫的是幾個音一個連線，就彈奏幾個音連奏，這樣才能符合莫扎特的作品風格。第九頁最後一行，第三、四小節中右手彈奏必須按照一個音強奏後一個音弱奏的方法。
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鋼琴奏鳴曲在莫扎特的作品裡佔有相當的分量，也都是不朽的傳世之作。他的19首鋼琴奏鳴曲（包括一首奏鳴曲）的內容深刻、形式多樣。主題形象生動豐富，流瀉般的優美旋律充滿魅力，可以看到典雅的維也納古典風格的「歌唱性快板」。主題和副題的對比，雖沒有貝多芬式的強烈個性對比，但發揮得也式很巧的。
在莫扎特的19首鋼琴奏鳴曲中，每一首都是精品。據說莫扎特本人最喜歡的是K.284。
No.1K.279給人以即興的感覺。
No.2 ，K.280，F大調，真正莫扎特風格的曲子，是初、中級程度中比較好的一首。第二樂章用一點淡淡的復調手法。
No.3，K.281，bB大調，第二樂章Andante和第三樂章Rondo是相當富於音樂表現力的。
No.4，K.282，bE大調，此奏鳴曲以慢樂章開始，接著是小步舞曲和迴旋曲，第二樂章的兩個小步舞曲有巴洛克時期的感覺。
No.5，K.283，G大調是早期較吸引人的優雅作品之一，學生都要學習這首奏鳴曲。
No.6，K.284，D大調，第一樂章奏鳴曲式，經常作為教材用，第二樂章是有波蘭舞曲性質的迴旋曲，很難表現，第三樂章是變奏曲。以上幾首是他在家鄉薩爾茨堡創作的。
No.7，K.309，C大調，第一樂章是很有精神的快板，第二樂章更接近Adagio的行板，第三樂章是迴旋曲。
No.8，K.301，a小調，每樂章都是很好的天才作品除了幻想曲（K.475）和奏鳴曲（K.457）是小調外，這是莫扎特唯一的悲劇性的小調奏鳴曲。甚至在最後的Rondo都要以悲傷的觸鍵，不要彈得太歡快。
No.9，K.311，D大調第一樂章主題光輝，要用莫扎特得觸鍵和語氣，此曲經常用到。
No.10，K.330，C大調，莫扎特此時是完全掌握奏鳴曲得形式了，句法和內容如此完美。
No.11，K.331，A大調，變奏曲，第一樂章是主題與變奏，第二樂章小步舞曲，第三樂章是有名土耳其進行曲。變奏曲和小步舞曲都是莫扎特較好的風格，第三樂章要用不可阻擋的精神，用鋼琴彈出土耳其士兵樂隊的效果。
No.12，K.332，F大調，優雅，適合演奏和教學，第三樂章較輝煌的快板。慢樂章用了大量的優雅裝飾。
No.13，K.333，bB大調是在技巧和音樂上都較完美的作品。吸收C·P巴赫的思想，融合在自己的作品裡。尤其是第二樂章和聲豐富。以上幾首是他在曼海姆時期寫的。以後6年沒寫鋼琴曲，寫了歌劇「費加羅的婚禮」。
No. 14a 和 No.14b，幻想曲（K.475）和奏鳴曲（K.457），c小調，盡管奏鳴曲是先於幻想曲兩年完成，但在第一次正式出版時就放在一起了，也可分開彈，但有明顯的連帶精神。主題兩個動機對比強烈，有貝多芬的氣質。
No.15，K.533或494，F大調，普通三樂章。
No.16，K.545，C大調，簡易奏鳴曲，學生早期應該練習，結構小，但很完美。
No.18，K.570，bB大調，普通三樂章，用莫扎特輕巧、典雅的觸鍵法。
No.19，K.576，D大調，技術性很強的作品，演奏和教學必彈曲目。如果簡單分析一下莫扎特奏鳴曲的性質，第一樂章的主題簡潔並洋溢著莫扎特特有的輕快優美的風格的有G大調（K.283），F大調（K.332），C大調（K.545），bB大調（K.333）和C大調（K.330）。3首D大調和F大調（K.547）第一樂章的主題光輝，充滿活力，像交響樂隊的演奏。另外，a小（K.310）和c小調幻想曲（K.475）加c小調（K.457）時悲劇性的，優美隱藏著悲哀，表現了深刻戲劇性的作品。
Ⅳ 莫扎特和安培身上得到了什麼啟發
這次作課，我教的是冀教版小學五年級語文第12課《瘸蟬》。
《瘸蟬》以時間為線索，記敘與描寫相結合，並巧妙地運用了對比。作者讓人不知不覺中感悟一個深刻的道理：一方面，好心未必能辦成好事，善意卻有可能帶來了悲劇；另一方面，痛苦與挫折是成長旅途中不可缺少的財富。
這組單元的主題是感受智慧的啟迪，而本文是落實本單元重點訓練項目，發展語言、啟發思維、啟迪智慧的好課文。今天我所上的是本課的第二課時。下面我來說說這節課設計理念：
一、基本理念
作為語文教師，我們要明確一點，那就是：閱讀教學的直接目標是培養閱讀能力，間接目標是發展思維能力，潛在目標的陶冶思想情操，啟迪智慧。《語文課程標准》告訴我們閱讀的綜合能力是閱讀技能的分項訓練逐步形成的。本節課就以新的課程理念為指導，努力營造在開放而富有活力的課堂中培養閱讀能力，發展思維，啟迪智慧。
二、教學目標
根據新的教學理念和本節課的教學內容，結合學生的實際，我制定了以下教學目標：
1、理清文章思路，學習從關鍵詞入手有條理的復述課文的方法。
2、能有感情的朗讀課文，理解文中重點詞句。
3、通過課文具體的語段的品讀，感受蟬蛻變過程的痛苦與煎熬，感悟作者具體生動地描述。（重點）
4、領悟這篇文章所蘊含的道理，從中獲得啟示。（難點）
三、教法：
為突出教學重點，突破教學難點，全面落實本課時的教學目標，教學過程我力爭做到：努力啟發誘導，變「教」』為「導」，變為引導學生探索、發現文本中的內涵。充分發揮朗讀、默讀對理解課文內容、發展語言、啟迪智慧的作用，加強學生對語言文字感受力的培養。
四、學法指導
葉聖陶先生指出：「教師之為教，不在全盤授與，而在相機誘導，必令學生運其才智，勤苦練習，領悟之源廣開，純熟之功彌深，乃為善教者也。」教師要成為「善教者」，就必須進行學法指導，根據本課特點，著重指導學生運用以下方法學習課文：
1．以重點詞為索引，以詞繞文，串珠引線，引導學生理清文章的敘述線索，學習有條理地復述課文。
2，從重點段入手，加強字、詞、句的訓練，避免面面俱到，使學生深刻地理解課文的思想內容。
五、教學設計
1．復述導入
復述課文的目的在於溫故知新，為深入探究文章的內涵作準備，使教學前後銜接。首先請學生填寫課中詞，回憶課文語句。接著指導讀詞，讀出詞中的情感。在讀懂、讀出情感的基礎上嘗試有條理地復述課文，是思想、語言表達相互融合的一項綜合能力訓練，也是本課教學突破重難點的重要一環。
2．導之以讀
語文新大綱指出：要讓學生充分地讀，在讀中整體感知，在讀中有所感悟，在讀中受到情感熏陶。
因此本課時通過提問導讀課文，使學生知道同樣是經歷蛻變的蟬的幼蟲，為什麼會出現不同的結局?是什麼導致了這種不同的結局？為進一步深究因果、回答問題奠定基礎，達到以讀代問、以讀代答的目的，具體感受課文中的內涵。而教學中教師的范讀、學生的感悟讀、重點詞句的品讀，都使學生對文本的理解有了進一步的提升。
3．導之以思
這篇課文中所描寫的蟬蛻變的過程確實是激烈、痛苦、讓人於心不忍。如何讓我們的學生去體驗那種煎熬呢？首先我讓學生獨立去讀、去批註、去感受。而後，我展示了一組蟬蛻變的圖片，讓學生直觀地去感受。抓重點段，引導學生細致品讀，自讀思考，感悟蟬蛻變過程中的所要忍受的痛苦與煎熬，從而明白蘇格拉底為什麼要幫助這只蟬。思考之後進行批註與交流，珍視學生潛心讀書、認真思考的點滴感悟。
4．導之以悟
著名特級教師竇桂梅老師曾說過：學生的感悟能力就如同杠桿上的支點，對人的發展來說，學生的感悟能力的高低正決定今後能否撬起這個「地球」。感悟既是一種心理活動，又是一種感情經歷，還是一種成長的體驗。
每一篇文章都有值得我們和學生共同去感悟的地方，而每一個人的所得是不盡相同的。我們要引導學生在學習、感悟文章時，不忘時時聯系自己，接下來的拓展環節啟發學生思考：在為蟬惋惜的同時，你感悟到了什麼？感悟自己，感悟人生，「把別人的文章當註解，把自己的人生當正文」！
這樣的設計既培養了學生的思維能力，又培養了學生口頭的表達能力。
5．導之以說
在學生充分交流閱讀體會後，引導學生大膽想像，鼓勵學生進行創造性的表達，將課文內容進行拓展，把自己設想成那隻瘸蟬
Ⅵ 以古典樂派為內容，為教學設計相關的問題與教學的方法。（提綱式的教學案例） 這道題怎樣做
、音樂巨人貝多芬
1、理清文章脈絡，把握文章內容。
2、學習運用勾勒外貌和語言描寫展示人物生活遭遇、個性氣質和精神風貌的寫作方法。
3、感受貝多芬與不幸命運抗爭的頑強精神，培養學生頑強樂觀的人生態度。
教學重點
把握文章內容，學習運用肖像描寫來刻畫人物的方法，感受人物內心思想。
難點
理解文中幾個難句的含義。
教學時間
二課時
教學設計
一、創設氛圍
1、聽一段《命運交響曲》，讓學生談談：這是什麼曲子？是誰寫的？從這交響曲中聽到了什麼？（聽到了貝多芬與命運抗爭的心理歷程：苦悶——絕望——不甘——抗爭）
2、介紹貝多芬其人及音樂作品。
貝多芬（1770-1827），德國作曲家、鋼琴家。維也納古典樂派代表人物之一。主要作品有交響曲九部：第三《英雄》、第五《命運》、第六《田園》、第九《合唱》；《月光曲》、《雨滴》；歌劇《費黛里奧》。
貝多芬的耳疾起於28歲的時候(1798年)，自此至57歲(1827年)逝世，其間二十餘年時光全是聾疾為祟的時期。
被人稱之為「狂徒、苦惱的貝多芬」：貝多芬對於世故人情，疏忽得很，又往往專橫獨斷，藐視一世。表面看來簡直是一個狂徒。所以除了能十分理解他、原諒他的人一一以外，貝多芬沒有知交的朋友。且對於寓居的旅舍的主人，常常沖突，至於激烈，故一年中必遷居數次。評論家形容他這橫暴的性格，有這樣的話：「貝多芬是獨自生活在無人的荒島上，而一旦突然被帶到歐洲的文明社會里來的人。」他曾經為了一盆湯做得不好大動怒氣，拿起來連盆投在旅舍主人的身上，他常常拔出蠟燭的心子來當牙簽用，又在上午街上正熱鬧的時候，穿了寢衣，在靠街的窗口剃鬍須，不管人家的注目與驚訝。有一次為了動怒，拿起一個開蓋的墨水瓶來，投在鋼琴的鍵盤上。他彈琴的時候因為長久之後手指發熱，常常在鋼琴旁邊放一盆冷水，彈到手指發熱的時候，就把兩手在冷水中浸，然後繼續彈奏。然而他的動作很亂暴，每逢彈一回琴，必灑一大堆的冷水在地板上，這冷水從地板縫中流下去，滴在下面的住人的寢床中．樓下的主人詰問這旅舍主人，旅舍主人對貝多芬說了幾句話，貝多芬就動怒，立刻遷出這旅舍。凡此種種強頑怒暴的習氣，都是因了他心中所懷抱的大苦悶而來的。而他的苦悶的源泉，全在於他所罹的聾疾。
他曾在寫給一個知友的信上這樣說：「你所親愛的貝多芬，完全是一個不幸的人，他已經在和自然與神相沖突了!我常常詛咒神明。因為神明在拿他的所造物來當作自然界的極細微的事故的犧牲品。又在破壞人間可成為最美的事業。我所最寶貴的耳，今已聽不出大部
《從宗教走向世俗》教案及課件
課時：一課時
課型：欣賞課
教學目標：
l 情感態度價值觀：
1.了解歐洲音樂的發展歷史
2.認真聆聽西方音樂
3.理解，感受，比較不同時期音樂的美。
l 知識與技能：了解什麼是宗教音樂，巴洛克時期的音樂，古典主義時期音樂的特點，從音樂的基本要素著手，每首作品都圍繞其展開教學。
l 過程與方法：
比較欣賞這2個時期的音樂風格。能夠隨音樂或鋼琴哼唱本課欣賞樂曲的主旋律。
教學內容：
亨德爾 清唱劇《哈里路亞》
維瓦爾第《四季》之《春》第一樂章
海頓《第101號－時鍾交響曲》
莫扎特《g小調第四十交響曲》
莫扎特《費加羅的婚禮》詠嘆調《你再不要去做情郎》
教材分析：
本課分2條線來敘述音樂《從宗教走向世俗》。巴洛克時期的音樂其實已經慢慢向世俗音樂發展，這一時期運用較多的是復調音樂，主調音樂液慢慢加入，到了古典主義時期，主調音樂的優美，和諧，歌唱性，在維也納古典樂派三位傑出人物那裡得到了更好的發展。
u 縱向：歷史時間線，早期宗教音樂——巴洛克時期——古典主義時期
調性：單聲部音樂－復調音樂－主調音樂
u 橫向：每個時期音樂家的個人風格，以及這個時期的音樂風格
並且從聲樂和器樂兩方面著手，比較巴洛克時期和古典主義時期音樂風格的不同，通過分析每個作品的旋律，節奏，音色，情緒等，使學生在每個作品都能有側重點的了解音樂的基本要素對作品的重要性。
教學重點：《四季－春》，莫扎特作品《g小調第四十交響曲》《費加羅的婚禮》
教學難點：區別巴洛克時期和古典主義時期音樂作品的風格特點。以及理解莫扎特音樂的個人風格。
教學准備：自製PPT課件，鋼琴等。
教學過程：
（一） 組織教學 課前播放巴赫《d小調托卡塔與賦格》
（二） 導入新課
師：課間欣賞的音樂所採取的是哪種樂器？誰的作品？
（管風琴，巴赫的《d小調托卡塔與賦格》）
這種樂器，其實在西方，很多時候都是在教堂裡面演奏的，或者獨奏，或者是為宗教音樂伴奏的！
引入課題——從宗教走向世俗
（三） 教授新課
一、 提出問題：什麼是宗教音樂？你所理解的宗教音樂？
宗教音樂又稱「聖樂」，它既傳達上帝給人們的啟示，又表現信徒對上帝的崇敬、贊美、信仰和祈求。
宗教音樂是歐洲藝術音樂的源頭，在18世紀以前歐洲音樂主要以教會音樂為主，而教會音樂則以聖詠為主，聖詠是指單聲調，沒有固定節拍的基督教歌曲。分東方聖詠和西方聖詠，前者例如亞美尼亞聖詠，拜占庭聖詠，後者例如安布羅西聖詠，格里高利聖詠。
西方音樂史的17世紀開始，經歷了巴洛克時期，古典主義時期，直至浪漫主義時期!
二、 導入到巴洛克時期
1. 問題：什麼是巴洛克？（從巴洛克的建築著手，讓學生說出看到的作品的特點：繪畫，雕塑和建築合為一體，華麗奢華的，庄嚴的，動感的等）
2. 巴洛克音樂及其特點
巴洛克（Baroque）一詞來自法語，意謂形態不圓的珍珠。巴洛克時期最重要的創造就是對比的概念 .「對比」可以表現為各個不同的方面：音的高與低；速度的快與慢（快與慢的段落對比或快慢聲部間的對比）；力度的強與弱；音色的不同；獨奏（唱）與全奏（合唱）等等。 代表人物：帕海貝爾、維瓦爾第、巴赫、亨德爾。
3. 巴洛克時期的音樂體裁（聲樂和器樂）
聲樂：歌劇，彌撒曲，經文歌，眾贊歌，清唱劇，康塔塔，受難曲，以及各種獨唱、合唱曲。
器樂：托卡塔，前奏曲，幻想曲，賦格曲，變奏曲，組曲，奏鳴曲（以獨奏奏鳴曲與三重奏鳴曲為主），協奏曲（管弦樂協奏曲、大協奏曲、獨奏協奏曲）。
ü 欣賞聲樂作品：清唱劇《彌賽亞》之《哈里路亞》
感受宗教音樂的情緒（庄嚴，多聲部的，復調音樂，聲樂和器樂結合，內容多為宗教故事）
ü 欣賞器樂作品：維瓦爾第小提琴協奏曲《春》第一樂章
（問題：音樂中所用的樂器，描繪的怎樣的一幅畫面？你能說說么？）
學生活動：讓學生在鋼琴上即興表現樂曲中的小鳥，雷電等形象。
（教學設計意圖:引導學生理解高，低音，力度等在音樂中的不同表現。）
展示：維瓦爾第用詩歌表現的這部作品：
十四行長詩（略）
三、 導入到古典主義時期
1750年巴赫的去世標志著巴洛克時期的結束，西方音樂史到了一個新的音樂時期——古典主義時期（1750－1830年）
古典主義時期還被分為兩個階段：
o初期古典樂派
o柏林樂派——J·S·巴赫的第二個兒子C·P·E·巴赫為中心
o曼海姆樂派——約翰·施塔密茨為中心
o早期維也納樂派——瓦根扎爾和蒙恩，另一個重要代表則是格魯克 。
o維也納古典樂派——海頓，莫扎特，貝多芬
18世紀中葉，隨著工業革命和科學技術的發展及法國大革命的沖擊，歐洲的社會發生了深刻變革。藝術已不再僅僅是貴族所欣賞的高雅藝術，新崛起的中產階級也成了劇場和音樂廳的觀眾。因此，來自民間的喜歌劇和平易生動的器樂音樂大量涌現。音樂也慢慢從宗教，復調音樂中走向平民化，世俗化。
我們常說的古典樂派就是以維也納古典樂派——海頓，莫扎特，貝多芬為代表的三位大師。
ü 欣賞器樂作品：海頓《時鍾》交響曲第二樂章（慢板）
聽辨音色，用何種樂器表現時鍾的「滴答」聲，節奏均衡嗎？
（巴松管表現時鍾的「滴答」聲，音樂風格：清新，自然，均衡統一。）
ü 師生互動：猜謎活動
請說出老師演奏的音樂片斷是誰的作品？
（教師演奏莫扎特根據法國民歌改編的《小星星變奏曲》）
導入到莫扎特作品
ü 欣賞器樂作品：莫扎特《g小調第四十交響曲》第一樂章
思考：這個旋律，你熟悉么，能唱一下么？
（S.H.E 的《不想長大》）
思考：莫扎特的音樂作品體現的是怎樣的情緒？
出示譜例：旋律線的走向，小調的性質，表現的一種悲傷，哀傷，但是這種哀傷並沒有一直持續，歡快的速度，還是表現了莫扎特非常開朗的一面。
ü 欣賞聲樂作品《費加羅的婚禮》
簡要講下《費加羅的婚禮》的劇情：
費加羅要結婚了，新娘就是伯爵夫人羅西娜的女侍蘇珊娜。生性浪漫的伯爵對妻子羅西娜不忠而在追求蘇珊娜，故對費加羅的婚事多方阻撓。羅西娜的前監護人、醫生巴爾托羅及其女管家馬契麗娜也各自抱有個人目的加以阻撓。蘇珊娜既要躲避伯爵的追求，又不便公開冒犯他。後來，在費加羅和羅西娜的幫助下，她運用智慧和膽略，做出許多男子所不能為和不敢為的巧妙的事情，迫使伯爵不得不跪在羅西娜面前為自己種種不名譽的行為陪罪。蘇珊娜自己通過斗爭終於與費加羅結成良緣。
《你再不要去做情郎》劇情
歌劇第一幕快結束時，費加羅規勸童僕凱魯比諾時的一段詠嘆調。凱魯比諾來找蘇珊娜，求她到伯爵夫人那裡為他說情，因為伯爵把他辭退了。凱魯比諾很想留下，原因是他很鍾情於伯爵夫人。正在他們談話時，門外傳來伯爵的腳步聲，凱魯比諾慌忙藏在大椅子後面。伯爵進屋，向蘇珊娜求愛，這秘密被凱魯比諾無意中偷聽到了，等伯爵發現凱魯比諾時，他惱羞成怒決定讓凱魯比諾馬上離開他的家，到軍隊里去服役。伯爵走後，凱魯比諾很難過，這時，費加羅象大哥哥一樣唱了這段選曲規勸他。
思考：屬於那種演唱形式？情緒如何？男中音獨唱，詼諧，幽默！
學生活動：跟鋼琴唱一唱這段詠嘆調！
思考：莫扎特的音樂作品的風格？
含著眼淚的歡笑，不為生活所難，不管是器樂作品，還是聲樂作品，始終洋溢著激情。
羅曼·羅蘭為莫扎特作出了如下的評價 ：
他的音樂是生活的畫像，但那是美化了的生活。旋律盡管是精神的反映，但它必須取悅於精神，而不傷及肉體或損害聽覺。所以，在莫扎特那裡，音樂是生活和諧的表達。不僅他的歌劇，而且他所有的作品都是如此。他的音樂，無論看起來如何，總是指向心靈而非智力，並且始終在表達情感或激情，但絕無令人不快或唐突的激情。
（四）教學反饋與小結
反饋知識問題：
1．音樂家的美稱，你知道多少？（略）
2．聽3段音樂，辨別是巴洛克時期，還是古典主義時期？
3．請學生說說，你對巴洛克與古典主義音樂的理解，各有什麼特點？
課件 http://njsjys.njenet.net.cn/Images/20074917925153.ppt
Ⅶ 簡單介紹一下莫扎特
生平
莫扎特出生在一位宮廷樂師的家庭。3歲起顯露音樂才能，4歲跟父親學習鋼琴，5歲作曲，6歲又隨父親學小提琴，8歲創作了一批奏鳴曲和交響曲，11歲寫了第1部歌劇。他僅僅活了36歲。繁重的創作、演出和貧困的生活損害了他的健康，使他過早地離開了人世，他的音樂作品成為世界音樂寶庫的珍貴遺產。
少年時期（1762～1773）1762年，6歲的莫扎特在父親的帶領下到慕尼黑、維也納、普雷斯堡作了一次試驗性的巡迴演出，獲得成功。1763年6月～1773年3月，他們先後到德國、比利時、法國、英國、荷蘭、義大利等國作為期10年的旅行演出均獲成功。這些旅行演出對莫扎特的藝術發展產生了積極影響。他有機會接觸到歐洲當代最先進的音樂藝術——義大利歌劇、法國歌劇、德國的器樂，又結識了作曲家J.C.巴赫G.B.馬蒂尼、G.B.薩馬蒂尼等，跟他們學習作曲技術，這使他以後能夠成為他那個時代在創作上風格最為廣泛的一位作曲家。少年莫扎特在旅行演出中一方面熏染了貴族上流社會的風尚禮儀和華麗的藝術風格，另方面因處於市民音樂家的低下地位，也養成了清高自傲、蔑視權貴的性格。而帶有商業性質的繁重的演出任務，又摧殘了他的健康。
這一時期，莫扎特在倫敦出版了6首哈普西科德和小提琴（或長笛）的奏鳴曲，寫作了3首交響曲和歌劇《虛偽的善意》（1768）、《巴斯蒂安與巴斯蒂娜》（1768）、《本都國王米特里達特》（1770）、《盧齊奧·西拉》（1772）等作品。有些作品反映了他受J.C.巴赫的影響。這一時期的作品已經顯示莫扎特創作體裁的廣泛性和他對歌劇創作的興趣。
成熟時期（1774～1781）1773年底，莫扎特返回薩爾茨堡，在父親的輔導下，彌補被中斷了的音樂與文化的學習，同時利用旅行中獲得的知識與素材，創作了大量的作品。包括歌劇《假園丁》（1775）和《牧人王》（1775）。
這時已經成人的莫扎特，對自己卑微的奴僕地位感到不滿。為了爭取人身與創作的自由，他經過激烈的斗爭，終於在1777年9月獲得大主教的同意，又跟母親進行了兩年的旅行演出。為了另謀職位，以便永遠離開薩爾茨堡，他先後在慕尼黑和曼海姆教學、演出，進一步加深了對不平等制度的認識和體會。在曼海姆時，他得到一些市民音樂家的幫助與同情，並接觸到當時歐洲重要的曼海姆樂派，聽到第一流管弦樂隊的演奏。1778年5月，他回到巴黎，由於母親病逝，加上未能謀到職位，不得不在1779年1月返回薩爾茨堡。
這一時期，莫扎特在曼海姆創作了2首長笛協奏曲1首雙簧管協奏曲、7首鋼琴小提琴奏鳴曲、3首鋼琴奏鳴曲，這些作品反映了曼海姆樂派的影響。在巴黎，他還寫了《巴黎》交響曲、交響協奏曲、管弦樂序曲、長笛和豎琴協奏曲、長笛弦樂四重奏、4首鋼琴變奏曲、4首鋼琴奏鳴曲等。第2次途經曼海姆時，寫了一些宗教音樂3部交響曲、小提琴中提琴的交響協奏曲、小夜曲、嬉遊曲、兩架鋼琴的協奏曲、3首風琴協奏曲等。1780年完成了歌劇《伊多梅紐》的創作。
這一時期莫扎特的作品，在內容上反映了當時狂飆運動思潮的影響，在形式上出現了新的要素，如奏毒鳴曲式第1樂章的呈示部，出現了與第1主題相對比的第2（或更多的）主題在再現部中，常常改換主題出現的次序，有時對主題材料也進行了不同於呈示部的處理，在第1、2樂章間，有了強烈的力度對比等等。這些手法，增強了他的音樂作品的戲劇性，使古典奏鳴曲式進一步形成。
維也納時期（1781～1791）莫扎特再也無法忍受大主教的凌辱，毅然向大主教提出了辭職，到維也納謀生。他是奧地利歷史上第一個有勇氣和決心擺脫宮廷和教會，維護個人尊嚴的作曲家。但是以後他雖然名義上是一位自由作曲家，實際上仍然無力抗爭封建社會對他的壓迫。生活的磨難對他的思想和創作產生了深刻的影響，在維也納的10年，成為他創作中最重要的10年。1781年，他和大主教決裂後，寫出了著名的歌劇《後宮誘逃》。該劇於1782年7月首演，獲得很大成功。1782年，他在沒有徵得父親的同意的情況下，同一位曼海姆音樂家的女兒康施坦絲·韋伯結了婚。莫扎特和當時正在維也納的J海頓結下了深厚的友誼，他向海頓學習了四重奏和交響曲創作的經驗，並寫了6首弦樂四重奏贈送給海頓。1784年，他參加了「共濟會」，是維也納第八支部的成員。他熱心地參加了這個帶有資產階級啟蒙思想色彩的秘密宗教團體的活動，對它所宣揚的自由、平等、博愛的思想有強烈共鳴，並在這種思想的啟示下寫出了許多作品。
1785年，一度倒閉了的維也納民族劇院恢復，莫扎特有了從事歌劇創作的機會。他寫了一部滑稽戲《劇院經理》（1786年演出）。1786年完成並上演了《費加羅的婚姻》，該劇的影響很大，甚至在布拉格也家喻戶曉。1787年《唐璜》完成並得到演出。 在維也納，莫扎特發現了J.S.巴赫的作品。他對巴赫的復調技法進行了深入的學習和研究。這對他後期的創作起了重要影響。
1789年4月，貧困中的莫扎特，由他的學生卡爾·利希諾夫斯基公爵帶領，到柏林德累斯頓，萊比錫等地演出。雖然轟動一時，卻未能解脫他的經濟困境。1790年1月，他的歌劇《女人心》上演。2月，皇帝去世，莫扎特向繼任皇帝利奧波德二世請求接任宮廷樂長L.霍夫曼的職位，得到同意，但未實現。1791年，他寫了歌劇《蒂托的仁慈》，未獲成功。同年9月寫了最後一部歌劇《魔笛》，並在重病中寫作大型宗教音樂作品《追思曲》，未能全部完成，便與世長辭了。死後被葬在維也納貧民公墓的一個不知名的地方。
Ⅷ 關於莫扎特
[0508]莫扎特 - 費加羅的婚禮序曲
歌劇是莫扎特創作的主要體裁之一，他從十一歲起就開始了歌劇創作嘗試，共寫了十七部歌劇。莫扎特早期的創作主要是義大利風格，而他在歌劇創作領域中的最高成就，是在他一生中的最後十年(1782-1791)達到的，主要作品有：兩部德國歌唱劇——《後宮誘逃》和《魔笛》，採用德文劇詞；一部義大利喜歌劇《費加羅的婚禮》，採用義大利文歌詞，但以奧地利民族文化傳統為基礎；還有一部新型歌劇《唐璜》，這部歌劇將音樂悲劇和喜劇的最重要特點熔為一爐。莫扎特作於1785-1786年間的四幕喜歌劇《費加羅的婚禮》描寫了作為平民的費加羅，同垂涎於他未婚妻蘇珊娜的美貌的貴族主人之間的斗爭，最後以他的機敏幽默而取得勝利。這部社會性喜劇在大革命前夕的法國，對封建貴族的揭露和諷刺起了很大的作用。莫扎特在創作這部歌劇時保留了原作的基本思想，那愚蠢而又放盪的貴族老爺同獲得勝利的聰明僕人形成鮮明的對照，並以此作為整個劇情發展和音樂描寫的基礎。
《費加羅的婚禮》序曲採用交響樂的手法，言簡意賅地體現了這部喜劇所特有的輕松而無節制的歡樂，以及進展神速的節奏，這段充滿生活動力而且效果輝煌的音樂本身，具有相當完整而獨立的特點，因此它可以脫離歌劇而單獨演奏，成為音樂會上深受歡迎的傳統曲目之一。序曲雖然並沒有從歌劇的音樂主題直接取材，但是同歌劇本身有深刻的聯系，是用奏鳴曲形式寫成的。開始時，小提琴奏出的第一主題疾走如飛，然後轉由木管樂器詠唱,接下來是全樂隊剛勁有力的加入；第二主題帶有明顯的抒情性，優美如歌。最後全曲在輕快的氣氛中結束。
……
其實網上還能搜到很多，圖書館和書店關於這個序曲的介紹和鑒賞就更多了