古琴音色計算方法

1. 古琴的音色

中國古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。古琴的聲音是非常獨特的，一般人聽琴樂能感到古琴的安靜悠遠。「靜」可以說是琴音的最大特點，琴音也被稱為「太古之音」、「天地之音」。這里的「靜」還有兩層意義，一是撫琴需要安靜的環境，二是撫琴更需安靜的心境。
古琴的三種音，散音、泛音、按音，都非常安靜。散音松沉而曠遠，讓人起遠古之思；其泛音則如天籟，有一種清冷入仙之感；按音則非常豐富，手指下的吟猱余韻、細微悠長，時如人語，可以對話，時如人心之緒，縹緲多變。泛音象天，按音如人，散音則同大地，稱為天地人三籟。因此古琴一器具三籟，可以狀人情之思，也可以達天地宇宙之理。
在古琴音樂三音交錯、變幻無方、悠悠不已之中，梵谷山流水、萬壑松風、水光雲影、蟲鳴鳥語及人情復雜之思和宗教哲學之理，盡能蘊涵表達。宋代《琴史》中說：「昔聖人之作琴也，天地萬物之聲皆在乎其中矣。」晉時嵇康作《琴賦》曰：「眾器之中，琴德最優。」也就是認為在各種樂器中，古琴是最好的，具有最優異的品德，最適宜君子作為修養之具。琴音的松沉曠遠，能讓人雪躁靜心，感到和平泰然的氣象，體驗內心的祥和喜樂；琴樂的潔凈精微，能讓人感發心志、瀉泄幽情，化導不平之氣、升華心靈意境。歸根結底，就是以七弦琴中的「含至德之和平」（《琴賦》），來養成君子「中和」的品德、達成「樂教」的目的。尤其是道家「大音希聲」（老子）、「至樂無樂」（莊子）的思想，在七弦琴中能得到最好的體現。琴音的低緩悠遠、縹緲入無，讓人由撫琴聽琴而進入一咱超乎音響之上的「無聲之樂」的意境，體驗到「希聲」「至靜之極」的境界；莊子將這種虛靜的、通乎天地萬物的境界稱為「天樂」，「以虛靜推於天地，通於萬物，此之謂天樂」（《莊子·天道》）乃是一種天人相和、無言而心悅、超乎音響感受之上的精神境界。

2. 詩音古琴提問：如何辨別古琴的音色

要辨別音色首先要看張琴有沒有抗指、打板、沙音

抗指： 左手按弦時感到有點吃力就是抗指。
琴弦離面不可過高，琴弦過高叫做抗指，會影響彈琴方法甚而累壞手指。以七徽的位置說，琴弦離琴面應在0.5公分左右。

打板：右手彈空弦時，空弦拍打琴面就是打板。
左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時按弦左手左右移動，如果發現弦拍打琴面就是打板。

沙音：左手按弦著與琴面，右手彈弦，同時按弦左手左右移動，如果發現有沙沙（雜音）聲音就是沙音。（有時琴弦不直有也會有沙音則與琴本身質量無關，需要更換琴弦即可）

音色 右手彈空弦，聽音量和音色是否統一。
左手按弦於每個徽上，右手彈弦，聽各處音量和音色是否統一、相近。
把按音和空弦音反覆連續彈奏，聽音色和音量是否統一。
左手按弦著與琴面，右手彈弦，在聲音未停時，按弦左手左右移動，如餘音延長則是優點。
左手輕點弦於相應徽位處，右手同時彈弦出聲，聽每一個泛音是否明亮清澈。
古琴音色聽起來要有下沉感，聲音松透不散而韻味悠長者為良。
建議初學者在買琴前多聽聽看看一些做工音色較好的老琴或名家製做的古琴以增強對古琴工藝與音色的了解。

3. 中國古琴的音域

中國古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個[9]。古琴的聲音是非常獨特的，一般人聽琴樂能感到古琴的安靜悠遠。「靜」可以說是琴音的最大特點，琴音也被稱為「太古之音」、「天地之音」。這里的「靜」還有兩層意義，一是撫琴需要安靜的環境，二是撫琴更需安靜的心境。

古琴的三種音，散音、泛音、按音，都非常安靜。散音松沉而曠遠，讓人起遠古之思；其泛音則如天籟，有一種清冷入仙之感；按音則非常豐富，手指下的吟猱余韻、細微悠長，時如人語，可以對話，時如人心之緒，縹緲多變。泛音象天，按音如人，散音則同大地，稱為天地人三籟。因此古琴一器具三籟，可以狀人情之思，也可以達天地宇宙之理。

古琴表現力特別豐富，運用不同的彈奏手法，可以發揮出很多藝術表現的特色，它的散音（空弦音）嘹亮、渾厚，宏如銅鍾；泛音透明如珠，豐富多采，由於音區不同而有異。高音區輕清鬆脆，有如風中鈴鐸；中音區明亮鏗鏘，猶如敲擊玉磬。按音發音堅實，也叫「實音」，各音區的音色也不同，低音區渾厚有力，中音區宏實寬潤，高音區尖脆纖細。按音中的各種滑音，柔和如歌，也具有深刻細致的表現力。

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古琴，蘊含著豐富而深刻的文化內涵，千百年來一直是中國古代文人、士大夫手中愛不釋手的器物。特殊的身份使得琴樂在整個中國音樂結構中屬於具有高度文化屬性的一種音樂形式。「和雅」、「清淡」是琴樂標榜和追求的審美情趣，「味外之旨、韻外之致、弦外之音」是琴樂深遠意境的精髓所在。

陶淵明「但識琴中趣，何勞弦上音」與白居易「入耳淡無味，愜心潛有情。自弄還自罷，亦不要人聽」所講述的正是這個道理。相反，人們也常用「對牛彈琴」、「焚琴煮鶴」來感嘆某些人對琴的無知。

古琴的韻味是虛靜高雅的，要達到這樣的意境，則要求彈琴者必須將外在環境與平和閑適的內在心境合而為一，才能達到琴曲中追求的心物相合、人琴合一的藝術境界。在這一方面，伯牙的經歷可稱為後世的典範。

傳說，伯牙曾跟隨成連學琴，雖用功勤奮，但終難達到神情專一的境界。於是成連帶領伯牙來到蓬萊仙境，自己劃槳而去。伯牙左等右盼，始終不見成連先生回來。此時，四周一片寂靜，只聽到海浪洶涌澎湃地拍打著岩石，發出崖崩谷裂的濤聲；天空群鳥悲鳴，久久回盪。見此情景，伯牙不禁觸動心弦，於是拿出古琴，彈唱起來。他終於明白成連先生正是要他體會這種天人交融的意境，來轉移他的性情。後來，伯牙果真成為天下鼓琴高手。

4. 古琴音色包括什麼

散音、按音、泛音 三種基本音色 散音代表地，按音代表人，泛音代表天，象徵「天地人和」。 1、散音 ，即空弦音，奏法是右手撥弦，左手無動作，可聽到較長時間的餘音。 2、泛音 ，奏法是用左手一指或多指正對徽位輕點琴弦，一觸即起，同時右手撥弦，發出清越的琴音。古琴共有119個常用的泛音音位，音位之多、使用之頻繁是樂器之最。 3、按音 ，又稱走手音、案音、實音、走音，奏法是左手將弦按在琴面上，右手撥弦出音；繼而左手揉弦以產生吟音，或移向其他音位產生滑音。綽、注、吟、猱等指法產生的吟音和滑音是古琴重要的最具特色的表情性音色。

5. 古琴音色有哪些

（1）古琴的音色之
奇
所謂奇，指其琴輕鬆脆滑兼備。其材輕鬆脆滑。音亦輕鬆脆滑。
（2）古琴的音色之
古
所謂古，指其琴音淳和淡雅中有金石韻。
（3）古琴的音色之
透
所謂透，指其琴發音清亮綿遠而不咽塞。
（4）古琴的音色之
靜
所謂靜，指其琴音純凈，沒有雜音。
（5）古琴的音色之
潤
所謂潤，指其琴發聲不燥，韻長不絕，清遠可愛。
（6）古琴的音色之
圓
所謂圓，指其琴聲渾然不散。
（7）古琴的音色之
清
所謂清，指其琴聲如金石，如風中鈴鐸。
（8）古琴的音色之
勻
所謂勻，指其琴七弦俱清圓，勻均平衡，無三實四虛之病。
（9）古琴的音色之
芳
所謂芳，指其琴彈愈久而聲愈出。
我們現在對琴的理解是一張較好的古琴，應具備以下一些優點：
（1）高音區要清脆有金石聲，中低音要渾厚豐滿。
（2）發音要松透、明亮、圓潤、有韻味。
（3）琴弦離琴面不可過高，琴面要平均，不可有殺（噪）音。
（4）徽位排列要正，否則會影響按音的准確和泛音的發音。
（5）年代久遠有歷史價值的古琴，琴身上往往有斷紋，這種琴常常發音松透、圓潤，優美動
聽。

6. 如何分辨古琴的音質好壞

古琴上面有三種音色，散音、按音、泛音，分辨古琴的音質好壞就要從這三個方面來考慮。

一、散音

散音的聲音是深沉而渾厚的，且散音的調子是往下走的。在測試散音的時候，要一個音一個音的聽，譬如彈一下一弦，停下，聽它的餘音有多長，再彈二弦，也聽一下餘音有多長，然後依次聽完七根琴弦。

二、按音

按音的音域比較寬，可以很低也可以很高，高音和低音之間的轉換要流暢，韻味要足夠綿長。挑選的時候可以左手兩次接連的往上綽，兩次往下注，然後注意聽停下之後余韻是否還很足，有綿綿不絕之勢，有沒有餘音繞梁的感覺。

三、泛音

泛音在十三個徽位上的每根琴弦上都有，要求要清澈透明，像鈴鐺在風中「叮鈴鈴」的清脆的聲音。

一般在聽音色的時候，想知道古琴的散音是否足夠渾厚，按音是否足夠綿長，泛音是否足夠清脆，都可以用對比的方式。建議把不同的琴放到一起來彈，這樣古琴聲音之間的不同就很容易顯現出來了，更利於辨別。

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挑選古琴的注意事項

一、琴弦不可過高，高則抗指，右手彈奏時費勁且左手按弦也不舒服；也不可過低，低則琴弦拍面；琴面平整均勻沒有剎音；琴面弧度適中便於下指按弦；琴弦間距寬窄適中、走手流暢、徽位是否准確等。都是挑選時需要嚴格注意的。

二、因為古琴製作上差異，並不是所有的古琴的手感都是一樣。有些古琴的弦偏高，有些古琴的弦偏低，有些古琴的弦間距寬，有些古琴的弦間距窄。而人的手也各有不同，手指粗的，細的，短的，長的，有力的，柔弱的。所以很多時候別人說手感好的古琴，自己卻並不一定會感覺也好。

總的來說，在挑選古琴的時候，只要是聲音和手感是適合自己的，就基本上可以參考價格來選購了。如果這張古琴的木材也比較好，那就更好了，如果沒有這么好，也沒有什麼太大的問題，不影響到音色和彈奏，那就並不成問題。

7. 古琴的音色分為哪幾種

（1）古琴的音色之 奇
所謂奇，指其琴輕鬆脆滑兼備。其材輕鬆脆滑。音亦輕鬆脆滑。
（2）古琴的音色之 古
所謂古，指其琴音淳和淡雅中有金石韻。
（3）古琴的音色之 透
所謂透，指其琴發音清亮綿遠而不咽塞。
（4）古琴的音色之 靜
所謂靜，指其琴音純凈，沒有雜音。
（5）古琴的音色之 潤
所謂潤，指其琴發聲不燥，韻長不絕，清遠可愛。
（6）古琴的音色之 圓
所謂圓，指其琴聲渾然不散。
（7）古琴的音色之 清
所謂清，指其琴聲如金石，如風中鈴鐸。
（8）古琴的音色之 勻
所謂勻，指其琴七弦俱清圓，勻均平衡，無三實四虛之病。
（9）古琴的音色之 芳
所謂芳，指其琴彈愈久而聲愈出。
我們現在對琴的理解是一張較好的古琴，應具備以下一些優點：
（1）高音區要清脆有金石聲，中低音要渾厚豐滿。
（2）發音要松透、明亮、圓潤、有韻味。
（3）琴弦離琴面不可過高，琴面要平均，不可有殺（噪）音。
（4）徽位排列要正，否則會影響按音的准確和泛音的發音。
（5）年代久遠有歷史價值的古琴，琴身上往往有斷紋，這種琴常常發音松透、圓潤，優美動 聽。

8. 古琴7根弦分別是哪幾個音

古琴七條弦以正調為例，音名由外而內（由一弦至七弦）分別是徵、羽、宮、商、角、徵、羽。在古琴五調中，除正調外，還有一個較常用的調，即緊五弦的緊羽調（俗稱蕤賓調），這里的羽是指弦名（五弦）而非指音。

緊羽調的七條弦音為商、角、徵、羽、宮、商、角。弦有絲弦、尼龍鋼弦、人造絲弦三種。古用絲弦，音量小而韻味足，今用尼龍鋼弦，韻味遜而音量大，人造絲弦介乎兩者之間。

古琴的音域非常寬廣，一共有四個八度再加一個大二度。七條弦上有七個散音、91個泛音、147個按音，總共有245個音位。在眾多樂器當中，它的音樂和它的音位是數一數二多的。

音色分成三種，分為泛、按、散三種音色，象徵天、地、人。散音渾厚如鍾、剛勁沉洪;泛音玲瓏剔透，清遠飄逸;按音細膩圓潤或虛、或實，或清越明凈、或沉渾宏亮，變化異常。非常委婉動聽、娓娓道來，猶如人的吟唱，這是古琴最有味道、最區別於其他樂器的一種音色。

琴額上有琴額，上面有7個琴孔，有岳山，岳山是整個琴弦最高的地方，猶如高山。下面有龍齦，龍齦和岳山這兩個點是張著七條弦，七條弦之間我們分成13個不同等分，就是13個部位，13個圓點是泛音位的標記，也是按音的輔助標記。

有時候用玉，有時候用金子來做，這13個點代表12個月加一個閏月，代表一年的時間。琴長是三尺六寸五分，代表一年的365天。

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古琴最初只有五根弦，內合五行，金、木、水、火、土；外合五音，宮、商、角、徵、羽。後來文王囚於羑里，思念其子伯邑考，加弦一根，是為文弦；武王伐紂，加弦一根，是為武弦。合稱文武七弦琴。

七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對「雁足」，象徵七星。

琴面上有十三個「琴徽」象徵一年十二個月和一個閏月。

古琴的音箱，不象箏等樂器那樣粘板而成，而是整塊木頭掏空而成。其音箱壁較厚，又相對較粗糙，所以其聲更有獨特韻味和歷史的滄桑感。

琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名「舌穴」，一名「聲池」。尾部一般也有一個暗槽，稱為「韻沼」。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個「納音」。龍池納音靠頭一側有「天柱」，靠尾一側有「地柱」。使發聲之時，「聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻」。

由於琴沒有「品」（柱）或「碼子」，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，餘音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。

就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅緻。有心品琴，其形已足以使人心怡。

9. 古琴音色怎樣算好

古人雲，琴有九德，是說一張理想的琴，應具備九條標准，即所謂：奇、古、透、靜、潤、圓、清、勻、芳。逐字品讀，也能理解，但對琴友而言，大多雲里霧里，未得其解，九德具備之琴，生活中也極其罕見！

古人論畫，雲畫分四品，分別為神品、逸品、妙品，能品。聽上去似乎都好，沒有高低，咱來個通俗的！

以下琴音分四品之比喻，只適用於當代琴人所斫之琴，唐宋元明清老琴音色，不在此比喻之列！

琴音之上品

如劉歡歌喉。劉歡唱歌，丹田之氣足，游刃有餘，聲音醇厚、溫暖，略有鼻音，高音結實，悠遠，引申到古琴上，就是音色古樸，面底板振動充分，腹腔或頭腔共鳴，餘音悠長，音區均衡，高音鏗鏘，無刺耳之弊，局部有皮鼓音（類似鼻音）。王鵬先生親斫琴和監制琴，近似此風格，也是筆者和眾多斫琴師之追求。

琴音之中上品

如費玉清歌喉。費先生唱歌，發聲方法專業，氣息穩，音色華麗妖嬈，引申到古琴上，便是面底振動良好，有腹腔或頭腔共鳴，餘音悠長，落指成音，但音色無太古之聲！

琴音之中品

如老狼歌喉。老狼是校園民謠旗幟人物，高曉松作品最佳詮釋者，嗓音低沉、憂郁，質朴自然，娓娓道來，他的歌伴我從青年步入中年。校園歌手一般沒有受過專業聲樂訓練，講究吐字和真情演繹，基本不用顫音。老狼的嗓音引申到古琴上，大致為：音色古樸厚重，有太古之聲，但音量不算大，餘音不夠長，7秒內漸弱，無腹腔或頭腔振動，基本弦上振動，琴體振動不充分，高音蒼白，普通古琴常抹凡士林或用樂聖「太和」高級弦可接近此風格，雖有不足，但深受入門級琴友喜愛，是他們眼裡的高檔琴。

琴音之普品

如周傑倫歌喉。周傑倫先生是眾多8090後心中的偶像，他的中國風歌曲如「青花瓷」、「蘭亭序」，對弘揚中國傳統文化在青少年中間傳播，具有不可替代的作用。周傑倫先生在我心中是「教科書」級別的地位，他的作品應該列入中小學音樂教材！10多年前我給小學生上音樂課，教唱音樂課本上歌曲，個個無精打采，我說那咱們唱周傑倫吧！於是，課堂里縈繞著「快使用雙截棍哼哼哈嘿」，不用教，個個會唱，幾百個詞，一個不落！周先生才華指數10，偶像指數8，唱歌指數，對不起，我只能給5，相信周先生也不會責怪我，你都完美，考慮其他男人的感受嗎！唱歌不是周傑倫的強項，他的才華和天王氣質，讓粉絲可以忽略他演唱的不足，但是他的演唱和他的詞曲很和諧。周先生唱歌談不上什麼共鳴，偶爾有喉頭控制的顫音，音域中音居多，懶懶的，拽拽的，??諾模?璐室埠??不清，沒辦法，唱這樣，歌迷也喜歡。周傑倫的歌聲引申到古琴上，是這樣的：音量不大，餘音不長，低音不渾，弦上振動，無腹腔振動，局部音位不清，音色中性，不古樸，對初學者，尚能使用，使用一段時間可補差價升級！對不起了周先生，實在找不出還有什麼歌手的歌聲能比喻普及琴的特點，而他本人又被大眾廣為熟知，純屬調侃娛樂，咱這也是為弘揚民族音樂作貢獻！

本文作者：板橋，原名潘珠軍，板橋琴坊、板橋古箏創始人，畢業於揚州教育學院藝術系，斫琴師、書法家、收藏家、藝術品經紀人、琴箏文化學者，體制內音樂老師，擅長十餘種樂器演奏，網路熱門文章有《古箏常見病門診》、《古琴貴族網紅陶藝》、《無書畫不古琴》《板橋說古琴》等，被譽為「行業最具傳統文化底蘊與才情的斫琴師」！

10. 斫琴的音色

古琴音聲品質的優劣是檢驗其槽腹內部作業合理與否的唯一重要標准。其次是琴面髹漆工藝的精美，琴體寬窄、厚薄比例的相稱等綜合標准指數。可以這樣說，如果一張琴的聲音只要達到精良，那麼，無論槽腹內部如何凸凹不平、如何錯落「粗糙」、甚至琴面以多塊木料粘合而成，應該說這種槽腹內部的作業是合理的。反之，如果聲音低劣、平雍、直白不通，那麼，槽腹內外即便光潔如鏡，平整如幾，這種槽腹的處理也未必是合乎古琴自身振動規律的，甚至是開剜失敗的。
類似魚腹狀的深長槽腹是形成古琴悠長聲韻的有利物理條件之一。然而，大小槽腹怎樣的深淺，中空剜留怎樣的大小，底面厚薄怎樣的匹配比例，池、沼、項實、納音，乃至漆胎附著遵循怎樣的調節規律，才能有利於那些「奇、古、潤、透、靜、勻、圓、清、芳」，「輕、微、淡、遠」及《溪山琴況》所術的二十四況等絕妙音聲的形成和發出呢？唐李勉在其《琴記》中較早地記載了當時琴面的厚度「其身用桐，岳至上池厚八分，上池以下厚六分，至尾厚四分」。
北宋石汝歷《碧落子斫琴法》較早地總結、記載了斫琴中底、面琴板的厚薄比例所產生的不同的音聲效果。如其所說：
「凡底厚面薄，木濁泛清，大弦頑鈍，小弦焦咽。
面底俱厚，木泛俱實，韻短聲焦。
面薄底厚，木虛泛青，利於小弦，不利大弦。
面底皆薄，木泛俱虛，其聲疾出，聲韻飄盪。
面底相當，虛實相稱，弦木聲和。「
（按：木即按，泛即泛音，小弦即細弦，大弦即粗弦）
口訣雖沒有具體的數字標注，但明眼的琴家可以醒目的看出其間的深刻含義。可以相信這短短的口訣是經多少年，甚至多少代斫琴藝術師的實踐總結。從口訣的字里行間可以看出，這些對斫琴中，底、面板厚薄比例匹配的明確總結，絕對不是靠單純的斫琴或單純的彈琴所能感悟到的斫琴法則，而是經由從操弄到斫琴，再從斫琴到操弄這樣長期交相驗證所得出的「體用」結晶。是古代琴家與斫琴藝術師在操弄和斫琴領域中長期實踐所共同創造出來的理論財富。這種對、面琴板厚度的匹配比例所產生的音聲效果的發現，是唐宋時期乃至唐宋以前無數琴人、琴家、斫琴大師們長期實踐的總結。這種種實踐的總結不但對唐宋前後的斫琴有著積極的指導作用，即便是對二十世紀後的今天和未來斫琴的研究、提高都有著十分重要的參考價值和深遠的實踐意義。
從古到今，斫琴行為的變化、提高是為適應古琴音聲質量、音聲品味的不斷豐富、不斷升華，而不斷改進、不斷變化的，如：音徽的設計，它必定是因為在操弄行為中對泛音有了感性、理性的使用要求後才計算、設計出十三個音徽的定位位置而鑲嵌在琴面的。再如：「操弄行為中對輕、微、淡、遠等聲聲品味」，琢磨、體味、升華到一定的理性階段後才引發琴家、斫琴藝師去在斫琴中尋覓怎樣的底、面琴板厚度，怎樣的匹配比例，怎樣的槽腹中空，怎樣的池、沼，怎樣的納音，怎樣的漆胎附著……才會有利於發出這種理想的音聲品味。如《琴苑要錄》訣雲：「雖然今之實腹尚虛，況容手乎，故不得其者有清流過淺灘，清聲遠雲端之言也」。
可以說不同的音聲品味要求彩取不同的斫琴方案；不同品味的操弄標格選擇不同類別音聲的琴。理解了徐青山「地不僻則不清，琴不實則不清，弦不潔則不清，心不靜則不清，氣不肅則不清」的意旨所在。就絕不會再去非議李勉的「百納」琴由多塊材粘合的玄秘動機；理解了《琴苑要錄.出眾第十七》訣曰：「百琴堂內聽琴聲，選出一張分外清。眾里獨高名寡和，本因制度異常經。」的秘訣所以，就再不會去非難龍池、鳳沼的深淺及槽腹中空的大小比例。
由於古琴藝術特殊的發展經歷，即從上古、中古、近古，直至近現代。在這一漫長的歷史時期內，它幾乎伴隨著中華傳統文化發展的始終。這期間不同的社會發展階段，不同時期的文特點，不同時期的文化理念，都對它產生過重要的影響，都對它進行過不同時期的人文完善。在這種悠久豐厚的文化背景下，在這漫長的發展歷程中，作為一種中國傳統文人的古琴藝術根據自己的品味標格，將諸多的人文負載，不斷的進行著化合分解，交匯衍變。根據自身的屬性和發展模式需要，去俗留醇、去粗取精，兼容並蓄，形成了顯著的而獨特的民族習性。使其在音樂的呈杼和表達方面顯著地體現出：內在多於表面，含蓄長於直官，淺在重於浮淺，藏而不露、簡而不淺，拙而不匠，朴而不俗。注重朴質而飾華麗，追求輕微淡遠，而不事小巧流媚。可以說這種音聲品味，操弄境界的追求，使終不得缺少相適的斫琴為期提供必須的物理前題。
需要說明的是，歷代以來在對古琴樂器本身音聲質量的演辨、識別和評定上，往往出現一些反常的錯位。如：有些極其適合操那種清、微、淡、遠聲型的上乘極品，往往被那種喧囂、浮躁的劣制琴音所取代。現時琴壇，亦往往有忽略古琴音聲層次豐富，而一味以音量大小，音聲共鳴直白為重要標准去評定古琴優優劣的錯誤定位現象。可以這樣說：如果就直觀音量大小而言，古琴與中外絕大多數的弦樂器所不能比擬；反之，如果就音聲的豐富（九德四芳，二十四況），散、泛、按音的特殊發揮施展，不同律制，不同虛、實音韻質地交相使用的優勢而言，又是中外絕大多數弦樂器所不能與之相比擬的。
從某種意義上來說，沒有一定操弄經歷的斫琴很難主動或理性的在斫琴藝術的真諦和奧秘；沒有對古琴特殊音聲品味的感悟、理解，不但難以理性的斫琴制出音聲精良的古琴，而且也難以對古琴音聲品質的優劣作出准確、全面的關斷、評定。
深微精妙，長於哲理的琴樂操弄必須由與之相應的斫琴為炎提供。因此，精良的斫琴是古琴藝術完滿呈現的首要前提。不好想像，不考究音聲品味的低劣斫琴如何能夠為古琴音樂的理想操弄提供良好的古琴樂器。
就古琴音樂的樂種定位而言，古琴音樂既非宮廷音樂亦非民間音樂，而是中國傳統文人用以寫心、表志、抒懷、自娛的一種文人音樂。在其漫長的發展長河中，文人琴家幾乎參與了琴學中律、調、譜、器、曲、論的各個領域、各個方面。就斫琴而言，歷代文人琴家直接參與斫琴的實踐行為，曾留下過很多美好的傳奇軼事：如東漢的蔡邕，當其途經吳地，發現火中的用材啪啪作響時，憑其經驗認定，燒火的木料是斫琴的上好琴材，即取出斫制為琴，其音聲果然不同凡響，於是產生了蔡邕「焦尾琴」的美好傳說。如唐代作了二十年工部尚書等職的李勉苦心斫制的百納琴「韻磬」、「響泉」以其絕妙的音聲證實了用多塊材料粘合琴面的玄秘。如魏晉時期嵇康《琴賦》中對斫琴材質的精彩描述：「惟倚梧之所生兮……含天地醇和兮，吸日月之休光。郁紛紜以獨藏茂兮，飛英蕤與昊蒼。夕納景色於虞淵兮，旦唏干於九陽。……使離子督墨，匠石奮斤，……錯以犀象，藉以翠綠，弦以園客之絲，徽以鍾山之玉。愛有龍鳳之象，古人之形」。從嵇康的描述中可以得知，琴制中，附合於純律的音徽使用最遲在魏晉之前業已定型。如五代南唐的忠懿王嗜琴，差人四處尋求斫琴良材。差人夜宿浙江天台山寺廟，有感瀑布撞聲對年久桐木屋柱的作用，於是取其木柱陽面斫制「清絕」、「洗凡」兩琴。音聲絕妙，為傳世上乘極品。如沈括在《樂律109條》琴律中所述「琴雖用桐，然須多年木性都盡，聲始發越。予曾見唐初路氏琴，木皆枯朽，始不勝指，而其聲愈清。又嘗見越人陶道真蓄一張越琴，傳雲古冢中敗棺衫木也，聲極勁挺。吳僧智和有一琴，瑟瑟徽碧，紋石為軫，制度音韻皆臻妙，腹有李陽冰篆數十字。其略雲：『南溟島上得一木，名伽陀夢羅，紋如銀屑，其監如石，命工斫為些琴』篆文古勁，琴材欲輕、松、脆、滑，謂之四善」。從沈括的這些記載可以得知，輕、松、脆、滑的幾古良材對古琴音聲的振動奧秘已有了很久的使用傳統。
宋明時期的不少帝王、親王也以文人姿態出現，對斫琴產生著特殊的興趣，如宋太宗趙匡義推出的「九弦琴」。宋高宗趙構推出的「盾形琴」。明代衡王、益王、潞王等都有大批的古琴監制留存。歷代以來大批的著名文人、學者及帝王、親王、士大夫琴家每每以不同的形式參與斫琴領域中的種種行為，均在於，為使操弄中對那種種精妙音聲品質的需要在古琴琴體上得到理想的本現而做的有益實踐。這種文人琴家在斫琴領域的實踐行為有著特殊的模式、規律。即：使操弄、斫琴這兩種實踐行為相須相隨、相互驗證、相互啟迪，相互提高、相互統一，並同稱於文人琴家一身。以此種種有效地完成著琴學建樹的全面完善。
如《蘇東坡筆記》所記「雷琴獨有餘韻，應指反復，噫喑不己。蜀僧有省涓者，欲求其所以然而不可得，乃破其所藏雷琴求之，聲出於兩池之間，當兩池處其背微隆，盡若韭葉然，聲欲出而隘，徘徊不去，乃有餘韻，此最不傳之妙。」蘇東坡先生所說的「其背微隆」如同韭葉形狀凸起的部分，即納音所指，「聲欲出而隘，徘徊不去」一語道破，古琴科韻見長之妙，也在於「納音」劇韻。這是獨具特質的古音聲美學追求在其槽腹內部設計中的具體體現。唐宋以來大量的傳世名琴實物充分說明了這一點。筆者在多次、多琴的研製、修復及操弄實踐中，深深的體味到：無此「納音」的合理設施，則難以出現那裊裊的深遠余韻。但是，此處要說明的關鍵一點是「納音」雖是古琴余韻見長的重要設施，然而其設計的高低、長短、寬窄，材料的質地乃至設計的方法以及與琴底面的厚薄，材質的軟硬，槽腹中空的大小，均有著極為嚴格、微妙的相剋相生的比例關系。比例一旦失調，非但難以達到理想的效果，甚至會導致事與願違。發明、設計「納音」的斫琴大師是高明的，領悟「納音」聚韻的東坡先生是睿智的。千百年來歷代琴家通過操弄、斫琴這兩種實踐的相互啟迪、相互作用、相互驗證，使人們對納音等斫琴要領逐步有了理性的認識。
從某種意義上來說：斫琴是一種工藝的「技術實踐」行為，琴樂操弄是一種音樂的「藝術實踐」行為。而斫琴工藝這種「技術實踐」的得失，必須常常經過操弄「藝術實踐」的嚴格、精確的不斷驗證，斫琴技藝方可不斷地得到改進和提高。只有這樣，斫琴的「技術實踐」才能對操弄的「藝術實踐」提供更有效的作用。因此，為使這兩種「實踐行為」的相互作用更為直接、更為有效，千百年來，操弄的琴家參與斫琴；斫琴的藝師參與操弄。這樣，「技術實踐」、「藝術實踐」互為結合，互為優化，恰恰是履行那種「體用相須」，「知行合一」的理相過程。
從出土的古琴實物和大量琴書著錄中可以看出，斫琴技藝早在漢唐以前就達到了精湛的程度。當時，但對輕、松、脆、滑的歲古良材，生漆、灰胎、以至絲紽制弦等材料的功能有了敏銳的發現和深刻的認識，而且在各種材料之間優化的組合、配置方面也創造出了卓越的成績。如在琴材的炮製方面《琴苑要錄》記載：「取峰山之陽桐為上……斬之，乃作燒窯，以炭火爆之，近壁為之，高三尺闊狹，隨時以橫鐵扶置其木，翻覆爆之，若燒糠火，木聲必濁，五日以上十日以下，其木似有煙色，乃秤其輕重以定干濕，斤兩不減，則其木為干，乃至爆焉」。
如煎熬黑光潔：「好清生漆一斤，清麻油六兩，皂角二寸，油煙煤六兩，鋁粉一錢，訶子一個，右（按：指書面行文的右邊內容）用炭火同煎熬，候見鸐鵒眼上用鐵刀上試，牽得成絲為度，綿濾為光也光也」。如合琴光法：「煎成光一斤，雞子清二個，鋁粉一錢，研清生漆六兩」。另外還有《退光出光法》、《造弦法》、《煮弦法》、《纏弦法》、《琴面制度》、《琴背制度》、《槽腹制度》、《漆胎制度》等等，總、歸納出了一整套斫琴秘訣及種種實踐的法則。這種種系統的記載對後世的斫琴實踐和研實起到了積極的作用。
關於斫琴傳統中必須使用生漆的要求，這需要強調說明書的一點是：中國生漆在數千年斫琴的施材配料中起著十分重要重要的作用。從其化學性質生漆是漆樹分泌的一種天然的津液。它所含的成份主要有漆酚、漆膜、膠質和水份等有機化合物，這些有機化合物含有豐富的銅、鋁、鈣、鉀、鎂、鈉、等金屬礦物質元素，這些元素在一定的條件下形成網路狀的立體大分子結構。生漆中這種種天然的有機化合物成份所形成的網路狀的立體大分子結構，使陰干後的生漆表面在韌性、彈性、監硬等方面具備了極大的強度。出土的戰國時期漆飾完好的古琴及大量的唐、宋、元、明、清傳世古琴的漆胎表面那種耐酸、耐鹼、耐濕、耐燥、耐低溫、耐高溫、耐腐蝕、耐摩擦的種種特異性質，可以說均達到了極至。經千年手指的操弄、磨礪而其琴面仍然完好無損的事實，有力的說明，在古琴斫制的髹漆、施材配料中，非這種天然的生漆莫屬。
由於古琴的操弄技法與很多弦樂器不同，它的彈奏方法是以左手在琴體的振動表面直接按弦取音，而且在左手的彈奏技法中使用了極其豐富的上、下、綽、注、吟、猱、進、退等特殊的虛音技法，這些虛音如何與按音均勻，如何與泛音均勻，如休與散音平衡相稱，並如何使這些虛音有效地發出，如何使這些虛音與散、泛、按音相互之間能夠既清晰又合吻的穿插迎趾，相互作用，琴體自身的共鳴振動如何為這特殊的技法，特殊的音聲要求提供必須的物理前提？這就給斫琴提出了特殊的製作要求。為體現這種特殊的音聲要求，古代琴家、斫琴大師們在施材配料，科學有效的發揮材料性質等方面創造、積累了豐富的經驗。前文所述，僧居月的底面「調聲法」對古琴底面厚薄、匹配比例的總結、記錄，即是解決這種音聲諧調調的有效法則之一。
另外，為使古琴左手技法的上、下、綽、注、吟、猱、進、退等虛音能收到清晰干凈的效果，為使上述虛音與散、泛、按音的連接使用達到勻稱的效果，為提取泛音純凈明亮的音聲質地，斫琴中合理的採取了漆胎制度與琴面用材相互優化、相剋相生、相反相成的合理的調諧，有效的調整了虛音與散、泛、按音的勻稱平衡。
現就琴面選材與漆胎制度的優化組合作用簡作分析：古琴寬、長琴面的弦路就是左手按弦取音的大指板。輕、松、脆、滑的歲古良材是發出蒼、松、宏、透音聲的理想用材。然而，在這種質地極為松軟的木料琴體表面上，可以說幾乎無法純凈、清晰的取音按弦，無法使上、下、進、退、吟、猱、綽、注等走手虛音得以理想的進行。那麼，如何克服這種不利於取音按弦的缺點和不足呢？漆胎的附著給予了理想的解決。質硬如玉的漆胎除了對音聲的浮躁、喧囂能起到有像的凈濾作用外，同時，對松軟琴面不利於純凈、清晰按音的缺點和不足也給予了理想的補救。而漆胎本身傳振堅澀、生硬的弱點，也由輕、松、脆、滑、振動靈敏的琴面給予了有效的彌補。二者各提取自身之所見長，彌補了各自自身之所欠缺，極端對立，高度統一，充分地提取了這兩種材料極其突出的特質，使琴面音聲能有效地達到那種既松透又溜健，既蒼勁又圓堅，既宏透又清潤……的理想效果。這種依人文力運而達到的自然完善法則，在斫琴的其它「槽腹制度」「底面制度」，在岳山、池、沼、音柱、項實等部位的材料性質之間，制定的匹配比例之間，均存在著相剋相生、相反相成的顯著作用。是斫琴中提高、升華古琴音聲品質的重要手段。
通過簡略敘述，似應看出，斫琴在琴學的律、調、譜、曲、論中所佔據的重要位置，所起的重要作用。可以這樣說，斫琴對於古琴文化從早期的古樸，直到發展到後來的博大精微這一整個的全過程，它始終與操弄等實踐行為「相須相隨」不斷為古琴藝術一步一步的提高，一步一步的升華，進行著與之相應的一步一步的調整，一步一步的改進。對琴學體系的全面發展起著舉足輕重的至關作用。這大概就是為什麼「斫琴」歷來被朝野上下的無數琴家所矚目、所參與、所重視的主要原因之一吧！琴聲、琴韻、靜而美。
解放後涌現出很多斫琴家，其中徐匡華、孫毓芹、王燕喜、孫於涵、葉庭桂等人皆在斫琴領域有較深的造詣。 在斫琴理念方面，當代出現了傾向於創新、改變、改良的「革新派」，這一派的主要代表人物有葉庭桂先生等，提倡積極效仿西方樂器的長處，大膽進行斫琴技術層面的創新，但總的來說進展並不順利，基本還是以遵守古制為主，大多隻是在形制上做一些改動罷了，在技術層面做明顯改動的成功先例還不多。 另外當代還有傾向於崇尚、繼承並遵循古代先賢歷代相傳下來的傳統斫琴之道的「復古派」，復古派斫琴家的主要代表人物是王燕喜先生等，提倡嚴格遵守古制，反對在古琴結構和材料組成上刻意標新立異、無故創新。這從繼承古人經驗的角度講，是有一定道理的。 革新派和復古派都各有所長，從歷史發展的角度講，斫琴家們對古琴在材料組成和結構、形制等方面進行合理的創新或改良的嘗試未嘗不可，但應慎重，不要輕易丟棄古人的成熟的經驗，否則就得不償失了。 另外，孫於涵是一位既女斫琴家，也是一位古琴大家，這在斫琴史上是難能可貴的。 隨著東西方文化交流的不斷深入，古琴及斫琴文化漸漸傳到世界各地，相信斫琴界的未來會涌現出更多的新秀，斫琴之道會得到進一步的繼承、弘揚和發展。