從哪裡來的文藝的表達方法

A. 表達技巧 藝術手法有哪些

藝術手法包含修辭手法與描寫方法，語言風格則是另一個范疇．給你看一篇文章吧：
詩歌形象、表達技巧、語言的鑒賞要目見下表：
鑒賞類別 鑒賞要目 舉 例
形 象 人形象 品質、性格、節操等 「零落成泥輾作塵，只有香如故」
思想情感 「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」
物形象 物之特徵 托物言志詩中的物
景（或環境） 特點 「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音」
表達技巧 借景抒情（或情景交融或移情於景） 「感時花濺淚，恨別鳥驚心」
托物言志（或象徵） 托物言志詩
反襯（或對比或烘托） 「月出驚山鳥，時鳴春澗中」
修辭（比喻、擬人、誇張、互文、隱語雙關等） 「涼月如眉掛柳彎，越中山色鏡中看」
虛實結合 蘇軾《江城子》
動靜結合 「竹喧歸浣女，蓮動下漁舟」
用典 辛棄疾《京口北固亭懷古》
多角度（由遠而近、由上而下，遠望、近觀，等） 「風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回」
語 言 清新、自然、樸素 山水田園詩
豪放俊逸 李白詩
沉鬱頓挫 杜甫詩
峻偉奔騰，雄渾豪邁 邊塞詩
委婉含蓄，耐人尋味 用典詩、詠史懷古詩
通俗、直白 白居易詩
[詩歌表達技巧具體鑒賞]

今年高考詩歌鑒賞題較以前有重大調整，一改客觀選擇題為文字表達題，在很大程度上增加了詩歌鑒賞題的難度，按照《考試說明》中明確規定的詩歌鑒賞的考查內容（語言、形象、表達技巧），姑且將此「詩歌表達技巧的分析」來拋磚引玉，也冀在備考復習中給考生們一點幫助。
一、巧用修辭
在眾多的詩歌中，常用的修辭有以下幾種：
1．比喻
比喻除使詩歌所描繪的意象更加形象生動外，還可體現出意象的情態特徵。如：
蘭溪棹歌
戴叔倫
涼月如眉掛柳灣，越中山色鏡中看。
蘭溪三日桃花雨，半夜鯉魚來上灘。
析：「如眉」：以眉喻月，繪出了三月時月亮的形狀並體現出了它的清秀。「鏡」：以鏡喻蘭溪之水，寫出了蘭溪水之清澈明靜；亦反襯出月光的明潔。
再如：
江上看山
蘇軾
船上看山走如馬，倏乎過去數百群。
前山槎牙忽變態，後嶺雜沓如驚奔。
仰看微徑斜繚繞，上有行人高縹緲。
舟中舉手欲與言，孤帆南去如飛鳥。
析：此詩將江兩岸的群山喻為馬群，且以行船為參照物，把群山那一靜態的景物給形化動化，寫得形象生動。「飛鳥」喻「孤帆」，寫出了舟行之快。
2．隱語（諧音）、雙關
在有些詩歌尤其是民歌中，作者為了表達出一種委婉含蓄的情感，往往採用隱語、雙關的修辭手法，如：
春 思
李白
燕草如碧絲，秦桑低綠枝。
當君懷歸日，是妾斷腸時。
春風不相識，何事入羅幃？
析：這是一首較為著名的描寫男女情長的詩，寫出了在秦地的思婦內心的獨白。詩人語義雙關，用抒自然之春天，理喻男女之間的愛慕之情；又以「絲」（思）、「枝」（知）諧音，連接異地男女之間的思念情懷。
竹枝詞
劉禹錫
楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。
東邊日出西邊雨，道是無晴卻有晴。
析：「晴」與「情」同音，是雙關隱語。這是作者用民歌體寫的戀歌，雙關隱語是民歌中常用的手法。從前兩句詩意看，大概女方在楊柳飄拂、波平浪靜的江邊行船，聽到岸上愛戀她的青年男子在對她唱歌言情，但傳情的含蓄，給女方獲得的印象是「道是無情卻有情」。
登岳陽樓

杜甫
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。
吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病在孤舟。
戎馬關山北，憑軒涕泗流。
析：「吳楚東南坼，乾坤日夜浮」兩句雖然意境開朗壯闊，寫出洞庭湖煙波浩淼的雄偉氣象，但這只是表象。內里還包含著作者當時的處境（杜甫當時因兵亂漂流在江陵、公安等地，年齡58歲，既老且病，生活窘困）及國家的處境——沉浮。
其它修辭，如反復、排比、誇張、比興等手法，由於比較簡單或常用於現代詩歌中，不予分述。
二、表現手法
（一）象徵
象徵是詩歌慣用手法，主要作用是用物象徵人的品德節操。如：以「梅」象徵高潔、清秀、淡雅、素樸；以「菊」象徵高潔、傲霜鬥雪的堅強，被稱為「隱逸之花」；以「蘭芷」象徵名貴、孤芳、清高；以「牡丹」象徵富麗；等等。
尋陸鴻漸不遇
皎然
移家雖帶郭，野徑入桑麻。
近種籬邊菊，秋來未著花。
扣門無犬吠，欲去問西家。
報道山中去，歸來每日斜。
析：「籬邊菊」象徵陸鴻漸具有高潔的節操。
屈原用「蘭芷」象徵自己的芳香、不與世同流合污的高尚節操；陸游以「梅花」象徵自己的孤高與勁節（《卜運算元·詠梅》）；等等。
（二）托物言志
托物言志，是作者藉助物的象徵義來表達個人胸懷心志的一種藝術手法，又叫感物抒懷。托物言志詩，又叫寫物詩。如：
墨 梅
王冕
我家洗硯池頭樹，朵朵花開淡墨痕。
不要人誇顏色好，只留清氣滿乾坤。
析：此詩運用了托物言志的手法，抒發了作者要像梅花那樣的高潔、淡雅，不向世俗獻媚的堅貞、純潔的操守。
小 松
杜荀鶴
自小刺頭深草里，而今漸覺出蓬蒿。
時人不識凌雲木，直待凌雲始道高。
析：這首詩以「小松」喻人，寫「小松」初長時不為人注意而最終長成凌雲大樹，反映出作者對人才出身輕微而終成大業的思考，批判了世人以身世取人的淺陋目光。採用了托物言志的手法。
類似的還有於謙的《石灰吟》、陸游的《卜運算元·詠梅》、張九齡的《感遇》等等。
（三）注重寫景
詩歌「貴含蓄，忌直露」，有情不直言情，有恨不直言恨，如何傳情達意？古人慣用手法便是借景達情了。常用寫景方式有：
1．側面烘托
詩人在寫景時，不從正面景物入手，而是從與其有關的側面景物入手，以對側面景物的描寫來達到反映主題的效果，即是側面烘托。如：
石頭城
劉禹錫
山圍故國周遭在，潮打空城寂寞回。
淮水東邊舊時月，夜深還過女牆來。
析：本詩題為「石頭城」，明顯是寫「石頭城」，但詩歌不從石頭城入手，卻從石頭城周圍景物——山、潮水、月——入手，寫出了石頭城這一「故國」的沒落與荒涼。
烏衣巷
劉禹錫
朱雀橋邊野草花，烏衣巷口夕陽斜。
舊時王謝堂前燕，飛入尋常百姓家。
析：本詩與《石頭城》有異曲同工之妙。本詩通過烏衣巷周圍景物——雜草叢生，野花點點，夕陽斜照，舊時燕飛入普通百姓家——寫出了烏衣巷已不是昔日的烏衣巷了，今日的烏衣巷一片荒涼，昔時豪門世族已不復存在。
[雙調]折桂令
中 秋
張養浩
一輪飛鏡誰磨？照徹乾坤，印透山河。玉露泠泠，洗秋空銀漢無波，比常夜清光更多，盡無礙桂影婆娑。老子高歌，發問嫦娥，良夜懨懨，不醉如何？
析：「玉露泠泠，洗秋空銀漢無波，比常夜清光更多，盡無礙桂影婆娑」句，以「玉露」「銀河無波」「桂影婆娑」清晰之景側面烘托出月光的清朗之態。
2．以景襯情（景）
詩人在描摹細微婉曲、隱秘難言的情感或濃情密意時，往往通過景物來渲染襯托，如：
[雙調]清江引
秋 懷
張可久
西風信來家萬里，問我歸期未？雁啼紅葉天，人醉黃花地，芭蕉雨聲秋夢里。
析：本詩前兩句，作者道出自己的鄉思情。然而這種鄉思情有多深有多濃？作者沒有直接外露，卻是以「西風」「紅葉」「黃花」「芭蕉」「秋雨」這些富有季節特徵的一組景物構成意境，渲染出一幅色彩濃麗的秋景圖。那麼作者為什麼把這幅秋景著上濃麗的色彩呢？一想便知：襯自己濃濃的鄉思情！
李白的《春思》亦是一例，作者把「燕草」寫為「如碧」、「秦桑」寫為「低綠」，引起讀者的想像：濃綠才「碧」，濃綠才「沉」，「沉」才「低」。以此更好地襯托出處在燕地的丈夫與處在秦地的妻子相思情之濃厚。
鹿 柴
王維
空山不見人，但聞人語響。
返影入深林，復照青苔上。
析：這是一首隱逸詩，作者寫出了空山的寧靜、幽深。作者在渲染空山的靜時採用了以鬧襯靜的方法外，還用了以景襯靜景的方法：返影（斜陽返照）寧靜詳和，靜靜地照在深林里的青苔上，更顯深林的幽與靜——以「返影」襯空山的幽靜。
3．側重寫動、靜景或動靜景結合或動靜景相互映襯
在一些山水詩中，往往有靜景，如山、月等；動景，如水流、風搖等等。據側重點的不同，作者有時只寫動景或靜景，有時動靜景兼寫，有時為寫靜景而以寫動景來襯托，有時為寫動景而以寫靜景來襯托。如王維的《鹿柴》以「人語響」襯「空山」之靜；其《山居秋暝》以「竹喧」「蓮動」來襯「空山」之靜，抒發一種閑情逸致。
戴叔倫的《蘭溪棹歌》採用了動景（前兩句）靜景（後兩句）結合的方法，將山水的明麗動人，月色的清爽皎潔，漁民的欣快歡暢，淋漓盡致地展現在明澈秀麗的畫卷中。
4．塑造意境，渲染氛圍，抒發情感
古今詩歌中，先寫景後敘事抒情或全篇寫景的詩作很多，詩人往往藉助景物把氣氛渲染得濃濃的，為下文抒情作鋪墊或融情入景中。根據景物的性質可分為喜景和哀景。
①喜景襯喜情，哀景襯哀情
「情樂則景樂，情哀則景哀」，詩人的高妙之處就是把情融入景中，通過景傳達自己的喜怒哀樂，做到情景的交融。如：
登 高
杜甫
風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。
無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。
萬里悲秋常作客，百年多病獨登台。
艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。
析：詩的前四句描繪了一幅蒼涼恢廓的秋景——哀景：急風震撼高天發出怒號的聲音，猿猴哀鳴，渚清沙白，飛鳥之影映入寒渚，木葉紛紛凋落，江水奔騰涌流，一片深秋的凄清之色。為下文四句渲染了濃濃的愁意，水到渠成地抒情作了很好的鋪墊。下文四句敘事抒情——哀情：交織著對國運艱難的關注，對淪落他鄉不勝的感傷。
楓橋夜泊
張繼
月落烏啼霜滿天，江楓漁火對愁眠。
姑蘇城外寒山寺，夜半鍾聲到客船。
析：此詩描寫作者夜泊楓橋時的情景，屬寫景詩。詩中所描寫的景物帶有凄清蕭疏孤寂特點，這正與作者的羈旅之愁相融。
②喜景襯哀情
以樂景寫哀，更見其哀。如：
絕 句
杜甫
江碧鳥逾白，山青花欲燃。
今春看又過，何日是歸年？
析：本詩作於廣德二年（764），當時詩人客寓成都，亟思東歸，因戰亂道阻，未能成行，所以有後兩句的嘆息。但詩的前兩句卻勾畫了一幅幅濃麗的春日畫面，極言春光融洽。如此美景，何以思歸？原來這是以樂景寫哀情。如此謀詩，才能寫出詩人歸心殷切：以客觀景物與主觀感受的鮮明對照，反襯詩人思鄉之情更加濃厚。
5．虛實結合
詩人在詩歌創作中，離不開聯想和想像。聯想和想像對表現詩歌的主題能起到很好的效果。但聯想與想像須有一定的現實根基——現實客觀景物或事件。
實景是詩人描寫的現實客觀景物，虛景是詩人通過聯想或想像而虛擬的景物，虛實結合更能表達出一種濃溢的情思。如：
塞上聽吹笛
高適
雪凈胡天牧馬還，月明羌笛戍樓間。
借問梅花何處落，風吹一夜滿天山。
析：一二句實寫景，描寫的內容是胡天北地，冰雪消融，牧馬的季節到了。傍晚，戰士趕著馬群歸來，天空灑下明月的清輝。在如此蒼茫而又清澄的夜景里，不知哪座戍樓里吹起了羌笛，那是熟悉的《梅花落》曲調啊！三四句虛寫景，將「梅花落」拆用，彷彿風吹的不是笛聲而是落梅的花片，它們四處飄散，一夜之間和色和香灑滿天山。此詩抒寫戰士們由聽曲而想到故鄉的梅花（胡地沒有梅花），想到梅花之落，寫出了他們的濃濃的思鄉情。
總之，在詩歌中，以景傳情達意（間接抒情）的往往具有一定的固定性，如：以「故鄉明月」傳達「鄉思情」；以「松風山月」傳達「隱逸情」；以「寒林殘月」傳達「詩人的憂愁」；以「中秋圓月」傳達「相思情苦」；以「風雨落花，雙燕孤飛，重閣玉枕」傳達「閨怨情」；以「長亭折柳」傳達「惜別情」；以「江湖扁舟，月落烏啼」傳達「詩人的羈旅之苦」；以「夢後酒醒，煙柳斷腸，寒雨斜陽，殘燭啼鵑」傳達「悲歡離合情」；以「昔榮今非，幾度夕陽紅」傳達「對世事滄桑的感嘆」；以「空城落花」傳達「對國勢衰危的哀嘆、一腔的愛國情」；等等。
在意境的塑造上，畫面或雄渾壯麗，如「大漠孤煙直，長河落日圓」；或幽清明凈，如「明月松間照，清泉石上流」；或沉鬱孤愁，如「野曠天底樹，江清月近人」；或和諧靜謐，如「渡頭余落日，墟里上孤煙」；或開闊蒼涼，如「千嶂里，長煙落日孤城閉」；或高遠遼闊，如「落霞與孤鶩齊飛，秋水共長天一色」；等等。
（四）卒章顯志
詩人往往在詩歌的結尾表達自己的心志或情懷。如李白《夢游天姥吟留別》結尾「安能摧眉折腰事權貴，使我不得開心顏」句，表達詩人要自由自在，馳騁閑放，不為五斗米折腰的心志。又如其另一首《行路難》尾句「長風破浪會有時，直掛雲帆濟滄海」，表達實現理想的豁達。
三、結構
在詩歌的結構安排上，詩人也是獨具匠心的。常用的結構模式有：
（一）層層渲染、鋪墊，如：
江上看山
蘇轍
朝看江上枯崖山，憔悴荒村赤如赭。
暮行百里一回頭，落日孤去靄新畫。
前山更新色更深，誰知可愛信如今。
唯有巫山最濃秀，依然不負遠來人。
析：此詩通過色彩的層層渲染，描繪出一幅幅美景：「赤如赭」的「荒村」、「落日」時分的「靄新畫」、「更新色更深」的「前山」，已讓詩人觀止，抒發感嘆——誰知可愛信如今！卻哪知巫山最濃秀？層層的渲染，達到很好的藝術效果。
（二）首尾照應
在一些詩歌中，詩人往往採用今昔、他我、物我對照的方式，來抒發自己或他人情感，如：
訴衷情
陸游
當年萬里覓封侯，匹馬戍梁州。關河夢斷何處，塵暗舊貂裘。
胡未滅，鬢先秋，淚空流。此生誰料，心在天山，身老滄州！
析：此詩共分兩闋，下闋照應上闋。「心在天山」與「當年」句相應；「身老蒼州」與「關河夢」句相應，目的在於構成對照，抒發了詞人心酸遺恨的蒼涼心情。

（三）結構對比
對比手法在詩歌中運用較多，因其具有層次性的特點，結構性較強，如：
畫眉鳥
歐陽修
百囀千聲隨意移，山花紅紫樹高低。
始知鎖向金籠里，不及人間自在啼。
析：這首詩就運用了對比手法：前兩句（寫自由自在，任意翔鳴的畫眉）與後兩句（寫陷入囚籠，失去了自由的畫眉）構成對比，結構明晰。表達作者對禁錮思想、束縛人才現象的抨擊和對言論自由、解放人才理想的嚮往。
詩歌的表達技巧是多方面的，還有如現實主義與浪漫主義表現手法、欲揚先抑的技巧等等，只要我們在訓練中認真總結，歸結模式，詩歌表達技巧的鑒賞問題，還是可以解決的。
（此文發表於《招生考試通訊》2002年第12期）

[答題策略]
1．就詩論詩，不枝不蔓
高考是初步鑒賞，強調對詩歌本身特點進行思考作答，無需引經據典，用它作品比較。
2．分點答題，點後例證
3．品評技巧，品味語言
詩歌的形象性與抒情性要藉助各種藝術手法來表現，答題時一定要根據要求，抓住詩歌本身特點，把握其藝術技巧。
4．知人論世，評出特點
5．文學理論，適量點綴
如「有我之境」「無我之境」「以我觀物，萬物皆著我之色彩」「言有盡而意無窮」「含不盡之意見於言外」等理性語言要恰當地運用上，可以使答案顯得厚實，有深度和力度，技高一籌。
[詩歌集萃]
李白（701—762）字太白，涼武昭王九世孫，蜀人。天才奇特，游長安，賀知章見其文曰：「謫仙人也。」言於玄宗，召見，論當世事，詔供奉翰林，眷遇甚優。因忤楊貴妃，放還。永王迫致之府，起兵，白逃回。坐永王府僚當誅。先是嘗救郭子儀，至是子儀請解官以贖。詔長放夜郎，赦還。客當塗令李陽冰所。代宗立，以左拾遺召，而白已卒。其詩縱橫變化，凌雲百代，所謂天授，非人可及。特天性不羈，故放浪於詩酒間。
望天門山
天門中斷楚江開，碧水東流至此回。
兩岸青山相對出，孤帆一片日邊來。
[注]①天門山：在今安徽當塗縣西南，東面博望山，西南梁山，兩山夾峙長江如門，形勢險要。總名天門。②楚江：長江流經春秋時楚國疆域的一段。③「兩岸」二句：可以看出詩人是在舟中行進時望天門山，描寫景物極富動態。「日邊」，指水天相接處。
[鑒賞提示]李白的《天門山》是一首贊美祖國大好河山的詩篇，可能是他出蜀漫遊時的作品。開頭兩句，詩人以自己奇異的感覺，為我們展示了一幅壯美的江山勝景圖；末尾兩句則從兩岸青山夾縫中望過去的遠景，給人以豐富的想像和悠遠的情趣。全詩意境開闊，層次清晰，形象生動。
塞下曲
五月天山雪，無花只有寒。笛中聞折柳，春色未曾看。
曉戰隨金鼓，宵眠抱玉鞍。願將腰下劍，直為斬樓蘭。

[注]①塞下曲：唐代樂府曲名。②天山：今新疆維吾爾自治區境內。③折柳：即《折楊柳》，古樂府《橫吹曲》的曲調名。這兩句意思說，只是聽到了笛子吹奏《折楊柳》的曲調，就使人想到楊柳輕揚的春天；但在寒冷的天山腳下，卻看不到春天的景色。④金鼓：以金為飾的戰鼓。⑤直：徑自，一往直前的意思。樓蘭：漢西域部族名，所居故地在今新疆鄯善縣東南一帶。漢武帝時，派遣使者通西域，樓蘭王勾結匈奴單於，殺漢使者多人。元鳳四年（前77）漢昭帝派平樂監傅介子用計殺死樓蘭王，威懾西域。唐代詩歌中，常以「破樓蘭」代指平定邊患。這里指用這個典故，描寫邊防戰士殺敵立功的願望。
[鑒賞提示]這首詩從描寫艱苦的邊塞生活中，顯示邊防將士不畏艱苦、勇敢共敵的英雄氣概，歌頌他們忠勇為國的高尚品質，實際也是詩人以身許國政治豪情的反映。前四句極寫邊地的苦寒，以同季節的內地景物相對照。五六句抒寫戰斗生活的緊張，洋溢著樂觀的情緒。最後兩句，才把邊地將士的意志直接表達出來，所向無敵，激昂慷慨。
杜甫（712—770），字子美，出生在洛陽附近的鞏縣，是我國歷史上偉大的現實主義詩人。杜甫約從二十歲起，開始了將近十年的漫遊生活，飽覽了祖國壯麗的河山，結識了不少同時代的著名詩人。天寶五年（746），詩人懷著「致君堯舜上，再使風俗淳」的抱負到長安，但進取無門，生活貧困，十年後才獲得右衛率府胄曹參軍的小官。安史之亂叛軍陷長安時，詩人在逃亡途中被俘，脫險後到達肅宗駐地靈武，授官左拾遺，不久即被貶棄官。此後轉輾到達四川，定居成都浣花溪畔，其間一度在四川節度使嚴武幕府任參謀，階官是檢校工部員外郎。永泰元年（765）詩人離蜀東歸，又因四川兵亂留滯夔州，大歷三年（768）始出峽，漂泊於今湖南、湖北一帶，不幸客死郴州途中。
杜甫一生，經歷了唐代由盛轉衰的歷史轉折，他的足跡遍及半個中國，在顛沛流離的生活中逐漸接近下層人民群眾。他的作品的一個重要方面是寫出了時代的呼聲、人民的要求，以及祖國河山的壯麗，因而為後世稱為「詩史」、「圖經」。杜詩以沉鬱頓挫著稱，詩人自己說「讀書破萬卷，下筆如有神」，說明他的創作除了有豐富的生活體驗外，還有深厚的學習基礎。詩人絕大部分的作品在藝術上千錘百煉，精工周密，創作態度異常嚴謹，堪為後代詩人楷模。杜甫和李白齊名，也稱「李杜」。
登岳陽樓
昔聞洞庭水，今上岳陽樓。吳楚東南坼，乾坤日夜浮。
親朋無一字，老病在孤舟。戎馬關山北，憑軒涕泗流。
[注]①岳陽樓：在今湖南省岳陽市西門上，下臨洞庭湖，為登覽勝地。②洞庭水：即洞庭湖。③吳楚：指今江蘇、浙江、湖南、湖北等省一帶。坼：裂開。乾坤：天地。這兩句寫洞庭湖浩盪無際，好像整個天地都在水面上浮動。④無一字：指書信完全斷絕。這兩句說自己長期漂泊，和親朋的書信往來完全斷絕了，年老多病，一路上只有以孤舟為家。⑤戎馬：戰馬，這里借指戰爭。代宗大歷三年（768）八月，吐蕃不斷侵擾靈武、汾州等地，代宗命郭子儀領兵五萬屯奉天防守。
[鑒賞提示]大歷三年（768）春，杜甫從夔州出峽，因兵亂漂流在江陵、公安等地。這年冬，杜甫從公安到了岳陽，這首詩就是登岳陽樓後所作。這時杜甫已五十八歲，既老且病，生活異常窘困，心情很是郁悶。但詩人並沒有停留在個人的不幸遭遇上，而是關心著國家的命運，並為國家多難而嘆息。詩一開始用極為自然的對偶句抒寫登樓時的歡快心情，接著描寫登樓所見，僅十個字，概括地寫出洞庭湖煙波浩淼的雄偉氣象，意境開朗壯闊。後兩聯面對茫茫湖水，詩人由抒發孤凄寂寥的情懷轉向憂國傷時，深沉感人。全詩對仗工整，用韻謹嚴，前後映襯，渾然一體。

B. 藝術的起源於什麼用什麼形式來表現

藝術的起源與什麼時候 10

關於藝術的起源問題一直被學術界稱為"斯芬克斯之謎"，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關於藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。雖然這些關於藝術起源的學說必然涉及到人類藝術的方方面面，但其中關於美術起源問題的論述通常都是這些學說的重要方面。以下我們就來簡要介紹、評析一下歷史上幾種主要的關於人類藝術（美術）起源的學說。

1、模仿說

這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物，美術藝術如此。亞里士多德認為："藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。"繼古希臘哲學家之後，文藝復興時期的達 芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到十九世紀末仍然具有極大的影響。

今天，用模仿說作為藝術起源的動力的美學家已經不多了，因為事實上有很多現象，如人類的史前洞穴壁畫是很難用模仿的沖動去解釋的。但模仿說仍有它一定的價值，它揭示了人類一種比較原始的心理傾向，這種傾向與藝術是相通的。一方面，對客觀事物的模仿也是一種對事物的把握方式，它使人從中看到自己的智慧和能力，從而引起人心理上的快樂和滿足。另一方面，不管原始人由於什麼原因創作和製作了原始藝術，這些原始藝術本身（如史前洞穴壁畫上的動物輪廓）卻無疑是由模仿得來的，也就是說，模仿即使不成為動因，也至少是一種必不可少的手段。正因為史前造型藝術都基於模仿的手段，我們才能認識到這些形象所模仿的原型是什麼動物。我們從今天所發現的原始藝術作品中也不難看出，模仿是大部分原始藝術創作和製作的主要方法。而其它方法，如表現和象徵的方法也都是從模仿之中發展演變而來的。

2、游戲說

游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為"席勒－斯賓塞理論"。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源於游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。"自由"是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，它不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。

游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。但它把藝術看成是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動，且偏重從生物學的意義上來看待藝術的起因，過分強調了藝術與功利的對立，有絕對化和片面性的弊病。

3、表現說

這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。如托爾斯泰認為："藝術起源於一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裡重新喚起這種感情，並用某種外在的標志表達出來。"這些外在標志就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。

如果說人類的科學主要是與理性、認知相聯系的話，人類的藝術就更多地是和感性、情感等聯系在一起。表現和交流情感的確是藝術的一個重要特徵，因此表現情感也是推動藝術發生和發展的重要心理動力。但是人類表達情感的方式是多樣的，語言、情感都能表

C. 藝術表現手法有哪些

藝術手法主要是誇張、象徵、擬人、神化、變形、怪誕、想像等。

1.簡介：

（一）誇張。誇張即誇大，言過其詞。作為修辭手法，誇張就是用誇大的詞句來形容事物的特點。作為藝術手段，誇張要藉助豐富的想像，擴大和強調描寫對象的某些特點，突出其本質特徵，達到增強藝術效果的目的。

（二）象徵。象徵就是用具體的事物表現某種特殊意義，作為一種藝術手段是藉助某一具體事物的形象來表現某種抽象的概念、思想或情感。特點是利用象徵物與被象徵物之間的某種類似或聯系，使被象徵的內容得到強烈、集中而又含蓄、形象的表現。

（三）擬人。擬人是指賦予人類以外有形無形的事物以人的思想、感情、行為和語言能力。擬人亦稱「人格化」。

（四）神化。運用神化的藝術手法進行創作，賦予童話形象以超自然的力量。運用神化手法時，常常藉助於魔法寶物。

（五）變形。即形象的異變。童話創作中，常常運用幻想、誇張等手段把人形變成其他各種事物，或者使人體的某部分變形。前者稱為全部變形，後者稱為部分變形。

(3)從哪裡來的文藝的表達方法擴展閱讀：

表現手法從廣義上來講也就是作者在行文措辭和表達思想感情時所使用的特殊的語句組織方式。分析一篇作品，具體地可以由點到面地來抓它的特殊表現方式。 註：又因為現代的語文已不太注重表現手法與表達技巧的區分，可認為二者是統一的。

詩歌的表現手法很多，我國最早流行而至今仍常使用 的傳統表現手法有「賦、比、興」。《毛詩序》說：「故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。」這「六義」中，「風、雅、頌」是指《詩經》的詩篇種類，「賦、比、興」就是詩中的表現手法。

D. 想表達這句話 怎樣用更文藝的說法來說

世事難料，計劃趕不上變化，只能靜觀其變，走一步算一步了

E. 來到這個世界怎麼文藝的表達

大概你和我都一樣，只是對前途迷惘而已，不要放棄，努力，往往從開端到結局的這段路程是最美好的，可能我現在也不算找到了活著的意義，但是我現在享受生活，被人關愛，感受幸福。

F. 藝術的由來

關於藝術的起源問題一直被學術界稱為"斯芬克斯之謎"，這主要是因為人們對人類早期的歷史和藝術方面的資料所知甚少。盡管如此，歷史上的許多學者還是在這一領域進行了不懈的探索和努力，從不同的角度提出了各種關於藝術起源的學說。這些學說從不同的角度揭示了人類藝術發生的某些條件和根據，對學習藝術和進行藝術教育有著重要的價值。雖然這些關於藝術起源的學說必然涉及到人類藝術的方方面面，但其中關於美術起源問題的論述通常都是這些學說的重要方面。以下我們就來簡要介紹、評析一下歷史上幾種主要的關於人類藝術（美術）起源的學說。

1、模仿說

這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物，美術藝術如此。亞里士多德認為："藝術模仿的對象是實實在在的現實世界，藝術不僅反映事物的外觀形態，而且反映事物的內在規律和本質，藝術創作靠模仿能力，而模仿能力是人從孩提時就有的天性和本能。"繼古希臘哲學家之後，文藝復興時期的達 芬奇、法國啟蒙思想家狄德羅、俄國作家車爾尼雪夫斯基等人都不同程度地繼承和發展了這一學說。這種理論直到十九世紀末仍然具有極大的影響。

今天，用模仿說作為藝術起源的動力的美學家已經不多了，因為事實上有很多現象，如人類的史前洞穴壁畫是很難用模仿的沖動去解釋的。但模仿說仍有它一定的價值，它揭示了人類一種比較原始的心理傾向，這種傾向與藝術是相通的。一方面，對客觀事物的模仿也是一種對事物的把握方式，它使人從中看到自己的智慧和能力，從而引起人心理上的快樂和滿足。另一方面，不管原始人由於什麼原因創作和製作了原始藝術，這些原始藝術本身（如史前洞穴壁畫上的動物輪廓）卻無疑是由模仿得來的，也就是說，模仿即使不成為動因，也至少是一種必不可少的手段。正因為史前造型藝術都基於模仿的手段，我們才能認識到這些形象所模仿的原型是什麼動物。我們從今天所發現的原始藝術作品中也不難看出，模仿是大部分原始藝術創作和製作的主要方法。而其它方法，如表現和象徵的方法也都是從模仿之中發展演變而來的。

2、游戲說

游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為"席勒－斯賓塞理論"。席勒在《美育書簡》中，通過對游戲和審美自由之間關系的比較研究，首先提出了藝術起源於游戲的觀點，認為藝術是一種以創造形式外觀為目的的審美自由的游戲。"自由"是藝術活動的精髓，它不受任何功利目的的限制，人們只有在一種精神遊戲中才能徹底擺脫實用和功利的束縛，從而獲得真正的自由。游戲說還認為，人的審美活動和游戲一樣，是一種過剩精力的使用，剩餘精力是人們進行藝術這種精神遊戲的動力。人是高等動物，它不需要以全部精力去從事維持和延續生命的物質活動，因此有過剩的精力，這些過剩精力體現在自由的模仿活動中就有了游戲與藝術活動。斯賓塞和席勒一樣，也認為游戲是過剩精力的發泄，它雖然沒有什麼直接的實用價值，卻有助於游戲者的器官練習，因而它具有生物學意義，有益於個體和整個民族的生存。

游戲說強調了游戲沖動、審美自由與人性完善間的重要聯系，對於我們理解藝術在審美方面的發生具有重要價值。它揭示了藝術發生的生物學和心理學方面的某些必要條件，如剩餘精力是藝術活動的重要條件，藝術的娛樂性和審美性等，揭示了精神上的自由是藝術創造的核心，對我們理解藝術的本質是富於啟發的。但它把藝術看成是脫離社會實踐的絕對自由的純娛樂性活動，且偏重從生物學的意義上來看待藝術的起因，過分強調了藝術與功利的對立，有絕對化和片面性的弊病。

3、表現說

這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。在這種學說看來，原始人所有的藝術只有一個最主要的推動力，那就是他們通過各種藝術來表達他們的情感，從而促成了藝術的發生和發展。如托爾斯泰認為："藝術起源於一個人為了要把自己體驗過的感情傳達給別人，於是在自己心裡重新喚起這種感情，並用某種外在的標志表達出來。"這些外在標志就是用動作、線條、色彩、聲音以及言詞所表達的藝術形象，通過這些藝術形象的傳達，使別人也能體驗到同樣的感情。這樣，作者所體驗到的感情感染了觀眾或聽眾，這就是藝術活動。

如果說人類的科學主要是與理性、認知相聯系的話，人類的藝術就更多地是和感性、情感等聯系在一起。表現和交流情感的確是藝術的一個重要特徵，因此表現情感也是推動藝術發生和發展的重要心理動力。但是人類表達情感的方式是多樣的，語言、情感都能表達情感，而且藝術也不僅僅是表達情感的工具，因此這一學說並不能完全說明藝術起源的全部原因。

4、 巫術說

巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。這種觀點用實用性來解釋藝術的起源，認為在原始人心目中，最初的藝術有著極大的實用功利價值。按照這種理論，原始人所描繪的史前洞穴壁畫中雖然有許多在我們今天看來是美麗的動物形象，但他們當時卻是出於一種與審美無關的動機，即巫術的動機。如許多舊石器時代晚期的洞穴壁畫和雕刻，往往是處在洞穴最黑暗和難以接近的地方，它們顯然不是為了給人欣賞而製作的，而是史前人類企圖以巫術為手段來保證涉獵的成功。還有些動物身上畫有或刻有被長矛或棍棒刺中和打擊過的痕跡，按照巫術說的觀點，這是因為原始部落有一種交感巫術的存在，原始人認為任何事物的形象與實際的該事物都有一種實在的聯系，如果對事物的形象施加影響，實際上也就是對這個事物施加影響，在動物身上畫上傷痕也就意味著他們在實際的涉獵當中可以順利地打到獵物。原始東西壁畫中這些身上有被刺中或擊傷痕跡的動物形象，成為支持藝術產生於巫術學說的有力證據。 巫術說對於我們理解原始藝術，特別是原始美術發生的動力，以及這些藝術在當時條件下非審美的性質具有重大意義。但巫術說把精神動機視為原始藝術發生的唯一動機，忽略了隱藏在精神動機後面的動因，即人類的物質生產活動，因而也不能完滿地解釋原始藝術的真正起源。

5、勞動說
在我國文藝理論界占據主導地位的理論，是認為藝術起源於生產勞動。19世紀末葉以來，在歐洲大陸許多民族學家與藝術史家中，就廣為流傳藝術起源於「勞動」 的理論。希爾恩在《藝術的起源》中就曾經列出專章來論述藝術與勞動的關系；俄國普列漢諾夫在《沒有地位的信》中，通過對原始音樂、原始歌舞、原始繪畫的分析，以大量人種學、民族學、人類學和民俗學的文獻證明，系統地論述了藝術的起源及其發展問題，並且得出了藝術發生於勞動的觀點。恩格斯指出，「首先是勞動，然後是語言和勞動一起，成為兩個最主要的推動力，在它們的影響下，動物的腦髓就逐漸地變成了人的腦髓」。

G. 啥是表達方式,表達手法,表達方法,寫作方法,寫作手法,寫作方式

1、表達方式（表達方法）

表達方式，又叫表達方法，簡稱表達。它是文章思想內容變成具體存在現實的藝術形式、藝術手段。它是文章的重要形式因素，也是衡量文章藝術性的重要條件。

表達方法可分為記敘，議論，描寫，抒情，說明。一篇文章可以以一種表達方法為主，兼用其它表達方法綜合起來。

2、表達手法（表現手法）

是指把形象思維的成果用一定的手段表現出來時所運用的各種具體方法，又稱藝術手法。

表達方式如文學創作中各種敘述、描寫以及諷刺、誇張、象徵、比喻 、對比、借代、擬人、排比、對偶、層遞等方式。應該說表現方法有時包括了表達方式。

表達手法：托物言志 、托物起興、寓情於景、寫景抒情、敘事抒情、直抒胸臆、間接抒情、對比、襯托、反襯、烘托 、卒章顯志、 象徵、想像、聯想、照應、美景襯哀情、渲染、虛實結合、側面描寫、正面描寫 等，使用數量不限。

3、寫作方法

寫作方法屬於藝術表現方法（即：藝術手法和表現手法，也含表達手法（技巧）。

常見的有：懸念，照應，聯想，想像，抑揚結合、點面結合、動靜結合、敘議結合、情景交融、首尾呼應（也叫前後呼應）、襯托對比、伏筆照應、托物言志。

白描細描、鋪墊懸念、正面側面、比喻象徵、借古諷今、卒章顯志、承上啟下、開門見山，烘托、渲染、動靜相襯、虛實相生，實寫與虛寫，托物寓意、詠物抒情等。

4、 寫作手法

寫作手法包括表達方式、寫作方法、修辭手法等。

寫作方法是指在文學創作中塑造形象、反映生活所運用的各種具體方法和技巧。包括：托物言志（托物喻人）、欲揚先抑、襯托（烘托）、誇張諷刺、借景抒情、前後照應、對比等。

修辭手法，也叫修辭方法，是指在寫作過程中，對所使用的語言進行修飾、加工、潤色，以提高語言表達效果的方法。包括：比喻、排比、擬人、誇張、借代、反問、設問、對偶、反復等。

5、無寫作方式。

(7)從哪裡來的文藝的表達方法擴展閱讀：

寫作手法中的情感表達：

1、直接抒情法

直接抒情可以使感情表達得朴實真切，震動人心，堅定不移。直接抒情一般適用於抒發強烈而緊張的感情。直接抒情的特點是敘述時感情強烈，節奏時快、緊張，情感直露，容易把握。

2、間接抒情法

間接抒情的特點是抒情含蓄婉轉，富有韻味，感染力強。間接抒情一般可以通過敘述抒情，作者在敘述時加上自己主觀感情色彩，根據感情的流動來敘述，使讀者在敘述的過程中感受作者的思想感情。

也可以通過議論抒情，作者在議論中，表達強烈的愛憎、褒貶之情，這種記敘中的議論一般是利用判斷來進行；還可以通過描寫來抒情，作者在描寫的過程中，滲透自己的情感。採用間接抒情的方法，要做到語言美麗而又富有感情色彩。

H. 文藝作品的創作方法有哪些請具體闡述。

表現主義的文藝觀：
表現主義作家深受叔本華、尼采、柏格森和弗洛伊德的影響，把外部世界當作非真實、非本質的「表象」，在這種本體論的基礎上形成了他們的美學觀和文藝觀。可以將其概括為：世界的外在形態掩蓋著它的本質真實，再現它沒有意義；藝術的任務不是模仿自然而在於探索世界內在的本質真實。必須認真觀察和體驗世界從而溝通內心世界中包容著的人深沉意識情感和能表現事物本質特徵的幻象，在此基礎上對世界進行藝術的再創造，只有這樣才能揭示世界本質的真實，發現永恆的品質和真理，創造出不朽的藝術作品。表現主義重視對人本身的認識和反應，表現人的內心世界和主觀感受是他們的藝術綱領。他們反對把人理想化和美化，表現主義理論家埃德斯米特（1890－1966）說：「在我們這種藝術中，人並不是最高尚、最聰明的，人只是應被表現為真實的人。」表現主義的這種文藝觀和對人的基本認識是形成這個流派怪誕、神秘、抽象的基本風格的基礎。
表現主義的藝術手法：
（1）怪誕變形。為了使尋求幻象，表達主觀精神和對世界再創造的藝術主張在作品中得以實現，表現主義作家往往運用把現實人物和事件變形的手法，塑造怪誕的形象來製造一種「陌生化」種「離間」效果，使讀者的注意力跳過具象，凝聚幻象，去把握作品的抽象意義。為了達到「陌生化」和「離間」效果，作家往往把幻覺，夢景，神話，地獄，人間，天堂，過去，現在，將來混同交織成一種亦真亦幻，亦夢亦醒的場景和情節，形成怪誕的氛圍和夢幻的色彩。表現主義變形怪誕的基礎則內心的主觀感受。
（2）人物的符號化。表現主義不追求人物的血肉豐滿和個性化，而努力通過人物來表現一種帶有普遍性的、抽象的意蘊，因此在他們的作品中人物具有符號化的特徵。為了突出這種符號化的意蘊，作品中人物的外貌特徵被略去，有的連名字也取消了，諸如兒子、父親、工人、青年、少女等。人物成為了某種類型的代表和某種抽象本質的象徵，人物的這種符號化，加深了作品內容的抽象性。這方面卡夫卡的作品具有代表性，他筆下的主人公通常都是K，這個K不是實在的人，只是個象徵性的符號。人物符號化的手法幾乎影響了後來的所有現代主義文學流派。
（3）時代和環境的淡化。表現主義作品常常沒有確指的時間和具體的人物生活環境，有的作品標明：時間―――現代，地點―――世界。表現主義作家絕不對人物生存環境作巴爾扎克式的精細描寫，他們力圖超越具體時代衙環境，探尋到世界和人生「普遍永恆」的意義。表現主義作品中出現的世界，只是由幻象產生的抽象圖畫，是世界幻象和象徵，而非真實的世界。
（4）情節的非邏輯性和虛幻性。表現主義作品聽情節發展往往突如其來又往往嘎然而止，事件與事件之間缺少必然的聯系，中間時有穿插停頓，時空任意倒置，無邏輯可依、帶有很大的隨意性。人物的行動也往往前無動機後無目的，處於一種混亂顛狂的狀態。這樣形成了表現主義文學情節淡化和非邏輯性的特徵。其用意是對傳統文學合乎邏輯的敘述方法的反駁，企圖用外在形式的混亂來表現內在心理和精神的真實。他們筆下的事件不是真實的，只不過是種象徵，是內心體驗的外形式化，因此帶有虛幻性。
表現主義獨特的藝術手法形成了文學作品主題的抽象性和多義性的特點及怪誕抽象的基本風格。表現主義的理論和藝術表現方法被荒誕派戲劇、超現實主義、「黑色幽默」小說等廣為吸收，對吳爾夫、喬伊斯、貝克特、福克納等著名現代派作家產生了極大的影響，推動了西方現代派文學的發展。

表現主義的原理是渴望以主觀視象來描繪外部世界，反對寫實主義和自然主義那樣用照相式的眼睛將焦點聚於外部細節上。表現主義代表了人類的內部的眼睛，要對世界作出全新的完全獨特的解釋，認為可觀察到的當代物質和機械的社會不代表真正的世界，這個社會歪曲了人性，將人淪為機器似的動物，使世界充滿了痛苦和絕望。
正如赫爾曼•巴爾所說，表現主義是指：人類想重新找到自己

I. 如何文藝表達「我想你了」

魯迅的這兩句話可以文藝表達「我想你了」。第一句：此刻是十二點，卻很靜，和上海大不相同。我不知乖姑睡了沒有？我覺得她一定還未睡著，以為我正在大談三年來的經歷了，其實並未大談，我現在只望乖姑要乖，保養自己，我也當平心和氣，度過預定的時光，不使小刺蝟憂慮。第二句：我寄你的信，總要送往郵局，不喜歡放在街邊的綠色郵筒中，我總疑心那裡會慢一點。

馮唐有一首詩是這么寫的：你的裙子怎麼穿的？你的眉毛怎麼彎的？你的頭發怎麼盤的？記不清你，所以要見你，要再見你。這首詩同樣也是「我想你」的文藝表達方式。張愛玲是我國著名的女作家，她的愛情故事同樣也讓人唏噓。「雨聲潺潺，像住在溪邊。寧願天天下雨，以為你是因為下雨不來」這首詩歌也可以文藝地表達「我想你了」。

J. 關於藝術起源有哪幾種說法

一、模仿說

這是一種關於藝術起源問題的最古老的理論，始於古希臘哲學家。這種學說認為：模仿是人類固有的天性和本能，藝術起源於人類對自然的模仿。在古希臘哲學家看來，所有藝術都是模仿的產物。

二、游戲說

游戲說認為藝術起源於游戲，它是包括美術在內的藝術發生理論中較有影響的一種理論，其代表人物是德國著名美學家席勒和英國學者斯賓塞，人們也因此把游戲說稱為「席勒—斯賓塞理論」。

三、表現說

這種學說認為藝術起源於人類表現和交流情感的需要，情感表現是藝術最主要的功能，也是藝術發生的主要動因。持這一理論的主要有英國詩人雪萊、俄國文學家列夫·托爾斯泰等，還有歐美的一些現當代美學家。

四、巫術說

巫術說是西方關於藝術起源的理論中最有影響、有勢力的一種觀點。這種理論是在直接研究原始藝術作品與原始宗教巫術活動之間的關系的基礎上提出來的，最早由英國著名人類學家泰勒在他的《原始文化》一書中提出。

五、勞動說

認為藝術起源於勞動。代表人物：畢歇爾、希爾恩、馬克思德索、普列漢諾夫。正確性：首先，勞動是原始藝術最主要的表現對象。

其次，史前藝術在內容與形式方面都留下了大量的勞動生產活動的印記。但是，過分注意勞動與藝術發生的直接關系，也不免有些簡單化。