嗩吶安裝教學方法

❶ 嗩吶指法圖解

嗩吶指法圖解如下：

以下是D調的指法表，是以D調嗩吶第三孔做Do（1），筒音為So（5）的指法。

嗩吶指法對旋律的連貫流暢、樂曲情感的表達都有著直接的關系。

手指運用得當，舌、指容易配合協調，反之，則必然會影響到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分發揮。因此，指法在嗩吶演奏中佔有重要的地位，不可忽視之。

❷ 嗩吶的按孔對應的音

嗩吶吹奏技術與技巧：http://www.whysb.net/arts/data/2007/0611/article_4134.htm

嗩吶指法對旋律的連貫流暢、樂曲情感的表達都有著直接的關系。手指運用得當，舌、指容易配合協調，反之，則必然會影響到要求的速度，演奏的效果，以及技巧的充分發揮。因此，指法在瑣吶演奏中佔有重要的地位，不可忽視之。
目前對嗩吶指法的理解還不太一致，我認為，指法除了指以幾孔作叫「do」(或筒音作什麼音)——以確定樂曲的調子以外，遠包含著指法的變化運用之內容。
在定指法和定調問題上，各地之間也不大一樣(以下都以第三孔作「do」，筒音作「sao」的D調嗩吶為例) 。有習慣用D調筒音作 sao的指法，有習慣用C調筒音作re的指法，還有習慣用C調筒音作 la和A調筒音作do的指法等。實踐上，民間樂曲，由於受地方風格的影響和要求，先採用適合自己的指法後定調這也是正常的，這些樂曲往往是把指法放在重要的位置，調子從屬。但在合奏、伴奏中那就不同了(一般是根據調子確定指法，也可以為了指法的方便，換用嗩吶 ) ，所以，並非是所有樂曲一樣對待，根據具體情況，可換嗩吶不換指法，或是變指法不換嗩吶。手指按孔的最基本方法，從音階自低至高的順次來看，當然開始先用sao的指法為好，如果用re的指法，音階中的第一個音do，就必然會出現翻高的吹法， (本來的l 2 3卻變成i 2 3)這樣一來，顯然增加了控制音準的難度。因此，在教學中，應先用sao的指法，這種指法既符合由淺入深，循序漸進的教學原則，又對音準掌握帶來方便，更體現了發音由低至高先易後難的教學要求。另外，有些人把第三孔作do的D調嗩吶說成是G調，把E調說成是
A調(也就是把第三孔的do視作sao) ，這是一種把正調當成了反調的說法。我認為，以第三孔作do來確定調子較為合適，目前笛子也鄉採用這種指法定調。
嗩吶的指法和定調，通常是以全按(即筒音)作什麼音的指法來稱呼。如全按作sao和全按作re，就稱為sao和re的指法。全按作什麼 音和第三孔作什音是一回事，只是說法不同。如全按作suo就等於第三孔作do。不管用什麼指法，高八度和低八度的指法相同，筒音和第一孔音的中音，一般多用上把位(第七、八音孔) ，但有時由於樂曲的要求和指法的方便，也可用下把位(筒音和第一音孔)。下把位在 音準控制上稱有難度，所以，初學者一般先用上把位。手指在運用中，不管發哪一個音，一般至少有三個以上的手指(分配在左右手上下 把位)附著於桿壁，使嗩吶保持一定的平衡穩定狀態，以利於手指的靈活運用。實際這就是保留指的運用(叉口指法運用) 。
保留指的運用，從下把位開始，一般多是打開第一、二、三、四音孔時，第一音孔手指為保留指，如果再打開第五、六、七、八音孔時，第五音孔又成了保留指。當按下第八音孔時，—第五音孔手指又要打開。按下第四音孔時，第一音孔手指也要打開。當第四音孔快速打指花時，第一音孔手指也可抬起，如果需要第四音孔手指在本音孔上 (不脫離桿壁)上下滑動產生特殊的指花技巧時，不但第一孔手指要打開，連同右手拇指也要暫時離開桿壁。但第八音孔手指打指花時，第五音孔手指仍然可以保留不動。一般打開第六音孔時，第五音孔為保留指。若根據自己的具體情況，不用保留指可以控制音準，當然也可以隨同打開，這樣可以使手指的活動更靈便，然而奏五聲音階的快速旋律時，為了運指的方便，又可以保留第五孔手指。如第八音孔手指同第四音孔手指一樣，要產生特殊的指花技巧時，那第五音孔手指也同樣必須打開。另外，筒音指法，也是一種典型的保留指運用方法。以上是按sao的指法講保留指，如換了指法；由於音階音程發生了變化，所以保留指也隨之發生變化。如sao的指法，奏fa時，第五音孔為保留指；la指法奏fa時，第四音孔變成了保留指等。僅通過以上敘述足可以看出，正確地運用保留指，確實有助於手指的靈活運用，技巧的充分發揮，音高的准確控制和樂曲的情感表現。為使大家了解嗩吶指法及其運用，指法的確定和選擇，一般是根據樂曲的音域和風格要求，通常是以樂曲的最低音來確定指法，特殊情況亦可採用低於最低音的音或符合地方風格的要求來確定使用的指法。如《戰斗進行曲》，其音域為從小字一組的a到小字二組的b，據其調式調性，確定為sao的指法；河北民歌「茉莉花」，最低音是do，本應採用do的指法，為了適應地方風格的要求，可採用sao的指法，當然也要考慮到它的音域。指法的運用與控制半音音準的關系是很密切的，半開半按的指法 (實際占開少按多)控制半音，往往多用在稍快和快速的樂曲中；而用唇、氣配合控制的半音，往往多在稍慢和慢速樂曲中。以上講的多是變化半音的控制方法，自然半音，一般多用唇、氣配合控制(包括低控制和高控制〕，也有通過保留指解決的，也有通過半保留指解決的，如sao的指法奏fa時，mi音孔為保留指，奏si時，也可半開do音孔 (半保留指) 。在升半音(高控制)時，還可採用以唇為主氣為輔的控制方法；降半音(低控制)時，又可採用以氣為主唇為輔的控制方法。當然，這種控制方法並非一概而論，在伴奏和合奏中，一般指控 (半開半按，全開全按)多見。
由於樂曲的情感、風格和技巧的不同要求，指法在運用中也是不斷變化的(這里是指某一個調子中的指法變化) 。如sao指法中的第 六、七、八三個音孔，通過與氣的配合控制，都可以分別發出sao的音高，而第八音孔又可以發出la、si、do三個不同的音高；還有用re 的指法,mi、fA、sao三個音都可由第八音孔發出，如果第四五六音孔手指為半保留指時，再加以唇氣配合，可以發出一個八度內的幾個音，當然這里一般多適用於仿吹慢板中的唱腔。還有一種特殊的泛音控制方法，由一個音孔發出幾個高度不同的音，以sao指法為例，「 5」可發出5512，「6」可發出6623，但一般很少用這種指法，所以也比較難掌握。如「百鳥朝鳳」中的「春鴣鴣」的叫聲，均由單開第六孔發音全按作re指法。從這里也可以看出，幾個不同的音孔，可以發出同一個音高，一個音孔又可以發出幾個不同高度的音。另外，還有借孔指法，如吹奏河北梆子唱腔時，高音多採用上借孔指法sao 指法，do由do的上一孔re發出，re由re的上一孔mi發音(在奉高音時，略開第八音孔，也屬於特殊的借孔指法) 。上借孔指法所發出的音，給人一種輕松明亮之感，而且省力，不過僅適用於慢板唱腔中的摹 仿，而且多用於高音區；下借孔指法發出的音(如re指法，sao由fa 音孔發出) ，有剛勁內在之感適用，於上把位的中音區。奏山東民間 樂曲和地方戲曲時，用re指法，上把位的mi和sa0連用時，可採用高控制方法使，mi音孔發出mi、sa0和sao、mi兩個音高，其效果細 膩圓滑；而吹奏si、la、sa0三個吾時，又可同時半開do、si、la三個音孔，採用低控制方法而發音，其效果含蓄詼諧。由於樂曲情緒的變化和內容的需要，上下把位的同度音，也可隨之變化(特別是在同樂句重覆時)。如re指法①5656 2321和②5656 2321 ，①中的2321 用上把位，②中的2321就換用了下把位，這種上下把位交替的手法也屬於拍法的變化運用。運用這種手法，使音色和效果產生了鮮明的 對比，豐富了樂曲的表現力。
指法的變化與高音和超吹高音的音準控制運用也有著特殊的關系 。如sao指法中的「mi、fa、sao三個高音中的mi，有時發音不純正 此時可以將re音孔作為保留指，或者是用mi的泛音指法保留mi以F的 三個音孔的手指，還可採用將第八音孔略開少許(如同西洋管樂打開 高音鍵一樣)的方法。高音fa、sao不易吐奏發音，可採用盡量少開多 按的指控方法，再加以手指的速開速按以及頓吐的方法給以配合,一 般可以確保這兩個音的吐奏果(sao的吐奏難度更大一些，必須有 正確的口形和一定的口角力)。另外，由於用保留指而破壞了旋律的連 貫性、流暢性，在這種情況下可以把保留指變為發音孔為半保留指( 開半按)的方法。如la指法奏2346 3432 l -時，其中的fa 音就由原來的mi音孔保留指變為半開fa音孔而發音。
指法在運用中，必須是有目的有根據地變化運用的，否則將會產 生所得其反之效果。特別吹奏現代創編樂曲，以及伴奏、合奏、重奏 樂曲時，一定要根據具體情況，確定合理的指法(包括定調指法) ， 切不可隨便濫用。